خانه » Blog » دکوراسیون » رنگ » رنگ و نقاشی ، با رنگهاي زنده بيشتر آشنا شويم

رنگ چوب

با رنگهاي زنده بيشتر آشنا شويم

رنگ هاي زنده همواره رنگ هايي دوست داشتني هستند. اين رنگ ها به نحوي اغراق آميز جاذب نگاه و توجه بيننده هستند و هرگز از نظر بيننده دور نمي مانند. رنگ هاي زنده اي كه انرژي و هيجان در فضا مي پراكنند و براي افرادي كه دوست دارند هر روز صبح در فضايي پر انرژي و سرزنده چشم بگشايند و روزشان را با هيجان و سرزندگي آغاز كنند ايده آل هستند .

از آنجا كه اغلب ما بيشتر با رنگ هاي خاموش و خنثي در محيط زندگي مأنوس هستيم به كارگيري اين رنگ ها نيازمند جسارت است. اما چنانچه اين رنگ ها را در تركيبي مناسب به كار گيريد اين جسارت بي پاداش نخواهد ماند و نتيجه فضايي درخشان، زيبا و فوق العاده جذاب خواهد بود. پيش از انتخاب چنين پالت رنگي براي فضاي منزلتان به سليقه خود نيز توجه كنيد زيرا براي بسياري از مردم زندگي در چنين فضاهاي رنگيني براي مدت طولاني ممكن است آزار دهنده باشد. يكي از روش هاي ارزيابي سليقه واقعي شما در انتخاب رنگ دقت در كمد لباس هاي شماست. اگر لباس هاي كمد شما از رنگ هاي بـِژ، كرم، قهوه اي و سياه و سفيد است و يا از ساير رنگ هاي خنثي و ملايم تشكيل شده است در فكر استفاده از رنگ هاي زنده در فضاي منزلتان نباشيد. چون خيلي زود از آنها خسته مي شويد اما اگر در ميان لباس هايتان رنگ هاي شادي مثل قرمز، نارنجي و بنفش زياد به چشم مي خورند احتمالاً از زندگي در فضايي با دكوراسيون برگرفته از رنگ هاي زنده لذت خواهيد برد .

از نگاه طراحان دكوراسيون داخلي ، رنگ هاي زنده داراي ويژگي هاي فوق العاده اي هستند كه مي تواند ويژگي هاي حاكم بر يك فضا را تنها با چند قوطي رنگ تغيير دهد .

پس از آن كه از تمايل و علاقه خود نسبت به اين پالت رنگي مطمئن شديد نوبت به انتخاب رنگ هاي خاصي مي رسد كه در اين گروه مي پسنديد. هنگام انتخاب پالت رنگ هاي زنده بايد به خاطر داشته باشيد كه انتخاب اين گروه به معني به كارگيري اين رنگ ها در سطوح بزرگ مثل ديوارهاست كه بلافاصله كاراكتر و حالت يك اتاق را دستخوش تغييري چشمگير مي سازد و نه تنها به معني استفاده از يك كاناپه قرمز يا قفسه سبز در گوشه اي از يك اتاق نيست بلكه احاطه شدن در فضايي آكنده از رنگ هاي زنده و شاد در كليه جوانب يك اتاق است .


ابن جلسه به معرفی اولین سبک از نقاشی مدرن یعنی امپرسیونیسم پرداخته شد.

اَمپرِسیونیسم (Impressionism)

مهم ترین پدیده ی هنری اروپایی در سده ی نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار می آید. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود ؛ بلکه تشکل آزادانه ی هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه ی مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند . اینان نظام آموزشی متداول و هنر آکادمیک را مردود می شمردند و نیز با این اصل رمانتیسیسم که مهم ترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است مخالف بودند . اما برعکس , این نظر رئالیستها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره هایی از طبیعت و زندگی به مدد روحیه ی علمی و فارغ از  احساسات شخصی باشد. البته دیدگاه آنها متمایز از دیدگاه رئالیسم اجتماعی بود . اصطلاحات اجتماعی هرگز در دستور کار آنها نبود و هیچ فضیلتی در بازنمایی زشتی ها و در خشنودی ها نمی دیدند.

نخستین هسته ی این جنبش توسط کلود مونه , پیر آگوست رنوار و آلفرد سیسیلی در اوایل دهه ی 1860 شکل گرفت . در سال 1873 سالن (نمایشگاه های سالانه در پاریس) از پذیرش آثار پیسارو , مونه , رنوار , سزان و سیسیلی اجتناب کرد و این امر انگیره ای برای تصمیم آنان در برداشتن اولین گام نامتعارف برای تشکیل نمایشگاه های مستقلی برای نمایش آثارشان شد . آنان پس از تشکیل « انجمن بی نام هنرمندان نقاش , پیکره ساز و چاپگر» آثارشان را در عکاسخانه ی عکاسی به نام نادار به معرض دید عموم گذاشتند در سال 1874. در همین نمایشگاه, عنوان یکی از نقاشی های مونه[امپرسیون:طلوع آفتاب] , بهانه ای شد تا لویی لُروا – روزنامه نگار نشریه ی شاری واری – آنان را به مسخره « امپرسیونیست » بخواند. این عنوان از سوی اعضای گروه پذیرفته شد . در مجموع هشت نمایشگاه از آثار امپرسیونیست ها برپا شد و نام « امپرسیونیسم » به جز در اولین , چهارمین و آخرین آنها پذیرفته شد . این نمایشگاه ها به آثار اولیه ی گروه محدود نمی شد . همگی نیز به طور مداوم در این فعالیت جمعی شرکت نمی کردند . تنها پیسارو بود که آثار خود را در هر هشت نمایشگاه به معرض دید گذاشت.

کِلود مونه, عنوان تابلو:امپرسیون[به معنی طلوع آفتاب], عنوان سبک امپرسیونیسم از این اثر مونه گرفته شده است .

گنجاندن همه ی این هنرمندان زیر عنوان « امپرسیونیسم » باعث این برداشت اشتباه می شود که سبک نقاشی آن ها همگون است . رنوار بیش تر خوش داشت تا به بازنمایی زنان و کودکان بپردازد و سیسیلی ، پیسارو و مونه بیش از همه به مناظر طبیعی علاقه داشتند ولی مونه و دوستانش به جای آنکه همچون نقاشان مکتب باربیزون ماهیتی رمانتیک به مناظر بخشند , چشم اندازهای اطراف پاریس را از دیدگاه ساکنان شهر بزرگ – که طبیعت را منبع تجدید قوای خود می دانند – نقاشی می کنند .

پیر آگوست رنوار, علاقه به نقاشی کردن از کودکان داشت.

آلفرد سیسیلی,ضربات قلم مو به وضوح مشهود است.

کامی پیسارو,علافه به طبیعت داشته است.به دلیل ضربات قلم مو نقاشی مرتعش و موج دار به نظر می رسد.

در نقاشی های آنها , سایه ها نه به رنگ خاکستری یا سیاه بلکه با رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با کم ارج کردن خطوط اصلی اشیاء ارجحیت و تفوق اشیاء را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند ؛ بازی نور مستقیم و بازتاب شده .

رویکرد مونه , رنوار , سیسیلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است , سپس شیوه ای جدید در نقاشی با رنگ های عمومأ خالص بر اساس نظریه ی دلاکروا درباره ی تباین های مکمل پدید می آوردند.

بنا بر نظریه ی دلاکروا , نور سفید خورشید متشکل از شش رنگ طیف مرئی است که در رنگین کمان هم می توانم دید . اگر این رنگ ها به همان ترتیبی که در رنگین کمان ظاهر می شوند روی دایره ای قرار گیرند , چرخ رنگ معروف خاصل می آید : قرمز / نارنجی / زرد / سبز / آبی / بنفش .قرمز , زرد و آبی رنگ های اولیه اند؛ سه رنگ دیگر که از اختلاط اولیه ها به دست آمده اند , ثانویه نام دارند: نارنجی مخلوط قرمز و زرد است , سبز مخلوط زرد و آبی و بنفش مخلوط قرمز و آبی. در چرخه رنگ همواره یک اولیه و یک ثانویه در برابر یکدیگر قرار می گیرند . این رنگ های روبه رو یک زوج مکمل به دست می دهند , بدین معنا که یکی دیگری را در شبکیه ی چشم تولید می کند. این « جلوه ی همزمانی» را می توان عملاً آزمایش کرد . اگر تقریباً یک دقیقه به یک سطح قرمز خالص خیره شوید و سپس چشمان خود را ببندید یا به یک سطح سفید نگاه کنید رنگ سبز پدیدار می شود . با تمرکز بر دیگر رنگ های خالص طیف نیز درست همین جلوه حاصل می آید .

دایره ی رنگی


رنگ های اصلی و فرعی


رنگ هایی که با خط به هم متصل شده اند دو به دو با هم مکمل اند.

امپرسیونیست ها بر اساس این نظریه ی رنگ و به منظور درخشان و پرتوان کردن رنگ ها , چند اصل هنری را بسط می دهند . آنها تا حد امکان , رنگ های خالص طیف را به کار می برند و از کاربرد خاکستری ها و قهوه ای ها می پرهیزند . برای بالا بردن توان رنگ های نقاشی های خود, مکمل ها را کنار هم می گذارند و یا سطوح وسیعی ار یک رنگ معین را با تکه رنگ های مکمل اش پر می کنند . و آخر اینکه , رنگ های خالص را در لایه ای سفت و متراکم ( رقیق نشده ) متشکل از بی شمار قلم ضربه ی ریز و یکنواخت به کار می گیرند , چنانکه هر ضربه ی قلم یک واحد رنگی منفرد را می سازد . تأثیر متقابل این عناصر رنگی بی شمار و هم اندازه باعث ارتعاش نقاشی می شود و فضاهای نورانی سرشار از رنگی را پدید می آورد که مشخصه ی هنر امپرسیونیستی است .

 این اصول هنری – استفاده از رنگ های خالص , به کارگیری رنگ های مکمل و قلم ضربه های ریز و یکنواخت – پیامد های گسترده ای برای طبیعت گرایی هنر آن ها دارد .

قلم ضربه های نرم و آزاد , بنیان توهم مادیت را سست می کنند. زمین , چمنزار و درختان , دیوار ها و بام ها , آب و آسمان همگی به رنگی خالص تبدیل می شوند و مادیت آن ها دیگر قابل تشخیص نیست . قوانین ذاتی رنگ آمیزی امپرسیونیست ها اساساً با بازنمایی رنگ طبیعی اشیاء مغایرت دارد : دیوارها سبز یا صورتی می شوند و آسمان محتملأ زرد.


پست امپرسیونیسم(Post impressionism)

این اصطلاح را راجر فرای به مثابه ی عنوان نمایشگاهی که در سال 1911-1910 در گالری گرافتون لندن برپا شد ، ابداع کرد. از آنجا که عمده ترین آثار به نمایش درآمده متعلق به ونسان ون گوگ ، پل سزان و پل گوگن بود از آنها به عنوان شخصیت های کلیدی پست امپرسیونیسم یاد می کنند و هریک از این هنرمندان روش کاملاً متفاوتی در رد طبیعت گرایی و دلمشغولی به جلوه های گذرا که مشخصه ی امپرسیونیست ها بود اختیار کردند . برای مثال سزان که مایل بود ” از امپرسیونیسم چیزی استوار و پایدار ، مانند هنر موزه ای بسازد ، توجه خود را معطوف به ساختار تصویری کرد ” ، گوگن از ” خطای نفرت انگیز طبیعت گرایی ” برائت جست تا کاربرد نمادین خط و رنگ را کشف کند و ون گوگ سرچشمه و منبع الهام اصلی اکسپرسیونیسم شد . از اینرو بسیاری از تاریخ شناسان اصطلاح پست امپرسیونیسم را تحت تآثیر آثار این چهار هنرمند برجسته توصیف می کنند که هریک با فعالیت مستقل خود و با رویکردی جدید به نقاشی ، یک سبک شخصی را ابداع کردند . هریک از این هنرمندان را به دلیل تآثیر ژرف او در شکل گیری این یا آن جریان عمده ی هنر مدرن مورد توجه قرار می دهند . مثلاً جنبش کوبیسم از تأثیرات آثار سزان سر برآورد ، اکسپرسیونیسم از آثار ون گوگ و فوویسم از آثار گوگن سرچشمه می گیرند . به همین دلیل اکثر مطالعات تاریخی هنر مدرن با جنبش پست امپرسیونیسم آغاز می شود ، اما باید توجه داشت که بدون وجود جنبش امپرسیونیسم , هیچ یک از این اساتید نقاشی قادر نبودند به چنین اصالتی دست یابند . این هنرمندان از بسیاری جوانب اختلاف اساسی دارند ، اما همگی در این ضرورت که باید از فرهنگ تصنعی رایج زمان خود بگسلند و استقلال یابند ، مشترک هستند . این دوری گزینی ، گوگن را وادار ساخت تا به دریاهای جنوب روانه شود، ون گوگ را واداشت تا به کشف آرل نائل آید و سزان را واداشت تا به حیاتی انزواجویانه در منزل خانودگی رو آورد . هریک از این هنرمندان به طور مجزا ارتباطاتی داشتند اما این واقعیت که آنها در دوره ی زمانی بسیار مشابهی به کار می پرداختند و نمایشگاه های آثار آنها در شهر پاریس و در زمان مشابهی به دید جهانیان عرضه می شد ، موجب شد تا به عنوان جلوه ای کلی و تحت عنوان مشترک « پست امپرسیونیسم » شهرت یابند .  

پست امپرسیونیسم ، ونسان ون گوگ ، چهره ی هنرمند 

پست امپرسیونیسم ، ونسان ون گوگ ، شب پرستاره 

********

پست امپرسیونیست، پل گوگن 

پست امپرسیونیست ، پل گوگن ، چهره ی نقاش با هاله ی نورانی

********

 پست امپرسیونیسم ، پل سزان ، منظره

پست امپرسیونیسم ، پل سزان ، اشیاء بی جان


نئو امپرسیونیسم (Neo -Impressionism)

این اصطلاح را فلیکس فنئون (Felix Feneon) منتقد فرانسوی ، برای جنبشی در نقاشی فرانسوی وضع کرد که هم ادامه دهنده ی امپرسیونیسم بود و هم واکنشی در برابر آن. نئو امپرسیونیسم مانند امپرسیونیسم دلمشغول بازنمایی رنگ و نور بود ، ولی بر خلاف امپرسیونیسم می کوشید آن را بر مبنای علمی استوار کند . ژرژ سورا (Georges-Seurat) برجسته ترین هنرمند این جنبش بود.پل سینیاک ( که نظریه پرداز اصلی آن بود) و ( برای مدتی) کامی پیسارو دیگر همبستگان مهم این جنبش بودند.

هر سه نقاش ، تابلوهای نئو امپرسیونیستی خود را در واپسین نمایشگاه امپرسیونیسم در سال 1886 میلادی به نمایش گذاشتند . سورا از یک سو، برخی دستاوردهای امپرسیونیست ها در زمینه ی رنگ را تحت ضابطه ی علمی درآورد ؛ و از سوی دیگر ، برای جبران نبود ساختار استوار در امپرسیونیسم ، از نظم هندسی نقاشی کلاسیک گرا مدد گرفت . سورا شیوه ای از نقاشی با نقطه های ریز در مجاورت یکدیگر ابداع کرده بود که بر تئوری های رنگ شناسانه ی دلاکروا و دانشمندان رنگ شناسی چون هلمهولتس و شورول استوار بود . اساس نظری نئو امپرسیونیسم ، دیویزیونیسم و تکنیک مرتبط با آن یعنی پوانتیلیسم یا نقطه چینی(گذاری) بود ، یعنی بهره گیری از نقطه ها بار رنگ خالص به گونه ای که در صورت دیده شدن از فاصله ی مناسب ، حداکثر شفافیت و درخشش را به دست دهند .تکنیکی که وی تکامل بخشید هنگامی « دیویزیونیسم » نامیده می شود که تجزیه ی رنگ ها به مؤلفه های تشکیل دهنده  ی آنها مد نظر باشد و هنگامی « پوانتیلیسم » خوانده می شود که به شیوه ی کاربرد رنگ ها روی بوم توجه گردد . در چنین نقاشی هایی ، نقطه ها دارای اندازه های یکسانند و به گونه ای انتخاب می شوند که با مقیاس تابلو هماهنگی داشته باشند . حرکت آزاد و روان رنگ در نقاشی های امپرسیونیستی ، در برخورد با قواعد از پیش تعیین شده ای که نقاش پذیرفته و تحمیل کرده است ، منضبط  می شود و ترتیبی محاسبه شده پیدا می کند . شکل هایی که کشیده می شدند و ترتیب و آرایش آنها روی بوم های مستطیل شکل ، برای سورا به یک اندازه درخور دقت و مطالعه بودند . هرکدام به سهم خود می توانستند برای رساندن معنا و بیان احساس مؤثر باشند .بنابراین همه ی جنبه های نقاشی های او با جدیت مد نظر قرار می گرفتند و آشکارا نشان می دادند که بر تأمل و شناخت استوارند . این شناخت ، چگونگی استفاده از نظام کلاسیک تناسب ها را شامل می شد که در ترسیم عناصر اصلی و ساخت بندی تابلوهایش به کار می رفت .

ژرژ سورا، تکنیک پوانتیلیسم یا نقطه چینی در این اثر کاملاً مشهود است.

در این گونه آثار برای تشخیص دادن بهتر موضوع تصویر،نقاشی باید از فاصله ی دور دیده شود.

سورا اصل امپرسیونیستی استفاده از رنگ های اصلی طیف را می پذیرد و مکمل ها را به کار می گیرد تا درخشش رنگ هایش را فزونی بخشد اما نقاشی های او بر خلاف آثار امپرسیونیستی لحظات آنی ثبت شده در فضای خارج از کارگاه نیستند بلکه نتیجه ی فرایندی دراز مدت و دشوار در خلوت کارگاه اند . کارگاهی که در واقع آزمایشگاه او می شود . موضوع کارش را مانند یک تصویر چاپی امروزی در شبکه ای یکنواخت از نقاط رنگی شکل می دهد و با این روش ، خصلتی صریح ، مکانیکی و غیر شخصی به نقاشی های خود می دهد . 

تصویر بالایی یک نقاشی امپرسیونیستی و پایینی یک اثر نئو امپرسیونیستی است.در اثر نئو امپرسیونیستی در مقایسه با امپرسیونیستی مرزبندی بیشتر وجود دارد و مرزها به راحتی از یکدیگر قابل تفکیک می باشند .     

نه فقط طبیعت بلکه پیکر انسان نیز باید به نظم جدید تن در دهد . پیکر انسان – چه نیم رخ ، چه تمام رخ – به شکل ساده ی استوانه ای تقلیل می یابد ، حالت خشک و مجسمه گونه یا عروسک چوبی پیدا می کند ، و عنصری از یک معماری یادمانی می شود . تلخیص هندسی و کمال ماشین وار این پیکر ها بی شک برجسته ترین و شاید مدرن ترین جنبه ی هنر سورا است . سورا در تابلوی بسیار بزرگی به نام « بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات » توجه موشکافانه ای به تفصیلات و ریزه کاری ها مبذول داشته و نوعی آرامش مبالغه آمیز را بر آدم های به تصویر درآمده تحمیل کرده است . حال آنکه سوژه ی او صرفاً پاریسی هایی اند که به طور عادی در یک بعد از ظهر روز تعطیل در حال تفریح اند ؛ سورا گویی با این تفصیلات می خواسته است که کلاسیسیسم را به سخره گیرد . الگوی این نقاشی بر خطوط افقی سایه ها ، خاکریز دوردست و خطوط مورب در سایه و خط ساحلی استوار است و هریک سهمی در تکمیل این نقاشی دارند . صحنه ی نقاشی لبریز از نور است .

ژرژ سورا،بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات،رنگ روغن روی بوم،نقریباً 207*308 cm،مؤسسه ی هنری شیکاگو

بخشی از تابلوی بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات,سگ کوچک پایین تابلو سمت راست.

موضوع دیگر تابلوهای سورا عبارتند از سیرک ، هنرمندانی که در مقابل یکی از تالارهای موسیقی مونمارتر جمع شده اند و نیز صحنه هایی از تفریحات شهری که مکمل سرگرمی های بی ضررتر گرند ژات هستند و تابلوهای دیگر. 

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : جمعه سی ام آبان ۱۳۹۳ | 13:58 | نویسنده : چکاد | نظر بدهید

سلسله مباحث تاریخ هنر 5

هوالعادل

کلود مونه(Cloude Monet)«=(1840-1926)

مهم ترین رهبر جنبش امپرسیونیسم به شمار می آید و در نقاشی های متأخرش ،از بسیاری جنبه ها پیام آور اکسپرسیونیسم انتزاعی محسوب می شود .

در اواخر دهه ی 1860 ، مونه و رنوار ، در کنار یکدیگر و ضمن تبادل تحربیاتشان ، نخستین نقاشی های امپرسیونیست ناب را آفریدند  مونه در زمان جنگ فرانسه –پروس به هلند و انگلستان رفت و در لندن آثار ترنر و کانستابل را از نزدیک مطالعه کرد. در نخستین نمایشگاه امپرسیونیست ها ، پرده ی امپرسیون : طلوع آفتاب (1872) را نشان داد ( اصطلاح امپرسیونیسم در ارتباط با همین اثر مونه رایج شد .) و ، بعداً ، در چهار نمایش دیگر امپرسیونیست ها شرکت کرد و همچون پیسارو ، سیسیلی و مریزو آماج انواع تهمت و خصومت قرار گرفت . در دهه ی 1870، عمدتاً در آرژانتوی و در کنار مانه ، مریزو، رنوار و سیسیلی به مطالعه ی جلوه های متغیر نور و جو در طبیعت ادامه داد .

این جمله ی معروف سزان که « مونه فقط یک چشم است ، اما چه چشم بینایی» ماهیت نقاشی مونه را به خوبی توضیح می دهد . اوهمواره سعی داشت موضوع را بدان گونه که می دید – و نه آنطور که از قبل می شناخت – نقاشی کند . در ابتدا ، چشم انداز هایی تابناک با رنگ های درخشان می کشید ولی هنوز شکل ها مرز بندی شده ، رنگ ها ترکیبی و ضربه های قلم محدود بودند . در سال های 1870 ، پس از مشاهده ی آثار ترنر ، کانستابل ، تحولی چشمگیر در کارش به وجود آمد . مونه در این مرحله به تأثیر آنی شیء بر چشم نقاش اهمیت می داد . با تجزیه ی رنگ موضعی اشیاء به تکه رنگ های خالص و با استفاده از تباین های رنگی ، سعی در ضبط جلوه های ناپایدار نور داشت . در این روش رنگ گذاری , طرح خطی بعضی اجزای تصویر ( چون درختان و ابرها و امواج آب ) تقریباً از میان می رفت ؛ ولی برخی اجزای دیگر (چون پل و قایق ها) با ضربه های قلم برجسته نمایی می شدند .

مونه کمابیش از اواسط دهه ی 1860 تا اواسط دهه ی 1870 پاریس مدرن را نقاشی می کرد و شمایل های زندگی مدرن مانند قطار گارسنت لازار و بلوار کاپوچین را به تصویر کشید . این بلوار یکی از خیابان های جدید و پهن هاسمان در نزدیکی اپرا بود که در اطرافش آپارتمان ها و فروشکاه های مد روز قرار داشتند . در این تصویر ، خیابان ، قلم کاری لرزان و نور ها و تاریکی های متضاد مونه ، نبض پیاده رو و خیابان شهر را تسخیر کرده است ، در حالیکه جزئیاتی مانند لباس سفید و کلاه های سیلندری پیاده روهای متمول و دسته ای از بادکنک های صورتی را نیز به تصویر کشیده است . این تصویر نمایی از بالکن آتلیه ی عکاسی به نام نادار است ، جایی که اولین نمایشگاه امپرسیونیست ها برگزار شد . این دیدگاه به شدت زاویه دار که برای کشیدن منظره ی شهر نادر است اما نه برای عکاسی از شهر , به تصویر انرژی و هیجان گسترده ای می بخشد که ماهیت گذرای دنیای مدرن را مجسم می کند .

ایستگاه قطار گارسنت لازار

بلوار کاپوچین

ناب ترین و کامل ترین شکل امپرسیونیسم و کشف قابلیت انتزاعی رنگ را در نقاشی های غرقه در نور مونه – متعلق به دوره ی متأخر کار او – می توان یافت . او در پنجاه سالگی ، در 1890 ، کار روی مجموعه ها را شروع می کند . اینها برداشت هایی از یک موضوع اند که در ساعات مختلف روز نقاشی شده اند و دگرگونی چیز های مرئی را بر حسب تغییر شرایط نور نشان می دهند . او کارش را با مجموعه ی پشته ی خرمن آغاز می کند که گویا بیست پرده را شامل می شود . هفده پرده از کلیسای جامع با عنوان های هارمونی سرخ , هارمونی سبز و جز آن (1894) تصاویری از لندن , سپیدارها (1903) و سرانجام نیلوفرهای آبی ، جلوه های آب و مجموعه ی ونیز(حدود 1912).

مجموعه ی پشته ی خرمن اولین مجموعه از سری مجموعه های مونه

………

مجموعه ی کلیسای جامع

مونه با دقت علمی خویش ، گزارش بی مانند و یگانه ای از گذشت زمان در جریان حرکت نور بر روی شکل های همانند تهیه کرده و در اختیار بیننده گذاشته است .

در دوره ای طولانی که مونه نیلوفرهای آبی باغچه ی شخصی اش را در ژیورنی بارها نقاشی کرد ، آخرین گام را در جهت استحاله ی واقعیت عینی و نفی اعتبار در موضوع برداشت . در این پرده ها ، صور طبیعی بیش از پیش به انتزاع گراییدند با این حال مونه هیچ گاه به ذهینگرایی دچار نشد و هرگز از اصول اساسی روش مشاهده کاملدً عدول نکرد .

مجموعه ی نیلوفرهای آبی

هنرمند امپرسیونیست ، دنیا را آنچنان که ما احتمالاً می بینیم – دنیای تاریکی ها و رو شنایی های  آثار کامیل کورو ، پرده رنگ های تدریجی روشن و تاریک – نقاشی نمی کند ؛ بلکه او احساسی را که از رنگ دارد گزارش می کند و خطوط کناره نما و اجسام توپر جهان به شکلی که در حس مشترک مردم تفسیر می شوند , در اینجا از میان می روند .  

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : یکشنبه یازدهم آبان ۱۳۹۳ | 22:24 | نویسنده : چکاد | نظر بدهید

سلسله مباحث تاریخ هنر 4

هو الغفور

ابن جلسه به معرفی اولین سبک از نقاشی مدرن یعنی امپرسیونیسم پرداخته شد.

اَمپرِسیونیسم (Impressionism)

مهم ترین پدیده ی هنری اروپایی در سده ی نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار می آید. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود ؛ بلکه تشکل آزادانه ی هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه ی مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند . اینان نظام آموزشی متداول و هنر آکادمیک را مردود می شمردند و نیز با این اصل رمانتیسیسم که مهم ترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است مخالف بودند . اما برعکس , این نظر رئالیستها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره هایی از طبیعت و زندگی به مدد روحیه ی علمی و فارغ از  احساسات شخصی باشد. البته دیدگاه آنها متمایز از دیدگاه رئالیسم اجتماعی بود . اصطلاحات اجتماعی هرگز در دستور کار آنها نبود و هیچ فضیلتی در بازنمایی زشتی ها و در خشنودی ها نمی دیدند.

نخستین هسته ی این جنبش توسط کلود مونه , پیر آگوست رنوار و آلفرد سیسیلی در اوایل دهه ی 1860 شکل گرفت . در سال 1873 سالن (نمایشگاه های سالانه در پاریس) از پذیرش آثار پیسارو , مونه , رنوار , سزان و سیسیلی اجتناب کرد و این امر انگیره ای برای تصمیم آنان در برداشتن اولین گام نامتعارف برای تشکیل نمایشگاه های مستقلی برای نمایش آثارشان شد . آنان پس از تشکیل « انجمن بی نام هنرمندان نقاش , پیکره ساز و چاپگر» آثارشان را در عکاسخانه ی عکاسی به نام نادار به معرض دید عموم گذاشتند در سال 1874. در همین نمایشگاه, عنوان یکی از نقاشی های مونه[امپرسیون:طلوع آفتاب] , بهانه ای شد تا لویی لُروا – روزنامه نگار نشریه ی شاری واری – آنان را به مسخره « امپرسیونیست » بخواند. این عنوان از سوی اعضای گروه پذیرفته شد . در مجموع هشت نمایشگاه از آثار امپرسیونیست ها برپا شد و نام « امپرسیونیسم » به جز در اولین , چهارمین و آخرین آنها پذیرفته شد . این نمایشگاه ها به آثار اولیه ی گروه محدود نمی شد . همگی نیز به طور مداوم در این فعالیت جمعی شرکت نمی کردند . تنها پیسارو بود که آثار خود را در هر هشت نمایشگاه به معرض دید گذاشت.

کِلود مونه, عنوان تابلو:امپرسیون[به معنی طلوع آفتاب], عنوان سبک امپرسیونیسم از این اثر مونه گرفته شده است .

گنجاندن همه ی این هنرمندان زیر عنوان « امپرسیونیسم » باعث این برداشت اشتباه می شود که سبک نقاشی آن ها همگون است . رنوار بیش تر خوش داشت تا به بازنمایی زنان و کودکان بپردازد و سیسیلی ، پیسارو و مونه بیش از همه به مناظر طبیعی علاقه داشتند ولی مونه و دوستانش به جای آنکه همچون نقاشان مکتب باربیزون ماهیتی رمانتیک به مناظر بخشند , چشم اندازهای اطراف پاریس را از دیدگاه ساکنان شهر بزرگ – که طبیعت را منبع تجدید قوای خود می دانند – نقاشی می کنند .

پیر آگوست رنوار, علاقه به نقاشی کردن از کودکان داشت.

آلفرد سیسیلی,ضربات قلم مو به وضوح مشهود است.

کامی پیسارو,علافه به طبیعت داشته است.به دلیل ضربات قلم مو نقاشی مرتعش و موج دار به نظر می رسد.

در نقاشی های آنها , سایه ها نه به رنگ خاکستری یا سیاه بلکه با رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با کم ارج کردن خطوط اصلی اشیاء ارجحیت و تفوق اشیاء را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند ؛ بازی نور مستقیم و بازتاب شده .

رویکرد مونه , رنوار , سیسیلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است , سپس شیوه ای جدید در نقاشی با رنگ های عمومأ خالص بر اساس نظریه ی دلاکروا درباره ی تباین های مکمل پدید می آوردند.

بنا بر نظریه ی دلاکروا , نور سفید خورشید متشکل از شش رنگ طیف مرئی است که در رنگین کمان هم می توانم دید . اگر این رنگ ها به همان ترتیبی که در رنگین کمان ظاهر می شوند روی دایره ای قرار گیرند , چرخ رنگ معروف خاصل می آید : قرمز / نارنجی / زرد / سبز / آبی / بنفش .قرمز , زرد و آبی رنگ های اولیه اند؛ سه رنگ دیگر که از اختلاط اولیه ها به دست آمده اند , ثانویه نام دارند: نارنجی مخلوط قرمز و زرد است , سبز مخلوط زرد و آبی و بنفش مخلوط قرمز و آبی. در چرخه رنگ همواره یک اولیه و یک ثانویه در برابر یکدیگر قرار می گیرند . این رنگ های روبه رو یک زوج مکمل به دست می دهند , بدین معنا که یکی دیگری را در شبکیه ی چشم تولید می کند. این « جلوه ی همزمانی» را می توان عملاً آزمایش کرد . اگر تقریباً یک دقیقه به یک سطح قرمز خالص خیره شوید و سپس چشمان خود را ببندید یا به یک سطح سفید نگاه کنید رنگ سبز پدیدار می شود . با تمرکز بر دیگر رنگ های خالص طیف نیز درست همین جلوه حاصل می آید .

دایره ی رنگی


رنگ های اصلی و فرعی


رنگ هایی که با خط به هم متصل شده اند دو به دو با هم مکمل اند.

امپرسیونیست ها بر اساس این نظریه ی رنگ و به منظور درخشان و پرتوان کردن رنگ ها , چند اصل هنری را بسط می دهند . آنها تا حد امکان , رنگ های خالص طیف را به کار می برند و از کاربرد خاکستری ها و قهوه ای ها می پرهیزند . برای بالا بردن توان رنگ های نقاشی های خود, مکمل ها را کنار هم می گذارند و یا سطوح وسیعی ار یک رنگ معین را با تکه رنگ های مکمل اش پر می کنند . و آخر اینکه , رنگ های خالص را در لایه ای سفت و متراکم ( رقیق نشده ) متشکل از بی شمار قلم ضربه ی ریز و یکنواخت به کار می گیرند , چنانکه هر ضربه ی قلم یک واحد رنگی منفرد را می سازد . تأثیر متقابل این عناصر رنگی بی شمار و هم اندازه باعث ارتعاش نقاشی می شود و فضاهای نورانی سرشار از رنگی را پدید می آورد که مشخصه ی هنر امپرسیونیستی است .

 این اصول هنری – استفاده از رنگ های خالص , به کارگیری رنگ های مکمل و قلم ضربه های ریز و یکنواخت – پیامد های گسترده ای برای طبیعت گرایی هنر آن ها دارد .

قلم ضربه های نرم و آزاد , بنیان توهم مادیت را سست می کنند. زمین , چمنزار و درختان , دیوار ها و بام ها , آب و آسمان همگی به رنگی خالص تبدیل می شوند و مادیت آن ها دیگر قابل تشخیص نیست . قوانین ذاتی رنگ آمیزی امپرسیونیست ها اساساً با بازنمایی رنگ طبیعی اشیاء مغایرت دارد : دیوارها سبز یا صورتی می شوند و آسمان محتملأ زرد.

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : جمعه هجدهم مهر ۱۳۹۳ | 15:19 | نویسنده : چکاد | نظر بدهید

سلسله مباحث تایخ هنر 3

هوالعزیز

این جلسه به معرفی آخرین هنرمند از سبک رئالیسم پرداخته شد.

ژان فرانسیس میله یا فرانسوا میله یا میّه (Jean-Francois Millet)  

میّه در منطقه ای روستایی بزرگ شده بود . او که در خانواده ای از کشاورزان موفق و پولدار در نزدیکی چربورگ در نورمندی به دنیا آمد, در چرخه ی بی پایان فصول زندگی کشاورزی و در مزارع بزرگ شد . اهل کتاب خواندن بود و کارش را با کشیدن پرتره آغاز کرد. در کشیدن پرتره از رنگ های تیره استفاده می کرد که بازتاب شیفتگی اش به نقاشان اسپانیایی سده ی هفدهم و رامبراند بود . در اواخر دهه ی 1840, پس از بازگشت به پاریس با نقاشان مکتب باربیزون دوست شد و در سال 1848 اولین نقاشی روستایی اش را خلق کرد به نام ” الک کردن غلات”.

پس از شیوع وبا در 1848 در پاریس , برای همیشه در باربیزون اقامت کرد و در وضع نامساعد ناشی از فقر به نقاشی موضوع های کار و زندگی دهقانان ادامه داد .

همدردی او با مردم فرودست و ارج نهادن به کشاورزان موجب شد که او را سوسیالسیت بنامند . او در آثارش موضوعات یا اشخاص را به شکل پیکره هایی عظیم بر زمینه ی آسمان گرفته و زمین تخت مجسم می سازد . درونمایه ی اصلی نقاشی میّه بر اعتقاد مسیحی او مبتنی بود و در آثارش به ستایش نجابت و فروتنی انسان ساده ی روستایی می پرداخت . کارگران نقاشی میّه مثل آثار گوستاو کوربه (سنگ شکنان) , آشکارا فقیر و رنج دیده هستند ؛ آنها لباسهای ژنده به تن دارند و محکوم به کار سخت و بی پایان در زمین های زراعی هستند .

آثار ژان فرانسوا میّه

1- برزگر یا بذرافشان: برزگر ناشناخته در ابعادی بزرگ و پویا و وسیع که کل قاب نقاشی را به خود اختصاص داده ، به تصویر کشیده شده است . او مانند شخصیت های تدفین در اورنان اثر کوربه ، فردیت ندارد اما متعلق به گونه ای خاص است – کشاورزان شریف که برای کار سختشان دستمزد کمی دریافت می کنند .با استفاده از سایه روشن تاریک که یادآور رامبراند است , میّه , برزگر را در سایه ی تاریک قرار داده است و او را به گونه ای با خاک آمیخته است , خاکی که به نظر از آن ظهور یافته است . او تجلی زمین است , خوانشی که به واسطه ی زمختی و سختی نقاشی او تقویت می شود . اگرچه میّه در موضوع انتخابی اش یعنی برزگر, رئالیست است , آشکارا حساسیتی رمانتیک دارد که به تصویر او حال و هوایی شاعرانه می دهد و از حقیقت محض جدا می کند .

 ژان فرانسوا میله, برزگر,1850م,رنگ روغن روی بوم,101.6*82.6 Cm,موزه ی هنرهای زیبا, بوستون

2- دانه چینان : ترکیب بندی این اثر چیزی فراتر از واقعیت زندگی و کار توانفرسای دهقانان سده ی نوزدهم را می نمایاند . شکوه چشم انداز پس زمینه , تکرار شکل های خمیده ی سه زن (کنایه ای از تلاش و کار کمر شکن) و نشانه های مبهم فعالیت تولیدی آدم ها در افق دور؛ جملگی تماشاگر را از حدود تجربه ی مستقیم فراتر می برد .

ژان فرانسوا میله,دانه چینان,1875م,رنگ روغن روی بوم,111*83.8 cm,موزه ی اورسه,پاریس

مکتب باربیزون(Barbizon)

جمعی از منظره نگاران فرانسوی که نام دهکده ی باربیزون واقع در کناره ی جنگل فونتِن بلو ( حومه ی پاریس) بر آن ها نهاده شد . تئودور روسو – رهبر گروه – و چند تن از نقاشان پیرو او در اواخر دهه ی 1840 در دهکده ی نامبرده اقامت گزیدند . اعضای اصلی گروه عبارت بودند از: دُبی نی , دیاز , دوپره , تروآیُن , امیل ژاک.

اگرچه همه ی اینان منظره نگار بودند , هریک شیوه و اسلوب شخصی خود را دنبال می کرد و نوع خاصی از چشم انداز طبیعی را برتر می شمرد ( مثلاً , دیاز به نقاشی از صحنه های طوفانی با قلمزنی چالاک علاقه داشت ؛ تروآین چشم اندازهای آرام تری را که معمولأ گاوان در آن بودند , نقاشی می کرد ؛ و دُبی نی غالباً مناظری را بر می گزید که آبگیر یا رودخانه ای در آن می بود.) با این حال, نحوه ی مقابله با میثاق های هنر کلاسیکی و علاقه به منظره نگاری صرف بود که آنان را در کنار هم قرار داد و حرکنی تازه در هنر فرانسه پدید آورد .  

نقاشان  باربیزون از منظره نگاری انگلیسی – به خصوص کانستابِل و بانینگتُن_ که پیش از این تحول بارزی یافته بود , و نیز از آثار منظره نگاران هلندی سده ی هفدهم , اثر گرفتند . نقاشان باربیزون به جای آنکه بنا بر رسم معمول , برای تکمیل هنر آموزی به ایتالیا سفر کنند , در جنگل فونتن بلو مشغول کار شدند ولی دبی نی, گاهگاه , به آنجا می رفت و ترجیح می داد در رود های سن و ئوآز و بر قایقی بنشیند و چشم اندازهای پیرامونش را نقاشی کند . اینان طرفدار نقاشی هوای باز بودند ؛ با این حال , برخلاف امپرسیونیست ها , فقط طرح های مقدماتی رادر حضور طبیعت تهیه می کردند و پرده های نهایی را درکارگاه می ساختند . طبیعت دوستی ایشان را که تقریباً تا حد طبیعت پرستی می رسید , می توان نوعی بیزاری رمانتیک از زندگی شهری و سازگاری با تمایل شهرنشینان به گسترش شهرها برای تجدید تماس با طبیعت دانست .

 مکتب باربیزون,دیاز,صحنه های طوفانی

مکتب باربیزون,تروآین,چشم انداز های آرام با گاو

مکتب باربیزون,دبی نی,منظره ای از آبگیر

هوای باز(Plein air)

اصطلاحی برای توصیف نقاشی مستقیم  از چشم انداز طبیعی – در قیاس با نقاشی کارگاهی- به کار می رود ؛ و نیز در مورد آثاری که احساس هوای باز و جو را القا کنند . در واقع , این نوع نقاشی پیش از اَمپرِسیونیسم ( حدود 1870) معمول نبود. پیشتر , منظره نگاران فقط به تهیه ی طرح های مقدماتی در برابر طبیعت بسنده می کردند و پرده ی نهایی را در کارگاه می ساختند . نقاشی در دامان طبیعت نتایج قابل ملاحظه ای در اسلوب رنگ آمیزی و نمایش جلوه های نور و در نحوه ی ترکیب بندی به بار آورد که به خصوص در آثار امپرسیونیست های فرانسوی مشهود است .

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : جمعه یازدهم مهر ۱۳۹۳ | 12:57 | نویسنده : چکاد | 1 نظر

هشتم مهر ماه روز بزرگداشت مولوی گرامی باد

جلال الدین محمد بلخی در سال ۵۸۶ هجری شمسی در بلخ به دنیا آمد. نام او محمد و لقبش در دوران حیات جلال‌الدین و گاهی خداوندگار و مولانا خداوندگار بوده و لقب مولوی در قرن‌های بعد (ظاهراً از قرن نهم) برای وی به کار رفته است.

پدر او مولانا محمدبن حسین خطیبی است که به بهاءالدین ولد معروف بود و او را با لقب سلطان العلماء نیز یاد کرده‌اند.

بهاءولد از اکابر صوفیه واعاظم عرفا بود و خرقۀ او به احمد غزالی می‌پیوست.

وی در علم عرفان و سلوک سابقه‌ای دیرین داشت و از آن رو که میانۀ خوشی با قیل وقال و بحث و جدال نداشت و علم و معرفت حقیقی را در سلوک باطنی می‌دانست و نه در مباحثات و مناقشات کلامی و لفظی، پرچمداران کلام و جدال با او از سر ستیز درآمدند از آن جمله فخرالدین رازی بود که استاد سلطان محمد خوارزمشاه بود و بیش از دیگران شاه را بر ضد او برانگیخت.

جلال الدین محمد ۱۳ ساله بود که به همراه پدرش بلخ را ترک کرد.

وی شهر به شهر و دیار به دیار رفت و در طول سفر خود با فریدالدین عطار نیشابوری نیز ملاقات کرد و بالاخره علاءالدین کیقباد قاصدی فرستاد و او را به قونیه دعوت کرد. او از همان بدو ورود به قونیه مورد توجه عام و خاص قرار گرفت.

سرانجام پدر مولوی در حدود سال ۶۲۸ هجری قمری درگذشت و در دیار قونیه به خاک سپرده شد. در آن زمان مولانا جلال الدین 25 ساله بود.

مولانا در آستانهٔ 40 سالگی مردی به تمام معنی و عارف و دانشمند دوران خود بود و مریدان و عامه مردم از وجود او بهره‌ها می‌بردند تا اینکه قلندری گمنام و ژنده پوش به نام شمس‌الدین محمد بن ملک داد تبریزی به قونیه آمد و با مولانا برخورد کرد و آفتاب دیدارش قلب و روح مولانا را بگداخت و شیداییش کرد.

پیوستن شمس به مولانا در حدود سال ۶۴۲ هجری قمری اتفاق افتاد.

رفته رفته آتش حسادت مریدان زبانه کشید. آنها می‌دیدند که مولانا مرید ژنده پوشی گمنام شده و هیچ توجهی به آنان نمی‌کند از این رو فتنه جویی را آغاز کردند و در عیان و نهان به شمس ناسزا می‌گفتند و همگی به خون شمس تشنه بودند.

جلال الدین محمد در سال 652 شمسی در سن 66 سالگی در قونیه فوت کرد و مقبره این شاعر برزگ در همان شهر قرار دارد.

 منبع: همشهری آنلاین

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

سلسله مباحث تاریخ هنر 2

جلسه ی دوم از سلسله مباحث تاریخ هنر توسط فاطمه رضائی مراد

کاریکاتور(Caricature)

بازنمایی اغراق آمیز کنش یا ویژگی های اشخاص به منظور آنکه مضحک جلوه کنند . به طور معمول , چون وسیله ای برای هجو و طعن اجتماعی و سیاسی به کار برده می شود .آنیباله کاراتچی (نقاش و معمار ایتالیایی) برای نخستین بار در سده ی هفدهم , این واژه را به طراحی های خودش و سایر اعضا ی آکادمی بولونیا اطلاق کرد و او بر این عقیده بود که با مبالغه در خصوصیات قیافه ی یک فرد می توان شباهت را بارزتر نمود . تاریخ کاریکاتور به نقاشی های مسخره آمیز یونان و روم باستان باز می گردد و نمونه های پیشین آن را در مجسمه ها و تصویر های گروتسک قرون وسطی و برخی تمرین های سیماشناسی داوینچی می توان یافت .

هوگارت , گویا , دومیه و گروس از جمله هنرمندانی هستند که آثاری برجسته آقریده اند .

[ در زبان انگلیسی, واژه ی «کارتون» را نیز در همین معنا به کار می برند .]

 دو کاریکاتور از آنیباله کاراتچی

—————-

دو کاریکاتور دیگر از لئوناردو داوینچی

 گروتسک یا عجایب پردازی (grotesque)

در اصل به شیوه ی آرایش دیوار و سقف سردابه ( گروتو) های مکشوف در ویرانه های روم باستان اطلاق می شد . ( در این تزئینات , شکل های خیالی آدمیان , جانوران , گلها و گیاهان در طرحی متقارن به هم بافته شده اند ) . این اصطلاح در سده ی شانزدهم رواج عام یافت ؛ و در مورد شکل های کژنما و اغراق آمیز ,ترسناک یا مضحک – به خصوص در مجسمه سازی – به کار برده شد . محمد سیاه قلم از معدود نگارگران قدیم ایرانی است که طرح هایی در این شیوه از خود به جای گذارده است.

 گروتسک در معماری   

                                                          گروتسک در نقاشی

—————-

   محمد سیاه قلم, گفتگو,قرن نهم هجری

   محمد سیاه قلم,نوعی آیین مذهبی یا جشن

 —————————————————————————————

معرفی هنرمندی دیگر از سبک رئالیسم:

انوره دومیه (Honore Daumier)«—(1879-1808)

به سبب تیز بینی ,حساسیت انسانی و صراحت بیان در ترسیم زندگی اجتماعی از برجسته ترین هنرمندان واقعگرای سده ی نوزدهم به شمار می آید . بیشتر به عنوان طنزنگار شهرت داشت ؛ ولی در سال های آخر عمر , کیفیتهای متمایز نقاشی اش شناخته و ستوده شد . او مدت 40 سال از پادشاهی ژوئیه ی 1830 تا امپراطوری دوم , گراوورهای طنز آمیز برای مجلات فکاهی بزرگ تهیه می کرد . دومیه بیشتر برای روزنامه های کاریکاتور و شاریواری کار می کرد که هردو به طنز سیاسی و اجتماعی می پرداختند .

ابتدا به نشریه ی کاریکاتور پیوست (1831) و بعد در نشریه ی شاریواری به کار مشغول می شود .(1835)

در چهل سالگی به نقاشی رنگ روغنی روی آورد و موضوع ها را عمدتاً از زندگی روزمره برگرفت . نه فقط موضوع تابلو های دومیه بلکه نظرش درباره ی زندگی نیز واقعی است ؛ او مردم را آنچنانکه در حالت عادی ظاهر می شوند و چهره ی خویش را برای بیننده ی خاصی آماده نمی کنند _ گمنام , غیر شخصی , ساده – می بیند . او تنها نقاش برجسته ی سده ی نوزدهم بود که هنرش کاملأ مستقل از آکادمی و سالن تحول یافت . پیش از مرگش مجموعه آثارش به نمایش گذاشته شد . (1878). او در آثار چاپی , نقاشی ها و مجسمه هایش از حد نمایش خصوصیات اخلاقی و طبیعی اشخاص فراتر می رفت و مفهوم روشن و صریحی را فارغ از احساساتیگری , مجسم می کرد .

دومیه چند پرده در مضمون «دن کیشوت» کشید و تفسیر تازه ای از شخصیت های داستان سروانتس ارائه کرد . برخی از آثارش پیش در آمدی بر سبک اکسپرسیونیسم محسوب می شوند.

انوره دومیه,دن کیشوت

——————

طراحی های دومیه : اختصار بیان , مهم ترین مشخصه ی طراحی دومیه است . او با چند خط پیچان و یکی دو لکه ی آبمرکب می توانست نه فقط حجم و حرکت , بلکه سرشت و رفتار آدمی را نشان دهد . طرح های او اگر هم کاملاً فکاهی باشند هیچ گاه بی مایه و مبتذل به نظر نمی آیند . او هر چهره ی مضحکی که می آفریند معرف یک شخصیت خاص ناشی از شیوه ی زندگی معین است .

 دو طراحی از دومیه که با خطوط پیچان و چند لکه ی آبمرکب به خوبی از عهده ی شخصیت پردازی برآمده است.

————–

معرفی چند اثر از انوره دومیه 

1- خیابان تِرانسنونَن : سربازان که از درون ساختمانی در خیابان ترانسنونن ( منطقه ی کارگری) به سویشان آتش گشوده شده بود , وارد ساختمان شدند و ساکنانش را کشتند . دومیه منظره ی شرارت را از زاویه ی دید رئالیستی تندی بر ما می نمایاند , انگار ما هم در میان این قربانیان افتاده ایم . او هر چه را دید از اندام های شکسته و جدا افتاده در میان اشیای پراکنده ی خانه تصویر کرده است . اهمیت این اثر در حقیقی بودن آن است . شیوه ی کار او زمخت و خودانگیخته است و نشان نیرومند اغراق گویی و حمله به شیوه ی کاریکاتور سازان را بر خود دارد .

انوره دومیه,خیابان ترانسنونن,1834,گراوور,تقرباً 30*45 Cm, موزه ی هنری فیلادلفیا

2- واگن درجه ی سوم : در اینجا او مشخصاً شرایطی مدرن را نشان می دهد : « جمعیت تنها» گروهی کارگر که در واگن درجه ی سه قطار به صورت فشرده جا داده شده اند . در مرکز تصویر , خانواده ی خسته ای به تصویر کشیده شده است که به نظر نماینده ی فقرای روستای بی خانمان هستند که به دنبال فرصتی بهتر به پاریس آمده اند که به قربانیان شهرنشینی مدرن تبدیل شده اند و حتی از نور پنجره ها نیز جدا مانده اند .    

انوره دومیه,واگن درجه سوم,حدود1862,رنگ روغن روی بوم,65*90 cm,موزه هنری متروپولیتن,نیویورک

3- قیام : در این تابلو که پیش از تابلوی درجه سوم کشیده شده دومیه با همان سبک خام و زمخت و پرداخت نشده اما نیرومندش , تهییج گری را نشان می دهد که توده های مردم را دعوت به اجتماع می کند . با آنکه شکل این تابلو , رئالیستی به شیوه ی عکاسانه نیست , موضوع آن از زندگی آن روزی مردم در یک شهر بزرگ سده ی نوزدهم برگرفته شده است .

انوره دومیه,قیام,حدود 1860,رنگ روغن روی بوم,85*110 cm, مجموعه ی فیلیپس,واشنگتن,بخش کلمبیا 

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : جمعه چهارم مهر ۱۳۹۳ | 22:15 | نویسنده : چکاد | آرشیو نظرات

سلسه مباحث تاریخ هنر

هوالعزیز

سلسله مباحثی در رابطه با تاریخ هنر و بالاخص نقاشی , ارائه شده توسط فاطمه رضایی مراد

اصطلاحات رایج در تاریخ هنر:

سبک یا شیوه ی هنری (style)

خصلت های صوری و ساختاری شاخص و متمایز در یک اثر یا گروهی از آثار هنری است.لازم است که این ویژگی ها از پیوندی درونی و انداموار برخوردار باشند ؛ یا به سخن دیگر باید نشانه های بیان یک واحد کامل را عرضه بدارند. هر سبک , در اساس خود , نشانی از دوره ی تاریخی معین و یا مردمی معین دارد .

مثلأ خصوصیاتی مثل شکل های پویا یا سطح های  متباین روشنی و تاریکی با ترکیب بندی غیر متمرکز هرکدام جداگانه معرف سبک نقاشی باروک نیستند بلکه وحدت این ویژگی های صوری و ساختاری است که نقاشی های این عصر را مشخص می کنند.

مکتب (school)

معانی مختلفی دارد . معنای غیر دقیق آن معطوف به کشور یا سرزمین خاستگاه اثر هنری – بدون توجه به هنرمند, سبک , نگرش یا دوره ی معین – است مثلأ مکتب فرانسوی.

در معنای رایج تر به یک شهر یا یک منطقه در کشور معین مثل مکتب فلورانس و یا به یک سبک مسلط بر یک دوره ی معین مانند مکتب فونتن بلو اشاره دارد .همچنین می توان این اصطلاح را در مورد دستیاران یا شاگردان یک هنرمند خاص به کار برد مانند مکتب رافائل.همانندی دید و سبک چند هنرمند همعصر , شاید دقیق ترین مصداق این اصطلاح باشد .مانند مکتب زباله دان.  

اسلوب یا صناعت (technique)

مهارتی که هنرمند به کار می برد تا در اثر خود به نتیجه ی بیانگر از پیش تعیین شده ای دست یابد . صناعت آموزشی ترین جنبه ی هنر محسوب می شود و با تمرین و ممارست در کاربست ابزار , مصالح و مواد معین حاصل می آید . اسلوب خوب را می توان توانایی کافی در استفاده از وسیله ی هنری برای دستیابی به بیان روان و رسا تعریف کرد .

روش هنری (artistic method)

اصطلاحی که به طرز تلقی زیبایی شناختی معین نسبت به زندگی و جهان اشاره دارد . مفهوم روش هنری جامع تر از سبک شخصی و در برگیرنده ی نوع جهان نگری و شیوه ی بیان عام تری است . به عنوان مثال , روش هنری بروگل , کوربه و لژه – به رغم تفاوت آشکاری که در سبک شخصی آنها به چشم می خورد – رئالیسم است .هنرمندان مختلف با سبک های مختلف ممکن است روش هنری واحدی را به کار گرفته باشند .

سالن ( salon)

در اصل به معنای گردهمایی منظم چند دوست در یک خانه بود؛ و معمولأ بانوی آن خانه ریاست آن جلسات را بر عهده داشت . سالن های روشنفکری در سده ی هفدهم در فرانسه پا گرفتند و نقشی مهم در زندگی هنری و ادبی این کشور ایفا کردند . «اتِل دو رامبویه» (که در 1667 بنیاد نهاده شد) , مشهورترین آنها بود که هرساله آثار اعضای آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی را به نمایش می گذاشت که پس از انقلاب فرانسه (1789) در های سالن به روی همه ی هنرمندان گشوده شد . و در معنای رایج تر به نمایشگاه های رسمی سالانه در پاریس اشاره دارد . در سده ی نوزدهم , سالن زیر نظر هنرمندان آکادمیک و تحت حمایت دولت اداره می شد ؛ و هرگونه نوجویی را مردود می شمرد . کوربه با برپا کردن نمایشگاهی مستقل (1855) مبارزه ای جدی را با سالن رسمی و گردانندگانش آغاز کرد .

سبک های هنری ومعرفی هنرمند

رئالسیم یا واقعگرایی ( realism)

اصطلاحی در تاریخ هنر و نقد هنری که به بازنمایی واقعیت مورد تجربه ی انسان ها در زمان و مکان معین اشاره دارد .

مفهومی متضاد با آرمانگرایی , چکیده نگاری و رمانتیسیسم دارد و مترادف با ناتورالیسم است.

تفاوت هایش با ناتورالیسم :

از جنبه ی صوری , رئالیسم به این دلیل از ناتورالیسم متفاوت است که بر “عام در خاص” تأکید دارد ولی ناتورالیسم صرفا خاص را اساس واقعیت می داند.از نظر محتوا رئالیسم لزومأ به اثبات گرایی و فلسفه ی طبیعت گرایانه درباره ی زندگی نمی پردازد.

رئالیسم به مثابه ی یک روش هنری قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری – صرف نظر از اسلوب یا سبک معین – است . در رئالیسم هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته و حقایقی از روابط  گوناگون و پویای انسان ها و با محیط شان را بیان می کند . بنابراین نقاشانی مثل جتو , بروگل , رمبرانت , پیکاسو , لژه و … آثاری واقگرایانه آفریده اند . در میانه ی سده ی نوزدهم به عنوان واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسیسیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسیسم بود . واقعگرایی سده ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تأکید می کند .

هنرمندان رئالیسم :

گوستاو کوربه (Gustave Courbet) —» (1877-1819)

نقاش سوئیسی متولد اورنان است. کوربه رهبری جنبش رئالیسم فرانسه را بر عهده داشت .خودش می گوید : « هدفم این بوده است که بتوانم رسوم , اندیشه ها و ظواهر را آنچنانکه به چشم می بینم شبیه سازی کنم .»

«من همچنین معتقدم که نقاشی , یک هنر ماهیتاً عینی است و می تواند فقط شامل شبیه سازی از اشیای واقعی و موجود شود … شی ء انتزاعی , ناموجود یا نامرئی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد .»

و از جملات مشهورش: « فرشته را به من نشان دهید تا برایتان تابلویی از پیکرش بکشم..».

او با یک نقاشی بزرگ اندازه از مراسم تدفین روستایی و یک نقاشی کوچکتر از دو کارگر سنگ شکن بحث و جدل تندی را در سالن 1850 برانگیخت .

تصویر کردن فرودستانی مانند دهقانان و کارگران به خودی خود امر تازه ای نبود . مردمنگاری های استادان هلندی سده ی هفدهم , در فرانسه و در زمان کوربه بسیار مورد توجه بود اما همه ی آنها ابعاد کوچکی داشتند . کوربه با تصویر کردن دهقانان و کارگران در اندازه ی طبیعی شان , به آنها منزلت و اهمیتی بخشید که بیش از آن به وقایع استثنایی اختصاص داشت و یا مختص « بزرگان » بود.

در سال 1855 همزمان با « نمایشگاه جهانی » پاریس , هیئت داوران یازده اثر کوربه را پذیرفتند ولی پرده های تدفین در اورنان و سنگ شکنان را رد کردند . او از این بابت چنان به خشم آمد که غرفه ای را در نزدیکی نمایشگاه به هزینه ی خودش برپا کرد و در آن نقاشی های مردود شده و آثار دیگرش را به نمایش گذاشت . بر سر در غرفه با حروف درشت نوشته بود :« گوستاو کوربه – رئالیسم ».

کوربه به آنچه تصویر می کند هیچ معنای آرمانی نمی دهد . صرفاً بازنمایی اهمیت دارد , فقط بازنمایی – و نه موضوع آن – آرمانی می شود . موضوع ممکن است هر چیزی باشد , به شرطی که صادقانه به آن پرداخته شود .

کوربه هرچه پخته تر و کامل تر می شد , بیشتربه نقاشی منظره و طبیعت بیجان می پرداخت . او هیچ گاه موضوع کار خود را آرمانی شده یا اغراق آمیز جلوه نمی داد و آنرا به دیده ای عینی و در نتیجه فارغ از احساساتی گری می نگریست .

توضیحاتی درباره ی دو تابلوی مراسم تدفین در اورنان و سنگ شکنان

مراسم تدفین در اورنان: تصویر مردم روستایی اورنان است که به شکلی زمخت و بدون ذره ای آرمانگرایی به تصویر در آمده اند و مردم اورنان مدل های او بودند و او از ویژگی های چهره ی آن ها و همچنین فضای گرفته و ابری گورستان آنجا استفاده کرده است . آشکارا تصویر مستندی از آیین اجتماعی است که با دقت تمایزهای جنسی , حرفه ای و طبقات اجتماعی را در اورنان نشان می دهد . انسان های این نقاشی از جنس شخصیت های داستان های بالزاک و فلوبر هستند . در اینجا دیگر اثری از عنصر قهرمانی , متعالی و هراس آور نیست .

گوستاو کوربه,مراسم تدفین در اورنان,1849, 300*660 cm,رنگ روغن روی بوم,موزه ی لوور,پاریس.

سنگ شکنان: کوربه این تابلو را پس از مشاهده ی پیرمرد و پسربچه ای که در کنار جاده مشغول کار بودند کشیده است . طبقه ی اجتماعی و فقر آنها از لباسهای ژنده ، کار سخت و کثیفشان مشخص است . این واقعیت که چهره ی آنها عملأ قابل رؤیت نیست آنها را به صخره و ابزارشان را به چیزهایی ساکن تبدیل کرده است . ترکیب فاقد ساختار معیار است . هم در تدفین و هم در این نقاشی شخصیت ها در فضای کم عمقی قرار دارند و به سمت سطح بوم هل داده شده اند .  

گوستاو کوربه , سنگ شکنان,1849, 163*235 cm,رنگ روغن روی بوم,نگارخانه ی دولتی دِرِسدِن. 

(این تابلو در جنگ جهانی دوم ناپدید شد.)


رنگ در دکوراسیون داخلی

سفید روی سفید

سرمایه-تعادل، تناسب و تداوم در محیط سه اصلی است که باید در طراحی داخلی بسیار رعایت شود. به طور کلی تعادل از اصول اساسی هنر است. هنر در برقراری ارتباط با مخاطب نوعی تعادل را جست وجو می کند. تعادل در هنر به وسیله تقسیم بندی متوازن اجزا صورت می گیرد. رنگ، نور و بافت نیز در حفظ تعادل یا عدم تعادل نقش دارند البته تاکید زیاد بر تعادل موجب می شود اثر جذابیت خود را از دست بدهد و ایجاد کسالت کند. رنگ و بافت از مهم ترین عناصر اصلی دکوراسیون به شمار می رود. متمایز کردن یک اثر وقتی به خوبی انجام می پذیرد که بتوان با استفاده از رنگ و فرم توجه مخاطب را جلب کرد. بافت از دو نظر قابل بحث است؛ از نظر فرم و شکل که وسیله درک آن قوه بینایی است و دوم از نظر خاصیت فیزیکی و جنسیت بافت که با لامسه قابل درک است. درجه انعکاس یا جذب نور توسط جسم دارای بافت اهمیت فراوان دارد. تضاد سطوح مات و خشن در کنار سطوح براق و صیقلی جذابیت فراوانی دارد و ایجاد جلوه بصری می کند. بافت زبر وخشن قدرت جلب توجه فراوان دارد و برخلاف آن بافت های صاف و صیقلی معمولاً کمرنگ و بی جذبه هستند. نور یکی دیگر از مهم ترین عناصر درطراحی داخلی است. نورهای طبیعی و مصنوعی اثر متفاوت در محیط ایجاد می کنند. نقطه دید ناظر ، مقدار نور که به آن می تابد و زاویه دید ناظر عواملی هستند که در تمام المان های داخل محیط باید رعایت شوند و ترکیبی مناسب و زیبا با هم داشته باشند و دارای طرحی خوب و استاندارد باشد. سورنلی در مقاله اش می نویسد: تضادها و کنتراست ها در آثار هنری منشاء ایجاد زیبایی هستند. فضاهای تاریک و روشن هرکدام جداگانه بر رنگ های موجود درطبیعت تاثیر می گذارند و توجه به این موضوع درچیدمان منزل از اهمیت ویژه ای برخوردار است. سورنلی با تاکید بر استفاده از چرخه رنگ در دکوراسیون داخلی و اهمیت اینکه هر فردی برای اعمال شیوه های کاربردی دکوراسیون در محیط کار یا خانه اش باید به آن آشنایی کامل داشته باشد همچنین آورده است: همان طور که زیبایی یک اثر هنری در این است که رنگ های مورد استفاده در آن به صورت یکدست و با یک بالانس و هارمونی انتخاب شوند تا همه رنگ ها خودشان را در یک سطح نشان دهند، چیدمان داخلی خانه نیز زمانی جلوه بصری پیدا می کند که اصل فوق در آن رعایت شده باشد. در طراحی داخلی خانه همچنین توجه به این نکته که تاریکی و روشنی درجات مختلف دارند، ضروری است. رنگ های خاکستری می توانند مناظر اطراف و محیط زندگی ما را فعال کنند و حساسیت فوق العاده ای نسبت به اختلافات رنگ مایه ها به وجود آورند به طوری که با وجود رنگ های خاکستری اختلافات بین رنگ ها واضح تر تشخیص داده می شوند.

اهمیت علم رنگ آمیزی و نحوه به کارگیری آن در زندگی روزمره نشان دهنده این موضوع است که انسان ها در هر موقعیت و مکانی که قرار گرفته باشند به نوعی خود را با رنگ و پدیده های آن مرتبط خواهند یافت. از محیط های کوچک مانند اتاق خواب، اتاق نشیمن و آشپزخانه گرفته تا محیط های بزرگ تر و عمومی تر مانند ادارات، سالن اجتماعات و کنفرانس ها، مراکز نمایش، رستوران ها، بیمارستان ها و مکان هایی از این قبیل همگی به نوعی وابسته به صنعت رنگ آمیزی هستند. همچنان که محققان و روانشناسان پیرامون خاصیت رنگ ها و نقش آنها در بهبود کیفیت زندگی صحبت کرده اند در صورتی که رنگ را از محیط پیرامون خود حذف کنیم دنیای اطراف دلگیر ، خسته کننده و خالی از لطف می شود. از آنجا که در دکوراسیون داخلی عنصر رنگ حرف اول را می زند آشنایی با چرخه رنگ و چگونگی کاربرد رنگ ها در سطوح مختلف اهمیت ویژه ای نزد طراحان و همچنین افرادی که خود قصد تعویض دکوراسیون منزل یا محیط کار خود را دارند، خواهد داشت. منظور از رنگ های اصلی یا درجه اول ، رنگ هایی هستند که معمولاً از ترکیب هیچ کدام از رنگ ها ساخته نمی شوند بلکه رنگ های دیگر از ترکیب آنها با یکدیگر به وجود می آیند. آبی، زرد و قرمز سه رنگی هستند که رنگ های اصلی را تشکیل می دهند. رنگ هایی که در بازار به عنوان رنگ اصلی عرضه می شود با رنگ های اصلی کمی تفاوت دارند ولی در میان رنگ های مختلف، زرد (کادمیوم) با درجه تیرگی متوسط نزدیک ترین رنگ به زرد اصلی دایره رنگ است. قرمز(مجنتا) که از ترکیب قرمز کادمیوم و آلیزارین به دست می آید به رنگ اصلی نزدیک است. آبی (سرا لئون) که از ترکیب آبی کبالت و اولترا مارین و مقداری سفید به وجود می آید به رنگ اصلی نزدیک است. رنگ های درجه دوم یا ثانویه از ترکیب دو رنگ اصلی ساخته می شود. مانند ترکیب زرد و قرمز که نارنجی می شود یا زرد و آبی – قرمز و آبی که به ترتیب سبز و بنفش حاصل می کند. رنگ های درجه سوم (ثالثه) نیز از مخلوط کردن رنگ های اصلی با رنگ های درجه دوم (ثانویه) به دست می آید. این رنگ ها عبارتند از زرد نارنجی، قرمز نارنجی، قرمز بنفش، بنفش آبی، سبز آبی و سبز زرد که در کنار سه رنگ اصلی و سه رنگ درجه دوم مجموعه رنگ های چرخه 12تایی رنگ را کامل می کنند. رنگ های آکسان: رنگ های تند و درخشانی که برای زنده کردن و انرژی بخشیدن به یک مجموعه رنگی به آن اضافه می شوند، مانند رنگ صورتی تند چند کوسن و یک جفت شمع در یک اتاق نشیمن که با خانواده رنگ کرم رنگ آمیزی شده است. رنگ زمینه: رنگ زمینه رنگی است که در بزرگ ترین سطوح و به بیشترین میزان در یک فضا مورد استفاده قرار گرفته است مانند رنگ دیوارهای یک اتاق. رنگ زمینه، اغلب به عنوان پس زمینه ای برای سایر رنگ های به کار رفته در اتاق مورد استفاده قرار می گیرد و سایر رنگ ها مانند رنگ های آکسان یا متضاد را در خود جای می دهد. رنگ های متضاد: تضاد باعث ایجاد وحدت و جذابیت در دیدار بصری شده و نیز عاملی برای انتقال اندیشه ها و احساسات به طریقه ای ساده تر به بیننده است. عنصر تضاد در برابرعنصر هماهنگی ضمن ایجاد لذت بصری باعث ایجاد تعادل می شود .رنگ های متضاد در کنار هم تاثیری چشمگیر بر بیننده باقی می گذارند چنان که حتی پس از بستن چشم ها این تاثیر تا مدت کوتاهی در ذهن بیننده باقی می ماند. این رنگ ها بهترین انتخاب ها برای فضاهایی هستند که کاربری کمتری دارند و شخص مدت زمان کمتری را در طول روز در آن می گذراند. رنگ های مکمل: این رنگ ها که در چرخه رنگ در برابر یکدیگر قرار دارند در کنار هم نمایی چشمگیر و متعادل می آفرینند. این رنگ ها هرگز از یک خانواده نیستند و حداکثر تفاوت را با یکدیگر دارند. رنگ بنفش و سبز مغز پسته ای و نیز دو رنگ فیروزه ای و نارنجی دو نمونه بارز از رنگ های مکمل محسوب می شوند. برخی تصور می کنند نارنجی و سرخ متضاد هستند در حالی که در دایره رنگ کنار هم قرار می گیرند و دارای هارمونی هستند. رنگ های سرد، گرم و خنثی :رنگ های موجود در چرخه رنگی از لحاظ تاثیری که بر روح، روان و بر ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه ما می گذارند به سه دسته رنگ های گرم، سرد و خنثی تقسیم می شوند. رنگ های گرم به آن دسته از رنگ هایی گفته می شود که محرک سیستم عصبی هستند و احساسات ما را قوت بخشیده و تشدید می کنند. این رنگ ها همچنین رنگ هایی هستند که در همان برخورد نخستین، تعداد ضربان قلب و هیجانات ما و همچنین توان انتقال سلول های انرژی زا را در بدن انسان ها به شدت افزایش می دهند. تاثیرات اصلی این رنگ ها بر شاخه سمپاتیک سیستم خودکار عصبی است.

رنگ های گرم بر فعالیت روزمره زندگی ما می افزاید و به زندگی ضرباهنگ تند و شاد می بخشند. این رنگ ها فشار خون را بالا می برند، تنفس و ضربان قلب را تسریع بخشیده و گرمی و حرارت را به بیننده القا می کنند. رنگ های اصلی یا ترکیباتی از قبیل قرمز، نارنجی، زرد، سبز، قرمز- نارنجی، زرد – نارنجی(پرتقالی)، بنفش متمایل به قرمز (قرمز – بنفش) در زمره رنگ های گرم قرار می گیرند. رنگ های سرد، رنگ هایی هستند که دارای تاثیرات آرام بخش بوده و حس لطافت، آرامش و کم تحرکی را به ما القا می کند. این رنگ ها که ترکیباتی از قبیل آبی – سبز (فیروزه ای)، سبز مایل به آبی، آبی – بنفش، بنفش متمایل به آبی( آبی – بنفش) و آبی را در خود دارند به طورمستقیم بر شاخه پاراسمپاتیک سیستم عصبی خودکار اثر می گذارند و موجب پایین آمدن فشار خون و کاهش سرعت تنفس و ضربان قلب می شوند. رنگ های سرد، ساده و بی تکلف هستند و انتخابی مناسب برای محیط کار و اتاق خواب که درآن به آرامش نیاز است به شمار می روند. به لحاظ بصری، رنگ گرم پیش می آید و رنگ سرد پس می نشیند. رنگ های خنثی اعم از سیاه، سفید، خاکستری بژ و قهوه ای رنگ هایی هستند که در طیف رنگی و چرخه رنگ جایگاهی ندارند و از ترکیب رنگ های دیگر به وجود می آیند و اصولاً سیاه و سفید رنگ محسوب نمی شوند و خاکستری که از ترکیب سیاه و سفید به وجود می آید جزء دسته رنگ های خنثی است. به این دسته رنگ ها بی رنگ ها نیز می گویند. انتخاب رنگ های خنثی و ترجیح دادن مکرر آن به رنگ های دیگر از نظر روانشناسی نشانه ای از یک نقطه نظر منفی نسبت به زندگی است. کسانی که گرایش به این رنگ ها دارند معمولاً انسان های اندوهگین، افسرده و ناامید هستند اما این رنگ ها از خصوصیات مثبت هم در مواقعی برخوردار هستند از جمله اینکه بهترین انتخاب برای فضاهای آموزشی که در آن نیاز به تمرکز بیشتر برای دانش آموزان و آموزگاران وجود دارد، هستند. رنگ های هم پرده:اینها رنگ هایی هستند مانند رنگ زرد پررنگ و آبی پررنگ. این رنگ ها لزوماً از یک خانواده نیستند بلکه هر دو دارای میزان مساوی از رنگ قرمز یا آبی هستند و هیچ یک بر دیگری غلبه نمی یابند. در ترکیب رنگ ها در کوراسیون توجه به این که رنگ ها در یک مکان خاص و در کنار سایر رنگ ها زیبا هستند، ضروری است. تنها عنصر علاقه نمی تواند به شما در رنگ آمیزی دکوراسیون کمک کند چون امکان دارد رنگی که شما برای اتاق نشیمن می پسندید در درازمدت موجب دلزدگی شده و مکان را برای شما غیر قابل تحمل کند بنابراین بهتر است قبل از هرگونه اقدامی برای تغییر چیدمان محیط سکونت خود هنگامی که رنگ های موردپسندتان را انتخاب کردید با استفاده از مداد رنگی، مداد شمعی، آبرنگ یا هر وسیله رنگ آمیزی دیگری که در اختیار دارید آنها را در کنار هم روی یک قطعه کاغذ سفید آزمایش کنید سپس به چرخه رنگ مراجعه کرده و با استفاده از آن رنگ مورد نظرتان را یافته و رنگ منتخب خود را در کنار آن امتحان کنید.

* تیتر عنوان اثری است از کازیمیر مالویچ هنرمند روس و موسس گروه نقاشان سوپره ماتیسم


رنگ در معماری داخلی

رنگ ها در دو بستر اصلي در محيط حضور مييابند:
1-پوشش هاياصلي فضاها شامل ديوارها، کف ها،سقف ها و درها.
2-لوازم دکوراسيون شاملمبلمان،پرده ها، فرش وغيره.
در مقام مقايسه اين دو قالب با هم، به لحاظنقش دکوراسيوني شان در محيط،پوشش هاي فضا از اهميت بيشتري برخوردار مي باشند چون نسبت به لوازم دکوراسيوني ثابت تر بوده و به گونه اينقش پس زمينه را براي آن لوازم اجرا مي کنند.
در ميان اين پوشش ها،ديوارها به جهت وسعت حضورشان در فضا،جايگاه ويژه اي داشته و ميزان تأثير گذاريشان بر ديگر لوازم دکوراسيونيبسيارچشمگيرتر است. گذشته ازموضوع تأثير بر روي ديگر لوازم محيط، ديوارها و رنگ انتخابشان در تغيير وسعت و نور فضا نيز بسيار مؤثراست.

رنگ سفید
سفيد سمبلخلوص، بي گناهي، پاکي، آرامش و صلح است.
رنگسفيدالقاء کننده آرامش، صفا وآسايش است. سفيد به همراه خلوصش، يکي از کاربردي ترين رنگها در طراحي دکوراسيوني يک فضا است زيرا که با همهرنگ ها قابل ترکيب است. ( منظوراز ترکيب در اين مباحث، کنار هم قرارگيري رنگ ها در يک کمپوزسيونرنگي درفضااست).
به کارگيري رنگ سفيد در فضا به خصوص براي پوشش هاياصلي، آن مکان را روشن تر وبزرگتر جلوه مي دهد. بنابراين براي فضاهاي کوچک و کم نور انتخاب ايدهآلي است. سفيد خالص هنگامي که بانور طبيعي نور پردازي مي شود، يک رنگ گرم را ايجاد ميکند ولي در زير نورهاي مصنوعي به نظر سرد مي رسد. درنتيجه با اضافه کردن نورهاي زرد،قرمز و قهوه اي در کنار نور مصنوعي مانند فلورسنت و يا افزودن لوازمي به يکويا چند رنگ ياد شده در محيطتغيير مي کند. اين رنگ ها از کيفيت سفيد نمي کاهند بلکه آن را گرم تر مي کنند.

رنگ سفيد براي فضاهائي باعناصر معماري قديمي و يا جهت ايجادهماهنگي بين سبک هاي کاملاً مجزاي معماري بسيار ايده آل است.

براي حفظآرامش فضايي با سطوح سفيد ميتوان از لوازمي با رنگ هاي خنثي و بافت هاي طبيعي مانند چوب استفاده نمود و براي ايجاد تضادهاي ظريف و زيبا،تعدادي رنگ هاي دراماتيک نيز به اين ترکيب افزود.

رنگ هایخنثی
رنگ هايخنثي، رنگ هايي هستندکه ازميزان زيادي سفيد برخوردار بوده ولي به هيچ يک از رنگ هاي اوليه وثانويه متمايل نيستند. با اينتعريف رنگ هاي کم مايه مانند صورتي کم رنگ يا آبي آسماني جزءرنگ هاي خنثي محسوب نمي شوند ولي رنگ کرم يکي از رنگهاي خنثي به حساب مي آيد. همين مسئله در مورد خاکستري روشن که از مشکي نشأت گرفته است نيز صدق مي کند.

رنگ هاي خنثي در بسياري از موادطبيعي مانند سنگ ها، خاک، زمين، چوب ، حصير، شن و امثال اينها و يا در برخي از موارد مصنوعي مانند فلز،شيشه، سيمان و غيره ديده مي شوند. رنگ هاي خنثي دردنياي دکوراسيون از اهميت بسياري برخوردار بوده و کاربردي هستند. خنثي بودن آنها به اين معناست که مي توانيد به راحتي در کنار هر رنگديگري بدون احتمال وجود از دسترفتن زيبايي هاي هر يک به خصوص رنگ ها، ترکيبي مناسب در فضاايجاد کرد. با توجه به آنکه اين رنگ ها نيز آرام بخشو ملايم هستند. با پوشش ديوار بهيکي از آنها مي توان پس زمينه خوبي براي نصب تابلو ، نوارهاي چاپي و کاغذي،پرده ها به طور کلي ديوارکوبها فراهم آورد.

اگر فضا به قدري از لوازم دکوراسيون پر شده باشد که احساس آرامش را بر هم ريزند، يکي ازراههاي ايجاد تعادل در محيط باحفظ همان وسائل، رنگ آميزي سطوح اصلي يا تعويض پوشش هاي ثانويه مانندرومبلي،پرده و غيره به يکي ازرنگ هاي خنثي است.

هنگامي که قصد داريد قسمتي از فضا مانند يک ديوار، در، پنجره و يا حتي خرده ريزهايي ماننددستگيره، چوب پرده و به طور کلي هر وسيله اي که در محيط وجود دارد به محض ورود بيننده به داخل، نظر او راجلب نکند. آنها را به يکي از رنگ هاي خنثي رنگ آميزي کرده و يارنگ خنثي را در انتخاب آنها درنظر بگيريد.
از اين خاصيت رنگ هاي خنثيبراي رفع عيوب معماري و شکستگي ها وفرورفتگي ها مي توان بهره زيادي کسب کرد. به عنوان مثال با رنگ آميزيبخشي از فضاکه داراي مشکلساختاري است و شما نمي خواهيد فوري مورد توجه بيننده قراربگيريد،توسط يکي از رنگ هايخنثي به راحتي مي توانيد آن را در نظر اول بپوشانيد.

به کارگيري رنگ هاي خنثي در محيط نيز با اهداف گوناگوندکوراسيوني صورت مي گيرد.

نصب تابلوئي به رنگ زرد، باخاصيت گرم در فضايي که اغلب پوشش ها و لوازم دکوراسيوني آن از رنگ هاي خنثي انتخاب شده است، مي تواند داراي دو هدفباشد:
1-جلب نظر بيننده به طرف اثر هنريتابلو که در اينجا با نورپردازي اين تأکيد را بيشترکرده است.
2-تغييرفضاي يکنواختي با عنصري با رنگ آميزي گرمتر و انرژي دارتر.

رنگ هاي خنثي در پرده هاي مختلف از روشن تا تيره وجود دارند و به لحاظسبک جزءترکيبات رنگي مورداستفاده در سبک کلاسيک هستند.
به عنوان نمونه اگر طراحداخلي به لزوم جلوه دادنفرورفتگي در کنار پنجره و پله تأکيد داشت به طور قطع يک و ياترکيبي از چند رنگ گرم را در کنار رنگ هاي ملايم وخنثي به کار مي برد تا به اين ترتيب نظر هر بيننده در حال عبور از آن محيط را به خود جلب کند. ولياکنون باانتخاب اغلب پوشش هايمحيط به رنگ هاي خنثي مقصودي برعکس داشته و ممکن است هنگامي که فردي از پايين به بالا آمده و يا از پله ها بهطبقه پايين مي رود حتي اين فضا راناديده بگذرد.


چگونه منزلتان را با رنگ زرد زیباتر کنید!

چگونه منزلتان را با رنگ زرد زیباتر کنید!

دکوراسیون با زرد:
زرد رنگ گلها، لیموترشها و ‌آفتاب می باشد که می‌توان با استفاده از این رنگ تغییرات زیادی در خانه ایجاد کرد. از این تصاویر می‌توانید ایده‌های جالب برای دکوراسیون منزلتان بیابید.

دنج و زیبا:

دیوارهای به رنگ زرد کره‌ای فضای راهرو را با رنگ خود گرم ساخته‌اند اضافه کردن چندین بالش زیبا به پارچه زرد و چهارخانه این نیمکت، فضایی دنج و زیبا برای نشستن ایجاد کرده است.
لیموشیرین و لیموترش:

با استفاده از گلهای زرد رنگ و کتاب زرد روی میز تماس‌هایی از رنگ زرد دراین اتاق نشیمن دیده می‌شود. در این اتاق برای تکمیل دکوراسیون اتاق، از یک کاناپه به رنگ لیمو شیرین و یک پرده به رنگ لیمو ترش استفاده شده که به زیبایی اتاق افزوده است.
روستایی فرانسوی:

زرد، آبی و سفید ترکیب زیبا و جذاب این منزل به سبک روستاهای فرانسوی می‌باشد. سایه‌روشن‌های رنگ زرد، این فضا را برای ناهارخوری عالی ساخته است، زیرا هم زیباست و هم روشن است و هم خوش رو.
رنگهای اولیه:

زرد و آبی و قرمز مشهورترین رنگهای اصلی و اولیه می باشند. رنگهای غنی و چوبهای به رنگ تیره که در این اتاق خواب یافت می‌شوند درکنار هم عالی کار می‌کنند. رنگ سفید روتختی و پرده به روشنی اتاق کمک کرده است.
رنگ کوزه ها:

گلدانهای شیشه‌ای به رنگ زرد ذرتی یک راه خلاقانه می باشد برای اضافه کردن لکه های رنگی در یک اتاق و استفاده از این رنگ در کوسنها نیز نوع دیگری از لکه گذاری رنگی می باشد. این گونه خلاقیتها این امکان را می‌دهد با تغییر فصل یا تکراری شدن رنگ بتوان آن را براحتی با رنگ دیگر تعویض کرد.
افسون روستایی:

قرار دادن ظرف ها با رنگمایه‌ای طلایی در یک قفسه با طرح قدیمی می‌تواند زندگی و نشاط را به یک فضا مثل آشپزخانه و اتاق نشیمن بدهد. استفاده از رنگهای تیره در قفسه و صندلی و میز و کف باعث شده است که فضا گرم و روستایی نشان داده شود.
ظرافت سادگی:

رنگهای گرمی چون زرد، طلایی و رنگ نارنجی به این فضا ظاهری خردمندانه داده است. دیوارها و کف و پرده‌ها همگی در رنگهای خنثی مثل سفید و کرم بکار رفته است. رنگ زرد بالشها و رو کش مبلها و تابلوی زیبای هنری مقداری رنگ به اتاق افزوده استة اما فضا هنوز غنی و برازنده می باشد.
رنگهای خنثی:

تماسهای کوچکی از رنگ زرد این فضا را از حالت خنثی بودن خارج ساخته و به آن روشنی داده است. طرح‌های زیبایی روتختی رنگهای زرد و آبی و بژ را با هم ترکیب ساخته و یک تعادل زیبا بین مونث و مذکر ایجاد کرده است. بکار بردن یک تاج سخت و نیمکت با خطوط صاف احساسی از مدرن و معاصر بودن ایجاد کرده است.
نقطه کانونی:

رنگ دیوار و بشقابهای طرحدار و آباژورها در بین این دو ستون سفید رنگ کانون اصلی این فضا می‌باشد با اینکه رنگ زرد در دیگر قسمتهای فضا هم استفاده شده است.
انتخابی در حال جنبش:

بکار بردن طیف رنگ زرد تیره و پرجنب و جوش در اتاق، به فضا حرکت و زندگی داده است. استفاده از رنگ آبی و سفید به خوبی در برابر دیوار زرد رنگ بکار رفته است و فضا را از حالت سنتی بودن خارج ساخته است.


هفت اصل طراحي داخلي

– نور را دریاب:
نور عنصری است كه با آن دیدن اشیا ممكن می شود. نور می تواند ریتم خلاقانه ای به یك فضای داخلی ببخشد. بدون نور، نه فرم را احساس می توان كرد، نه رنگ را و نه بافت را. نورپردازی در یك فضای داخلی پیامدهای مهمی در بردارد. چه بسا نورپردازی مناسب یك فضا آن فضا را خوشامد و چشم نواز كند.
نورپردازی در كنار ابعاد زیباشناختی، بعد عملكردی هم دارد. نور مناسب در طول شب در یك فضای داخلی می تواند حس محدود بودن یا ابهام و هراس را بر طرف كند. نور مناسب یك اتاق حتی می تواند چهره آدمی را گرم و صمیمی كند. به كمك نورپردازی می توان یك فضای داخلی را به جزایر نورانی متنوعی تبدیل كرد. پس، از باب مثال، غذاخوری باید نور ملایم و گرمی داشته باشد یا بهترین نورها برای حمام، منابع نوری كم ولتاژ هستند.

۲ – فرم را بشناس:
فرم، توده فیزیكی یك شیء است كه سه بعدی بوده و وزن دارد. فرم معمولاً به پوسته بیرونی بنا نسبت داده می شود، در حالی كه فضای داخلی هم فرم خاص خود را تشكیل می دهد. معمولاً فرم فضای داخلی تابعی از عوامل مختلف است.
دسترسی ها و سیركولاسیون مهمترین این عوامل هستند. هر چند نمود فرم بیشتر در پوسته بیرونی یك بنا است با این حال نمود بیرون و درون می تواند یك شكل نباشد.

۳ – فضا را احساس كن:
فضا را محدوده در دسترس كاربران دانسته اند. در طراحی داخلی معمولاً استفاده مؤثر از فضا و ارتباط آن با محیط، مهم است. مسأله ای كه در رابطه با فضا مطرح می شود، رعایت ابعاد انسانی در طراحی داخلی است. از قرن ها پیش رویكرد عمده فیلسوفان و معماران به عنصر فضا، برجسته بوده است. در طی سال های اخیر هم ارتباط بین ابعاد انسانی با فضاهای داخلی به یكی از فاكتورهای مهم طراحی بدل شده كه از آن تحت عنوان ارگونومی یا كار پژوهی در دید كلی و اندام سنجی (Anthropometry) در دید جزئی، یاد می شود. در طراحی داخلی می بایست رابطه درسـت انسان با فضا تعریـف شود و ابعاد بدن انسان ها برای سهولت دسترسی های فضایی مد نظر قرار گیرد

۵ – شكل را بیازمای:
شكل، خط بیرونی یك شیء را تشكیل می دهد. در معماری معمولاً شكل و فرم را با هم اشتباه می گیرند. شكل یا صورت معادله كلمه Shape فرنگی است؛ در حالی كه فرم املای فارسی همان Form است. معمولاً شكل ها یا طبیعی هستند یا غیـرقابل مشاهـده یا هندسی. در تركیب بندی یك فضا شكل اشیـا عامل تعیین كننده ای است. طراحان داخلی به كمك این عامل می توانند تركیبات بصری گوناگونی پدید آورند


ئوری رنگ ایتن
این مطلب رو بیشتر برای کسانی مثل خودم که در پاسخ گویی به تست های مربوط به رنگ دچار مشکل و تردید بودند اماده کرده بودم ، با جستجو در تالار ، فکر کردم اینجا مناسب ترین جای قرار گرفتن ِ تاپیک باشه . منبع : کتاب ِ مبانی هنر های تجسمی ، فنی و حرفه ای (گروه تحصیلی هنر )
شاید شما هم بعد از دیدن ِ این عکس ها ، نیازی به حفظ کردن ِ رنگهای مکمل و کنتراست ها و . . . نداشته باشید .


تصویر 1: دسته بندی رنگها در چرخه دوزاده رنگی به پیشنهاد ایتن

از ترکیب کردن ِ سه رنگ اصلی زرد ، قرمز و ابی ( مثل من با سه نور اصلی یعنی سبز قرمز و ابی اشتباه نکنید ) خاکستری بسیار تیره ای حاصل می شود . به این نوع ترکیب رنگ ، ترکیب کاهشی گفته می شود.

از مخلوط کردن ِ دو رنگ اصلی ، یک رنگ درجه دوم ساخته می شود

از مخلوط کردن یک رنگ اصلی با یک درجه دوم ، یک رنگ درجه سوم بدست می آید .

در چرخه ی دوازده رنگ ، هر دو رنگ رو به روی هم ، دو رنگ مکمل محسوب می شوند که از ترکیب شدن ِ آنها با یکدیگر ، خاکستری بسیار تیره ای به دست می آید .

قرار گرفتن رنگ های اصلی در کنار یکدیگر ، میتواند شدید ترین کنتراست ته رنگ را ایجاد کند .

شدت کنتراست ته رنگ در رنگهای درجه دوم از رنگ های اصلی کمتر است .

رنگهایی که از نظر رنگین بودن به یکدیگر نزدیک هستند ، شدت کنتراست ته رنگ کمتری ایجاد می کنند .

خط قطری مقطع به طور نسبی خانواده رنگهای گرم در راست و سرد را در چپ نشان می دهد .

در چرخه ی دوازده رنگی ، هر دو رنگ مکمل ، روی قطر های دایره ، روبه روی هم قرار می گیرند .

دو رنگ مکمل وقتی با یکدیگر ترکیب می شوند ، خصوصیت رنگین یکدیگر را خنثی و خاکستری های رنگین حاصل می کنند .


آشنایی با تأثیر رنگ در چیدمان :
در زندگی پرتلاطم امروزی، داشتن آرامش،یکی از نیازهای ضروری انسان عصر حاضر است.
همه ما برای یافتن لحظاتی آرام وبدون دغدغه در جستجو هستیم و گاه نیز فکر می کنیم رسیدن به آرامش روحی و فکری امری محال است . در این دنیای پرتحرک که هر روز در حال تغییر و تحول است، برای ایجادآرامش و دادن این حس به انسان ها، نیازمند خلق چنین تفکری هستیم که درون خانه به دنبال آسایش و تمرکز فکری باشیم. برای طراحی این چنین محیطی، رنگ ، یکی از ضروریات است.

در یک خانه، رنگ به دو گونه مورد توجه قرار می گیرد؛ یک فضای کلی و عمومی خانه، دیگری مجموعه ای از ترکیب بندی های رنگی که در یک اتاق و اجزای داخلی آن وجوددارد. با استفاده از رنگ مناسب می توان محیطی و فضایی برای استراحت و آرامش یافت، وآن گاه خانه تبدیل به پناهگاه و مأمنی می شود برای فرصت تفکر و اندیشه در این میان لازم است رنگ ها و تأثیر متقابل آن ها را بر یکدیگر بشناسیم.

رنگ های همخوان یا همان رنگ هایی که در دایره ی رنگی ، مجاور یکدیگر قرار دارند،نقش مهمی درایجاد آرامش دارند. حتی اگر این رنگ ها تُنمایه ای قوی داشته باشند، مانند آبی تیره، سبزتیره، و ارغوانی، باز هم به انسان آرامش می دهند.
اما برای به دست آوردن شناخت بیشتر، نکات مطرح شده در سلسله مقالات آشنایی با تأثیررنگها،می تواند راهگشاباشد. رنگ آبی، در مجموع، رنگی است آرامش بخش و تفکر برانگیز .

نگاه کلی به معنی رنگها :سبز فیروزه ای بیانگرشفافیت فکر و اندیشه است .آبی، چهره ای ازواقعیت و پایداری و طبیعت ابدی را به نمایش می گذارد. هم چنین اندیشه ی بلند راالقا می کند و فضا را آرام نگه می دارد.. به طور کلی، دو رنگ آبی و فیروزه ای رنگهایی معنوی هستند؛
اما قرمز متوسط در زمینه ی نارنجی، بیانگر محیطی است که دارای قدرت درونی است و زیر بنای دنیای مادی قرار می گیرد .

در اتاق نشیمن،طیفی از رنگ های خاکستری تیره، سیاه و سفید، در کنار هم فضایی مناسب برای تفکر و سکوت به وجود آورده اند. گل های قرمزدر کانون توجه قرار رفته، نگاه را به سوی خود جلب می کنند. انواع سایه روشن خاکستری، از تیره گرفته تا متوسط، رنگهایی طبیعی اند و همانند سنگ، استقامت و استواری را بیان می کنند . به همین دلیل رنگ خاکستری تداعی کننده ی آرامش و اطمینان است.

برای تأکید براین حس می توان رنگ دومی را نیز در فضای یک اتاق وارد کرد. رنگ قرمز، معنای حرکت و قلب و زندگی را در خود نهفته دارد، یا صورتی متوسط که تداعی گر احساس پاکی وبی گناهی است. رنگ بنفش بیانگر دوستی و عشق است و طلایی علامت پایداری رنگ بنفش یاسی الهام بخش و باطنی است .
ترکیب این رنگ با آبی و اندکی فیروزه ایدر پوشش پارچه ای تخت خواب، منظره ای معنوی و ملیح به وجود آورده است. رنگ هایی که پایه ی طبیعی دارند، در کنار هم منظره ای بسیار خوب و دلنشین ایجاد می کنند؛ مانندبژ و قهوه ای

اقسام رنگ

بطور كلي رنگها به سه دسته اصلي تقسيم مي شوند:

رنگهاي خنثي، رنگهاي گرم و رنگهاي سرد رنگهاي خنثي سياه، سفيد، خاكستري، بژ، قهوه اي رنگهاي خنثي رنگهايي هستند كه در طيف رنگي وجود نداشته و از تركيب رنگهاي ديگر بوجود مي آيند و مي توانـنـد اثرات مـثـبت يا منفي داشته باشند. سفيد واقعا” يك رنگ نيست بلكه عدم حضور رنگ بشمار ميرود و نـشـانگر خلوص و پاكي است. از طرف ديگر مشكي نشانه قاطعيت، الزام و رسميت مي باشد.
رنگهاي گرم قرمز، نارنجي، زرد، سبز چمني، ارغواني رنگهاي گرم محرك سيستم عصبي بوده و احساسات را تشديد مي كنند. اين دسته از رنگها بوضوح قابل رويت بوده و موجب جلب توجه مي گردند.
رنگهاي سرد آبي، بنفش، فيروزه اي، سبز مايل به آبي، سبز رنگهاي سرد رنگهايي ملايم هستند كه اثراتي آرام بخش دارند. آبي روشن مي تواند نشانه صلح و دوستي و آسـايش خاطر، و آبـي تيره نشـانگر قـابليت اعتماد و درستي باشد.
قرمز – سختي، نيرو و خوش اقبالي
ارغوانی – اختيار، قدرت و سلطنت
آبی – روشن: آرامش،آسودگي خاطر – تيره: قدرت،صداقت، پشتكار
سبز – جواني و طبيعت، قدرت شفا بخشي و التيام
زرد – پديداري و رويت، خطر و اخطار
نارنجی – گرمي، حرارت، رضايت و خوشحالي
قهوه ای – خاكي بودن، محكمي، استواري و قابليت اعتماد
مشکی – قدرت، اختيار و استقلال
سفید – پاكي، خلوص، قدرت، صلح و دوستي
نکته: با قرار دادن رنگهای سرد در پس زمینه و رنگ های گرم در پیش زمینه یک محیط در چشم بیننده بزرگتربزرگتر جلوه می کند. و برعکس این عمل برای کوچک نشان دادن یک محیط


قش تنوع رنگ در معماری , زندگی روزانه و سلامت روح

عادت کرده ایم به یکرنگی. شاید هم بدرنگی. این را در و دیوار شهرها و خانه هایمان داد می زنند. همه چیزمان محدود شده به یک یا نهایتاً دو رنگ که زیاد هم سلیقه در تطبیق و تنظیم آن به کار نرفته. حتی مناظر و طبیعت ما هم تنوع رنگی اش را در هجوم خاکستری شهر، از دست داده و تبدیل شده به یکی از هزاران چیز گرد و دودگرفته خاکستری این شهر بی حساب و کتاب. به چنارهای خیابان ولیعصر نگاه کنید. به تنه های پوست انداخته اش.

تازه شهرداری لطف می کند، تازگی ها با این دستگاه های مکانیزه گردش را هم می گیرد، اما هوا باز آنقدر تیره و دودگرفته است که سخت می توان قهوه یی تیره و روشن تنه یا سبزی و زردی برگ های ریخته و نریخته اش را تشخیص داد. انگار وضعیت عمومی دودگرفته و خاکستری باشد. همه چیز در یک نسبت جزمی با دو رنگ و تلورانسی دائمی میان این دو جریان دارد. تلورانسی که اگر دو رنگش سیاهی و سفیدی باشد، خاکستری به دست می دهد، مثل شهر؛ و اگر کرم و قهوه یی باشد، همان رنگی می شود که تصور کلی از رنگ خانه های بیشتر ما است. تو گویی چاپخانه زندگی امروز شهری ما چاپ چهار رنگ نداشته، ناگزیر از میان چهار رنگ ترکیبی به دو تای آنها قناعت می کند.

عادت کرده ایم به بدرنگی. رنگ کوچه و خیابان و حتی خانه ها چندان برایمان اهمیت ندارد. مهم کارکرد آنها است که واسطه و فاصله سهل انگارانه کار و استراحت نسبی ما باشند. حتی در مورد ماشین ها که این همه برایمان مهم است با بقیه متفاوت باشند، دست آخر به یک سفید، سیاه یا نوک مدادی اش بسنده می کنیم. صحبت ماشین شد، رنگ تاکسی ها را به خاطر بیاوریم. بر اساس حسن تصادف تاکسی های ما مثل تاکسی های نیویورک زرد خوشرنگ بود که درخششی خاص در شهر داشت. اما به یکباره تصمیم بر آن شد که بعضی از آنها را آنقدر سبز بدرنگ نقاشی کنیم که تشدیدکننده یکرنگی و بدرنگی شهر باشند، تا تلطیف کننده آن.

اصلاً رنگ چه اهمیتی دارد؟ معماری را کجای دل مان بگذاریم؟ مهم آن است که گلیم خود را میان این همه هیاهوی زندگی مدرن شهری از آب بیرون بکشیم. بگذار معمارها و طراحان منظر گلوی خودشان را پاره کنند که معماری محیط می تواند کارایی را بالا ببرد و مفهوم سخت زندگی را تلطیف کند. ما گوش نمی دهیم، بگذار بگویند. دل شان زیادی خوش است و حرف و حکم شان از سر شکم سیری است. خانه متری چند میلیون تومان مگر غیر از ماسه و سیمان و آهن چه می خواهد؟ چه دلیلی دارد حرف های اینها را گوش کنیم و تن به پیچیدگی های اجرایی طرح های معماری بدهیم؟ قیمت خانه بالاتر می رود؟ پس چرا باید خانه را کج و کوله بسازیم، یا رنگ های عجیب و غریب به در و دیوار شهر و خانه بزنیم؟

خیلی اوقات سفر تصورات سهل انگارانه مان را نسبت به این همه بدسلیقگی تغییر می دهد. اروپا و امریکا و پاریس و لندن و نیویورک پیشکش، همین شمال خودمان را ببینیم کافی است. جایی که سبزی تند جنگل به آبی آرام دریا می رسد. آسمان در تلاطم دائمی ابرهای سفید و سیاه میان کبودی و نیلی، جلوه خاصی به محیط می بخشد. طبیعت در تضاد و کنتراست رنگ ها معنی می یابد؛ در آبی سیال آسمان و دریا، سبز تند و نرم جنگل و سبزه و… از این میان شیروانی های قرمز و نارنجی خانه ها که از میان جنگل سربرآورده یا در ساحل دریا خوش نشسته، آدم را در احساس غریبی که برخاسته از کشف و شهود زیبایی است، فرو می برد. سیمان های رنگی باران شسته و حتی رنگ لباس های محلی آدم های اینجا، این احساس را تشدید می کنند.

حتی در اینجا، در ساحت غلبه رنگ ها، ماشین های سیاه و سفید و نوک مدادی هم جزیی از نظم پیچیده و رنگین می شوند و به تسخیر زیبایی محیط درمی آیند. اینجا ما هم، با همه ذهنیت بسته یی که نسبت به معماری داریم، تحت تاثیر قرار می گیریم. مایی که به سختی تن به استانداردها و حداقل های معماری می دهیم، از معماری خوش سلیقه می خواهیم هر چه در چنته دارد، رو کند و در طراحی ویلایمان سنگ تمام بگذارد. مایی که جز سفید یخچالی و کرم حاضر نیستیم رنگ دیگری را روی دیوارهای اتاق مان بپذیریم تن به تند و تیزترین رنگ ها می دهیم. می گذاریم تا او با قرمز و آبی و نارنجی و زرد هر چه می خواهد بکند، تا انرژی و آرامش را توامان هنگام سفر تجربه کنیم.

می گویند آبی بعد را افزایش می دهد. می شود یک دالان نه چندان طولانی را با رنگ آبی طولانی تر از آنچه هست، نشان داد. می شود یک آپارتمان دلگیر را، با نارنجی نرم و زرد، دلبازتر از آنچه هست، به تصویر کشید. می شود با صورتی یا ترکیبی از سبز سیر و سبز چمنی، یک فضای خشن را تلطیف کرد. می شود در یک فضای رخوتناک با یک رنگ تند حساب شده مثل قرمز، رکود و سکون را تقلیل داد و قدری امکان تخلیه انرژی فراهم کرد. می شود هزار کار کرد. اما نه حوصله اش را داریم و نه جسارتش را. در فضای عمومی که مبتنی بر بدرنگی است، ما هم یکی هستیم مثل بقیه که به سختی به تغییر شرایط موجود تن می دهیم. چه می توان کرد که عادت کرده ایم به یکرنگی، شاید هم بدرنگی.

علی رنجی پورwww.ashwood.ir


مطالب مرتبط با موضوع رنگ :

WhatsApp us