هنر نقاشی دوران قاجار

رویکردها در هنر نقاشی دوران قاجار

هنر قاجار

هنر قاجار

نقاشي دوره قاجار

در این مطلب به هنر در دوره قاجار میپردازیم ، اکثر مقالات در این بخش از سایتهایی که بطور پراکنده به هنر در دوره قاجار می پرداختند گرداوری شده . از آنجایی که این گروه هم از نظر کار روزانه و هم از نظر تحصیلات و زندگی حرفه ای با هنر در ارتباط هستند مجموعه ای از مطالب را با موضوع هنر و معماری در این سایت مشاهده میکنید که امیدواریم ما را با نظرات و پیشنهادات خود یاری دهید . گروه معماری و هنر فن و هنر ایران زمین / فربد حیدری .

می توان نقاشی قاجار را به لحاظ پروردگی اسلوبها به دو دوره تقسیم کرد:

مقاله مرتبط با موضوع را میتوانید در انتها دانلود فرمایید :

رویکردها در هنر نقاشی دوران قاجار

نقاشی دوره قاجار

در این مطلب به هنر در دوره قاجار میپردازیم ، اکثر مقالات در این بخش از سایتهایی که بطور پراکنده به هنر در دوره قاجار می پرداختند گرداوری شده . از آنجایی که این گروه هم از نظر کار روزانه و هم از نظر تحصیلات و زندگی حرفه ای با هنر در ارتباط هستند مجموعه ای از مطالب را با موضوع هنر و معماری در این سایت مشاهده میکنید که امیدواریم ما را با نظرات و پیشنهادات خود یاری دهید . گروه معماری و هنر فن و هنر ایران زمین / فربد حیدری .

می توان نقاشی قاجار را به لحاظ پروردگی اسلوبها به دو دوره تقسیم کرد:

دوره اول: شامل دوره حکومت آقا محمد خان (1193-1211هـ.ق)، فتحعلیشاه (1211-1249 هـ.ق) و دوره محمد شاه (1249-1263 هـ.ق) است که در آن برجسته نمایی و ژرفنمایی فرنگی سازی با ترکیب بندیها و شگردهای سنتی نگارگری ایرانی درهم آمیخت و آثاری پدید آورد که به لحاظ بصری ناپخته و خام و بد اندام بود. کیفیت تزئینی نقاشی ایرانی در رنگ بندی و طرح بندی این آثار کاملا مشهود است.

دوره دوم تقریبا شامل دوره پنجاه ساله ناصرالدین شاه (1263-1313 هـ.ق) و پس از آن است. در این دوره نقاشی قاجار به تدریج به حالت میانه ی پیشین خود را با اسلوب اروپایی کنار گذاشت و یک سر پایبند اصول و قراردادهای آن شد و محصول این دوره شکل گیری کامل ناتورالیسم نقاشی اروپایی در صحنه ی هنرهای ایرانی بود که در دست کمال الملک و شاگردانش به اوج کمال رسید و بعدها نیز ادامه یافت.

تحولات نقاشی در دوره اول

نقاشی دوره اول قاجار بیان کننده شکوه و شوکت دربار با پوششی از حس و ذوق است. این نقاشی جاه طلبیهای آرمانی دربار را به صحه گذاشت و تا حدودی از نظر سبک و سیاق از پیشینه ی صفوی خود جداشد.

در این دوره تاثیرات نقاشی اروپایی جز نقاشی روسی و گرجی، چندان چشمگیر نیست و از نظر موضوعی نوعی باستان گرایی بدان حاکم است. در آن تصویرپردازی شکوهمند درباری با موضوعات دوره باستان (هخامنشی تا ساسانی) جای مضامین عاشقانه و عاطفی دوره ی زندیه و حتی دوره متاخر صفوی را گرفت. موضوعات مهم این دوره، مجالس یعنی شکار، نبرد و جلوس ، بیان کننده زندگی درباری است که به صورت تک پرده و یا تصاویر چرخه ای اجرا شده است. در این دوره رنگ بندی درخشان و پر زرق و برق و اجرای خطی شکلها به جای شکل بندی های ساده و سایه پردازی قراردادی دوره رندیه نشست.

نقش بندیهای تزئینی و حالات تمام رخ تابلوها برای تزئین ملایم سبک نقاشی دوره زندیه بود. در نقاشیهای این دوره به فراوانی می توان از یکدستی ترکیب بندی های ایستا همراه با عناصر عمودی و افقی در یک فضای بسته ی اندورنی سراغ گرفت.

پیکرنگاری های جدید آرمانی همراه با ابروهای به هم پیوسته و بینیهای عقابی و چشمان الماس گون، بارها در نقاشی این دوره تکرار شد. به این ویژگیها باید ریش بلند سیاه، انگشتان حنا بسته، کمر باریک و غیره را نیز افزود.

چند گونگی اشکال، پهنه و اندازه نقاشیها از ویژگیهای دیگر نقاشی این دوره بود که در کارکرد ترئینی این آثار انعکاس یافت.

دیوارنگاره ها و پرده نقاشیهای رنگ و روغنی و سقفهای چوبی و پارچه ای و نقاشی پشت شیشه و روی کاشی آکنده از موضوعات پیکره ای بود.

از نوآوریهای دوره اول نقاشی قاجار اجرای نقش برجسته های صخره ای ، پیکرتراشی و نقوش کم برجسته بود. گفتنی است که سبک نقاشی این دوره ، با اینکه بعدها در پایتخت محو شد ولی در ایالات و ولایات باقی ماند و تا اواخر سلطنت ناصرالدین شاه ادامه یافت.

می توان گفت که نقاشی دوره نخست قاجار اوج کمال سنت دیرآهنگ تصویرپردازی پیکره ای و نقاشی نگارگری ایران بوده، به تعبیر “شار تکسیه” این مکتب در قیاس با نقاشی اروپایی ” مکتبی واقعی نقاشی ایران” بود. در نقاشی این دوره می توان جای پای گذشته تاریخی ایران را پیدا کرد.

روزنامه های دولتی با باسمه های میرزا ابوتراب و ابوالحسن صنیع الملک در اوج نقاشی در بین توده ی مردم مهم ترین نقش را داشت.

تحولات نقاشی در دوره دوم

در دوره دوم نقاشی قاجار، ظهور عکاسی ، لیتوگرافی و آثار چاپی بر دامنه ی پشتیبانی هنری و پراکندگی و رواج گسترده ی هنر فیگوراتیو ایران افزود. بهره گیری ار نقاشیهای روی کاشی در سردر دروازه ی شهرها، حمامها، آرامگاه ها و امامزاده ها موجبات رونق نقاشی را هرچه بیشتر فراهم ساخت. درباریان اشراف و تجار تابلوهای تمام قدی با مضامین مذهبی سفارش می دادند.

در این دوره شمایل سازی از ائمه و به ویژه امام علی (ع) و حسنین (ع) اندک نبود. اشکال مختلف نقاشی عامیانه در بازارها و قهوه خانه ها و آرامگاه ها رواج کامل داشت .

مضامین احساسی شامل گل و مرغ، مناظر و نقوش غیرپیکره ای بر روی قلمدانها ، قاب آیینه ها ، گلها و اسلیمیها و حتی تصاویر دخترکان فرنگی و گاهی مضامین شهوانی در کنار مضانین حماسی و سیاسی ، نقاشی این دوره را به خود واداشته بود.

این مضامین در طراحیهای چاپی ایرانی و اروپایی و روی پارچه های قلمکار ، پرده ها و کاشیها، شیشه ها ، لاله های عروسی ، جعبه ی جواهرات، مجریها و چینیهاف کارتهای بازی و غیره به چشم می خورد.

روزنامه های دولتی با باسمه های میرزا ابوتراب و ابوالحسن صنیع الملک در اوج نقاشی در بین توده ی مردم مهم ترین نقش را داشت.

تاسیس کلاسهای نقاشی و عام شدن تعلیم نقاشی، موقوف به این عمل بود و از همین نیازها برخاست.

سمیه رمضان ماهی

منابع:

نقاشی ایران، شیلار کن بای، ترجمه مهدی حسینی، انتشارات دانشگاه تهران

نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، روئین پاکباز انتشارات زرین و سیمین

نگارگری ایران، یعقوب آژند، انتشارات سمت

منبع سایت تبیان

نقاشي دوره قاجار

در صورت مشاهده نشدن تصاویر به لینک منبع مراجعه شود . برای دیدن تصاویر کلیک کنید

در سال (1210 هـ‌ . ق ) آقا محمدخان قاجار تهران را كه حدود 25 هزار نفر جمعيت داشت، به عنوان پايتخت انتخاب كرد و آن را «دار الخلافه» ناميد. از آن پس تهران به مركز فعاليتهاي همه جانبه و گسترده تبديل و در آن ساختمانهاي نو با معماري و نقوش (سنتي) و تزئينات گچ بري و كاشيكاري بنا شد.

زندگي در بافتي آرام و پرصفا وصميميت، همراه با طبيعت زيبايي كه اطراف آن را احاطه كرده بود، توسعه يافت و آهنگ زندگي جديد- با شيوه‌هاي جديد نواخته شد. در اين تغييرات سريع سنت‌هاي كهن با دگرگوني‌هاي نوين در آميخت. و شكل جديد و توسعه يافته قاجار با ويژگيهاي مدنيت و پشتوانه‌ي غني فرهنگ و تمدن ايراني- اسلامي و نيز با تاثير پذيري از هنر غرب، به ابداع پديده‌هاي نوين در پهنه هنر انجاميد.

از هنر نقاشي دوره آقا محمد خان قاجار چيزي در دست نيست و در واقع هنر دوره قاجار از بر تخت نشستن فتحعليشاه درسال 1212 هـ . ق / 1797 م آغاز شد و به ترور ناصرالدين شاه در سال 1313 هـ . ق / 1896 م انجاميد. دورنماي سلطنت قاجار به نوعي تحت تاثير حكومت اين دو نفر قرار گرفته است. نه تنها به دليل اينكه هر دوي آنها دوراني طولاني بر تخت نشسته بودند. بلكه از آن رو كه هر دو، هنر پيكره نگاري و چهره نگاري را به عنوان ابزاري در امر مملكت داري به خدمت گرفتند.

با اينكه دوران نسبتاً كوتاه حكومت محمد شاه (1264-1250 هـ . ق / 1834-1848 م ) يكدستي ميان اين دو مقطع را مخدوش كرده است اما در عين حال مي‌توان آن را به عنوان نقطه عطفي دانست كه اختلاف ميان دو نيمه اين سده را نمايان‌تر مي‌سازد.

تفاوت ميان اين دو نيمه از مقايسه دو تك چهره به تصوير درآمده توسط نقاشيهاي هر دوره بهتر درك مي‌شود. تكچهره فتحعليشاه به قلم ميرزا بابا به تاريخ 1213 هـ . ق / 1798 م كه اندكي پس از تاجگذاري به تصوير در آمده (تصوير8) و ديگري نقاشي كمال المك از چهره ناصرالدين شاه ‏

كه تنها چند سال قبل از مرگ شاه در تاريخ 1307 هـ . ق / 1889 م كشيده شده است. (تصوير9)‏

(تصوير9)‏

تصاویر با کیفیت را میتوانید در انتها بصورت یک فایل دریافت ( دانلود کنید )

لینک دانلود : کلیک کنید

در صورت دانلود با موبایل و یا مشکلات دانلود در انتها لینک صفحه منبع مقاله را باز کنید تا با مصرف کمتر و سریع تر به تصاویر چیده شده در متن برسید .

تعلق اين دو اثر به دو دوره مختلف از همان برخورد نخست آشكار مي‌شود. اين دو تصوير اساساً با دو تعبير مختلف «تصوير پردازي شاهانه» و «شيوه هنرمندانه» از هم متمايز هستند. فتحعليشاه در شوكتي شاهانه و كاملاً شرقي و ناصر الدين شاه در هيات رسمي و نظامي اواخر قرن نوزدهم اثر ميرزا بابا به لحاظ تكنيك، اندازه، ابزار و سبك ادامه سنتي است كه در ربع سوم قرن (هجدهم ميلادي) در زمان فرمانروايي خاندان زند در ايران شكوفا گشت، در حالي كه نقاشي كمال الملك به سبكي از نقاشي تعلق دارد كه در ربع سوم قرن نوزدهم از اروپا وارد ايران شد. بدين سان هر يك از تصاوير به عنوان شاخص از دو سر اين طيف نشان دهنده تغييرات عميق به وجود آمده در اين دوره به ويژه در جامعه روشنفكري آن زمان است.

«عمده نقطه نظرهايي كه درباره هنر قاجار ارائه شده است حمل بر انحطاط و زوال هنر سنتي ايران در اين دوره است. پيچيدگي‌هاي شرايط اجتماعي و سياسي از يك سو و نسبت يافتن جريانهاي هنري با اين شرايط از سوي ديگر كار بررسي و تحليل هنر اين دوره را كمي مشكل مي‌نمايد.

در گذشته اگر ارتباطي بين نقاشي واجتماع بود به رابطه اين هنر با دربار خلاصه مي‌شد و افت و خيزها و زوال و غناي نقاشي ارتباط با قوت گرفتن يا ضعيف شدن دربار و نوسانات قدرت حكومت داشت.

اما با روي كار آمدن قاجار دوره‌اي آغاز مي‌شود كه طي آن هنر از بسياري از چارچوبها رها مي‌شود و بود و نبود و بايد و نبايدهاي جديدي مي‌يابد. اين دوره بيش از آنكه ارتباط با روي كار آمدن قاجار داشته باشد، به شرايط خاص زمان خود مرتبط است. شرايطي كه به نوعي حكومت قاجار و دوره‌هاي بعد نيز تحت تاثير آن قرار دارند.2»

به گفته آندره گدار مولف تاريخ هنر ايران، درباره نقاشي ايران (دوره قاجار) گفته است: «در طول قرن نوزدهم شيوه تصوير و شبيه سازي- پرتره ‏‎(portrait)‎‏ همچنين علاقه به مناظر و مظاهر طبيعت در هنر نقاشي ايران به وضوح تمام انتشار حاصل كرد و ابوالحسن غفاري كه در اواسط آن قرن معروف بود از اين نوع، تابلوها و تصاوير فراوان نقش كرده- آثار استادان آن روزگار به صفا و صميميت طرح و قوت قلم موصوف است. (تصاوير 10 و 11 ) ‏

آثار چهره نگاري دوران قاجار در عين اينكه ويژگيهاي تجسمي مختص به خود دارند، داراي بار مفهومي بسيار با اهميتي نيز هستند اگرچه در ميان حكومتهاي پس از اسلام در ايران شاهان قاجار تنها حكمراناني نبودند كه از هنرهاي تجسمي براي مقاصد تبليغاتي سود جستند. اما تاكيد آنان بر تكچهره نگاري، اين خاندان را از سايرين متمايز مي‌سازد، مسلم اين كه اين دلمشغولي منحصر به فرد قاجار در توجه به پيكره نگاري، به عنوان مظهري از سلطنت، رويكرد گسترده‌‌تري به اين هنر را در ابتداي اين قرن (13 ق ) به همراه داشت. در واقع يكي از جنبه‌هاي جالب توجه عصر قاجار، مسير تبديل و تحول هنر و تعاملات سنت و نوآوري است. اين تعامل از همان آغاز در نقاشي تكچهره فتحعليشاه توسط ميرزا بابا نمايان گشت،( تصوير 8 ) به اين صورت كه سبك اثر به سنت نقاشي زنديه تعلق دارد، اما به لحاظ محتوا و حال و هواي كلي، نوعي نوآوري را نشان مي‌دهد. بايد گفت فتحعليشاه با نشان دادن شخصيتي نمايشي از خود و سازماندهي درباري، تشريفاتي و تشكيلاتي منسجم، خود باعث دميده شدن اين روح تازه به اثر شده است. (تصاوير 12 و 13 )

مهمتر از همه اينكه تلاش شاه در به وجود آوردن تصوير به شكوه حماسه‌هاي شاهنامه يا نقش برجسته‌‌هاي به يادگار مانده دوران ساساني، در واقع كوششي بود براي همانند سازي حكومت خود باگذشته شاهنشاهي ايران. در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوه گر كردن اهميت و اقتدار همايوني به كار برده مي‌شد.

رابرت كرپورتر ‏‎(Robert ker Porter)‎‏ در ماه مارس 1818 م / 1233 هـ .ق شاه را در مراسم جشن نوروز چنين توصيف مي‌كند.

در خشش جواهرها كه سرتاپاي او را در بر گرفته بودند بي‌گمان چشم را به خود خيره مي‌ساخت. جزئيات لباس او به اين شرح بود: تاجي بلند متشكل از سه رديف از جواهرات برسر داشت كه متناسب با پادشاهي باچنين تاج و تختي بود. برروي تاج انبوهي از الماسهاي درشت ومنظم مرواريد، ياقوت وزمرد با چنان ظرافتي در كنار هم چيده شده بودند كه تلألو نور برسطح آنها تركيبي از زيباترين رنگها را به وجود مي‌آورد.

چند پرسياه همچون پرحواصيل به اين تاج بي‌نظير اضافه شده ودر انتهاي هر يك، مرواريدي گلابي شكل ودرشت آويزان بود. جامه زر بافت وي نيز به همان صورت آذين شده بود. دوريسه مرواريد از روي شانه‌ها عبور كرده بودند كه به نظر مي‌رسيد درشت‌ترين مرواريدهاي جهان باشد لباس مرصع شاه از بالا تا پائين دقيقاً با ظاهر اشرافي وي متناسب بود.

اما نام فتحعلي شاه، بيش از هر چيز مجموعه‌اي وسيع از چهره نگاري‌ها رادر ذهن تداعي مي‌كند كه نه تنها به منظور تزئين كاخ‌هاي متعدد از آنها استفاده مي‌شود، بلكه شاه آنان را براي همتايان اروپايي خويش نيز مي‌فرستاد. در مجموع مي‌توان گفت آفرينش اين آثار دو هدف كلي را مدنظر داشت: يكي جنبة ملي و كاربردي داخلي آثار وديگري جنبه سياسي وروابط بين‌الملل.

از ميان 25 تكچهره از فتحعليشاه كه حدوداً در طول بيست‌سال كشيده شدند، بيش از پانزده اثر براي فرمانروايان هم عصر وي فرستاده شدند. شاه در سال1214 ﻫـ .ق / 1800 م تصويري براي شاهزاده سند( ناحيه‌اي در هند ) فرستاد و سپس اين كار را در طول دوران سلطنتش بارها تكراركرد. از جمله تصاوير ارسالي مي‌توان به نمونه‌هاي فرستاده شده براي ناپلئون ، كمپاني هند شرقي در سال 1221 ﻫـ . ق / 1806 م ، پرنس رجنت در 1227 ﻫـ .ق / 1812 م وبار ديگر كمپاني هندشرقي در 1232 ﻫـ .ق / 1822 م اشاره كرد.

همچنين در سال 1232 ﻫـ .ق / 1817 م . شاه تكچهره‌اي را به ژنرال يرمولوف ‌‌‏‎( Yermolov ) ‎روسي اهدا كرد.

البته در چشم اندازي كلي هر چند در اين تكچهره‌ها وضعيت قرارگيري پيكرها، همچون حالت ايستادن يا نحوه نشستن، با يكديگر متفاوت بودند، اما همه آنان ويژگي مشتركي داشتند و آن تغيير ناپذيري ابدي شاه بود، شاه در تمامي اين آثار كه در طول بيست سال كشيده شده‌اند، در هياتي ثابت و لباسي منحصر به فرد و از همه مهم‌تر بدون هيچ گونه تغييري ناشي از گذشت زمان ظاهر گشت.

البته اين سيماي همواره ثابت تحولات ظريفي را كه اين آثار در طول زمان پشت سرگذاشته‌اند در نظر پنهان مي‌دارد، يكي از آن موارد شيوه مختص هر هنرمند است.

تركيب بندي‌هاي بزرگ با تمام محدوديتشان، در قياس با تكچهره‌ها، كه به راحتي مي‌توانستند حتي نخوت و تكبر پادشاه را القاء كنند، مضامين متنوع‌تري را در برداشتند. در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوه گر كردن اهميت و اقتدار همايوني به كار برده مي‌شد. پس از مرگ فتحعليشاه (1250 هـ . ق ) و در زمان محمد شاه قاجار دوباره نوعي نابساماني در نقاشي درباري بروز كرد از سوي ديگر در خارج از حوزه دربار، بازار انواع نقاشي رونق بسيار يافت (اواسط قرن (آقا نجف) در اصفهان توانست تحولي در نقاشي زير لاكي پديد آورد او مهارت بيشتري در طبيعت نگاري خصوصاً در سايه پردازي ملايم چهر‌ها، نشان داد در واقع سبك او پلي بود ميان شيوه‌هاي عهد كريم خان و عهد ناصري)در اين زمان كاربست بوم بزرگ و شيوه نقاشي جديد (رنگ روغن و آبرنگ) كه سطح نقاشي را از سطوح كوچك به سطوح بزرگ و كلي حركت داد، همچنين تاثير احساسات فردي و روابط عناصر در تصوير و آثار نقاشان اين دوره مرحله‌اي از نقاشي را مطرح مي‌سازد كه مي‌توان آن را مرحله گذار دانست. (به سمت تجدد (مدرن) ) نقاشي مرحله گذار را مي‌توان چنين خلاصه كرد

1-استفاده از پرسپكتيو

2- ساده تر شدن نقاشي‌ها و كم شدن جنبه تزئيني در آنها

3- رونق منظره سازي ودور نما سازي

4- طراحي صورتها در حالت نيم رخ و تمام رخ

5- شبيه سازي و رعايت حالات طبيعي و انساني در حركات و صورتها و ساخت و ساز آنها

6- ملايم گشتن رنگها و استفاده از ته رنگ و رنگ آميزي و تطابق با اصل طبيعت

اين دوره يكي از دوره‌هاي شاخص نقاشي ايراني بوده و افرادي چون صنيع‌الملك3 و محمد خان ملك‌الشعرا هويت نقاشي ايراني را به صورت برجسته‌اي حفظ كردند. در عهد ناصر‌الدين شاه ديگر دوران استفاده بي‌دريغ از جواهرات رنگارنگ و ژست‌هاي خشك و رسمي به سر رسيده بود.‏

‏ در عوض شاه همچون همتاي عثماني‌اش، شيوه‌هاي اروپايي را در تجهيزات و پوشش خود برگزيد. و در حالتي غير رسمي و در فضاهاي داخلي و شخصي به تصوير در مي‌آمد.

اين تغييرات محتوايي با تحولي عمده در سبك و تكنيك نقاشي همراه بود. در نقاشي‌هاي زمان فتحعليشاه، برجسته نمايي تنها به چهره اختصاص داشت و ديگر اجزاي پيكره توسط خطوط از يكديگر تفكيك مي‌شدند و بدين شكل حالتي سايه وار پيدا مي‌كردند و بر هيبت آنان افزوده مي‌شد. از اينجا به بعد چهره‌نگاري در راستاي افزودن بر جنبه‌هاي توصيفي، خصلت نمادين خود را از دست داد. و رو به سوي مرحله تجدد (مدرن) نهاد. تصاويري كه در اين دوره كشيده شده، بيشتر از طبيعت و زندگي طبيعي مردمان است، ديگر آن انسان آرماني مطرح نيست و احساسات وعواطف شخص در آثار نقاشي اين دوره بروز مي‌كند، اين مسئله در آثار كمال‌الملك به اوج خود مي‌رسد. در اين آثار صحنه را عناصر طبيعي پر كرده و انسان بخشي از طبيعت است و آنجا كه موضوع انسان است اشخاص عادي در پرده نقاشي ظاهر مي‌شوند، كه گاه در حال معامله‌‌اند و يا در حال فالگيري، گاه خوابيده‌اند و گاه به صورت پرتره ظاهر مي‌شوند. اين نوع نگاه خاص كمال‌الملك است كه معلم خود را طبيعت مي داند. ‏

شبيه سازي و معنا شناسي

چهره‌پردازي اساساً از دو جنبه قابل بررسي است، شبيه سازي و معنا شناسي، شبيه سازي در وحله نخست توصيفي است، اما معنا شناسي مقوله‌اي تجويزي است. شبيه سازي به ظواهر، آن گونه كه هست مي‌پردازد، اما معنا شناسي به آنچه كه بايد باشد. اگر چه اين دو مقوله منحصراً جدا از هم نيستند، اما اختلاف بنياديني كه با يكديگر دارند،‌ مي‌تواند در بررسي چهره‌نگاري عصر قاجار مفيد باشد.

اگر دو تصوير را كه در ابتداي بحث به آن اشاره شد يعني تصوير ميرزا بابا از فتحعليشاه

‏( تصوير8) و نقاشي كمال‌الملك از ناصر الدين شاه (تصوير9) را در نظر آوريم مشاهده خواهيم كرد كه در تصوير فتحعلي شاه، در درجه اول تاكيد بر جنبه معناشناسي است. پيكره، همراه با ديگر عناصر صحنه، نمادي از عظمت و اقتدار شاه را باز مي‌تاباند. در اين دسته آثار حتي اگر قصدي بر توصيف واقعيتي نيز وجود داشت، مي‌بينيم كه سيماي شاه در مدت سي سال همواره يكسان باقي مانده است. در اواخر سلطنت ناصر الدين شاه اين تاكيد به سمت جنبه‌هاي شبيه‌سازي، توصيفي و واقع نمايي تغيير جهت مي‌دهد. بسياري از آثاري كه در سالهاي ميان اين دو دوره خلق شده‌اند، از لحاظ هنري نيز در حد وسط اين دو شيوه قرار مي‌گيرند. ‏

اما در هر دو نيمه از قرني كه مد نظر ماست، هنرمندان براي خلق تكچهرهاي اشخاص، به احتمال قوي تنها به يك يا حداكثر چند برداشت از مدل اكتفا مي‌كردند. نقاشان در زمان فتحعلي شاه اغلب به قواعد ديرپاي‌تصويرپردازي متكي بودند. به همين دليل است كه ژست فتحعليشاه در برابر نقاش ژنرال يرملوف، اقدامي بي‌سابقه و منحصر به فرد به حساب مي‌آمد. شيوه طبيعت گرا و آكادميك كمال‌الملك نيز، چنانكه ديديم، بيش از آن كه مطالعه‌اي بر روي مدل زنده باشد، بر استفاده از عكس استوار بود. اين مسئله كه در هر دو دوره منبع ديگري به عنوان واسطه بين مدل و پرتره‌اش وجود داشت، تنها گوياي اين نكته است كه آنچه كه نقاشي‌هاي اين دوران‌ها را به لحاظ تغيير در مفهوم و بينش از هم متمايز مي‌كند، نمي‌تواند چندان به تغيير در تكنيك و طرز عملي برخورد با كارها مربوط باشد. چهره‌نگاري از جنبه معنا شناسي به يك شكلي و همساني گرايش دارد و شبيه‌سازي به تفاوت و تغيير، اين بدان معناست كه نقاشي دوران قاجار در دهه‌هاي نخستين به گونه‌اي است كه چهره‌ها در بيان حالت، يكسان بودند. همان گونه كه چهره فتحعليشاه همواره يك شكل است در حالي كه چهره‌هاي ناصرالدين شاه و مظفر الدين شاه گزارشي صادقانه از تغييرات به وجود آمده در سلطنت را ارائه مي‌دهند، اما چنين گزارشي خود مي‌تواند معنا شناسانه باشد چنان كه اثري چون «مظفر الدين شاه و صدر اعظم عبدالمجيد ميرزا عين الدوله» گزارش بصري است از كسالت حال شاه و شخصيت مضطرب و نگراني صدر اعظم ‏كه نشان از سرنوشت رو به انحطاط سلطنت قاجار دارد.4 (تصوير16)‏

تركيب بندي

اساس تركيب بندي اين پرده‌ها استوار بر خطوط عمودي و افقي است كه به وسيله خطوط منحني و مورب با يكديگر مرتبط مي‌شوند. خطوط منحني گاه بخشي از يك دايره، يا دايره كاملي را تشكيل مي‌دهند. مركز اين دواير بيشتر در موارد منطبق بر محل تلاقي خطوط افقي و عمودي شاخص در تركيب بندي و يا بر روي اين خطوط جاي دارد. ولي در بيشتر پرده‌ها خطوط منحني، از قاعده هنري خاصي پيروي نمي‌كنند.

تركيب بندي‌ها به علت استوار بودن بر خطوط عمودي و افقي حالت ايستا و گاه قرينه دارند. با اندك دقتي در تركيب بندي اين پرده‌ها مي‌توان دريافت كه خطوط عمودي و افقي بيشتر مربوط به عناصر شكل دهنده پس زمينه هستند كه گاه ادامه آنها خطوط تشكيل دهنده پيكره را نيز مي‌پوشاند، ولي خطوط مورب و اريب شكل دهنده ساخت پيكره‌ها مي باشند و نقاش با استادي كامل توانسته است ارتباطي تنگاتنگ ميان اين عناصر خطي پديد آورد. همچنين تركيب بندي در اين پرده‌ها از تقسيمات هندسي خاصي پيروي مي‌كند در برخي موارد از ويژگيهاي مستطيل طلايي استفاده‌هاي زيبايي شده است و در هر حال مربع شاخص كه در بر دارنده نكات اصلي تركيب بندي مي‌باشد، در همه اين پرده‌ها قابل تشخيص است.5

تركيب‌بندي در نقاشيهاي دوره قاجار بنا به جايگزيني در بنا به كادرهاي مختلف تقسيم مي‌شد از جمله پرده هايي با كادر مستطيل و پرده‌هايي كه به شكل جناغي در درون طاقچه‌ها جاي مي‌گرفت. اين نوع كادر، خاص اين محلها بوده است و ديگر نقاشي‌ها بنا به زمينه كار، كادرهاي متفاوتي را شامل مي‌شد. در اغلب آثار نقاشي قاجاريه با توجه به تاقچه‌ها در معماري قاجار، ضلع فوقاني داراي كادر قوسي شكل است، كه اين قوس از بريدگي كادر اصلي نقاشي ايجاد مي‌شود كاهش فوقاني پرده در زمان قاجار رايج و معمول بوده، اين كاهش بدين نحو به وجود آمد كه ابتدا مكاني در اتاق يا تالار براي نصب پرده انتخاب مي‌گرديد، سپس اثر خريداري شده موافق مكان از قبل تعيين شده كاهش مي‌يافت. در اين حالت پرده نقاشي به اثري ناقص تبديل مي‌شد كه به ساختار فكري و بصري آن لطمه جدي وارد مي‌كرد و اثر هنري بخشي از علل قوام خود را از دست مي‌داد.6

تصوير 17 : سه زن رامشگر در حال نوازندگي حدود (1261 هـ . ق / 1845 م) ‏

چهره نگاري در نقاشي‌هاي دوره‌هاي زند و قاجار (زمان فتحعليشاه)‏

در چهره نگاري دوره‌هاي زند و اوايل قاجار ابروها كماني و چشمان كشيده و بعضاً خمارند، اكثر چهره‌ها سه رخ مي‌باشند و اين سه رخ بودن چهره در وضعيت پرسپكتيويي درستي قرار نمي گيرند و خطوط محيطي اين سه رخ بودن چهره را نمايان مي‌كنند. با اينكه چهره در سه رخ قرار‌ مي‌گيرد اما چشمها نگاهشان رو به رو و به سمت نظاره كننده است با اين حال در وضعيتي درست در چهره جاي گرفته‌اند، اما از پرسپكتيو درستي برخوردار نيستد و مردمك چشمها بدون توجه به چرخش سر به صورت يكساني در هر دو چشم در وضعيتي ثابت قرار مي‌گيرند نسبت دماغ در چهره‌هاي اين دوران تقريباً به درستي قرار گرفته است اما در واقع به صورت نيم رخ نمايش داده شده است، دهان كوچك و متمايل به تمام رخ است، گردن استوانه‌اي است و مثل ستوني در زير سر قرار مي‌گيرد و بعضاً در پشت ريش شخص پنهان مي‌شود. (تصاوير20 و 21 و 22 )

در بيشتر آثار چهره نگاري زند و قاجار (اوايل قاجار) تقريباً گوشها پنهان است و يا قسمتي از يكي ازگوشها ديده مي‌شود، اين در حالي است كه آثاري كه از زنان مي‌كشيدند به گوشواره‌ها و تزئينات آويزان از گوشها بيشتر مي‌پرداختند. حجم پردازي چهره‌ها نيز بيشتر از آنكه با نور و سايه نمايانده شود، به وسيله خطاي محيطي، منحني خطي و فرمي مشخص است در بعضي موارد نقاشان از تكنيك پرداز براي حجم نمائي استفاده مي‌كردند. ‏

زنان :

‏ از موارد شاخص چهره‌نگاري از زنان زند و قاجار (اوايل قاجار) مي‌توان به خال كوبي در صورت، خال لب و گردن اشاره نمود كه از عناصر زيبايي آنان بوده و در ادبيات نيز به كرات تكرار شده است. از ديگر موارد مي‌توان به گردي صورت كه به قرص ماه تعبير مي‌شد و خماري چشمان (كه درشت كشيده مي‌شدند) اشاره نمود. زنان در اين دوره‌ها با حركات خاص نمايشي در حالت چهره و حركات كلي بدن ديده مي‌شوند. (تصوير 23)

لباسهايي كه در اين دوران به تن دارند بسيار پيچيده و مرواريد دوزي شده‌اند، بر روي سر چپيه‌اي مزين به يك يا چند جقه قرار دارد كه به ملاحت به يك سو متمايل است، در بعضي از مرواريد يك رشته مرواريد به آن متصل مي‌شود كه از زير چانه مي‌گذرد معمولاً مويشان را نيز با نيم تاج يا سربند مي‌آراستند. (تصاوير 18 و 19)

مردان :

در مواردي بدون ريش و موي تنك به تصوير در مي‌آمدند (دوره زند) اين در حالي است كه در زمان قاجار (فتحعليشاه) بيشتر چهره‌نگاري‌ها با ريش بلند نمايش داده مي‌شود، كه به نظر مي‌آيد كه ريش بلند از موارد آرايش درباري باشد. تاج و كلاه نيز از ديگر وسايل به كار رفته در چهره‌نگاري مردان است. كه بيشتر حالت تزئيني و دو بعدي دارد ژست و فرم چهره مردان نسبت به زنان زند و قاجار (اوايل قاجار) خشك و رسمي‌تر نمايش داده شده است. كه ارائه حالتي نمايشي از اقتدار است.

كودكان :

كودكان به تصوير درآمده در نقاشي‌هاي اين دوران از نظر خصوصيات در چهره‌ها تقريباً يكسان به تصوير در آمده‌اند و تنها از نوع لباس و آرايش مو و ابزار نقاشي شده همراه با آنان، مي‌توان جنسيت و تا حدودي زمان آنها را تشخيص داد. (تصاوير24 و 25 )‏

بعد از فتحعليشاه كم كم سبك و سياق اروپائي در آثار نقاشان فزوني مي‌گيرد و جنبه‌هاي واقع نمايي در نقاشي همراه با اسلوب سايه روشن و پرسپكتيو شاخص مي‌شود در اين دوره نقاشان به كشيدن چهره هاي از روبرو و نيم رخ متمايل مي‌شوند و نوعي شخصيت پردازي واقع نمايي رخ مي‌نمايد. در اين دوره چهره‌نگاري واقعي و عينيت سازي، جاي بيشتري از مثالي بودن نقاشي را اشغال مي‌كند و اين ازجمله مواردي است كه تحت تاثير نقاشي غربي در نقاشي ايراني اتفاق مي‌افتد. در اين دوره رشته‌هاي اتصال به نقاشي گذشته ايران گسسته نشده است از نظر تكنيك و ابزار كار و نوع پرداخت ردپايي از نقاشي ايراني در آثار اين دوره ديده مي‌شود و حتي در موارد آگاهانه پرسپكتيو نيز كاملاً حذف مي‌شود.

«با آغاز سلطنت ناصر الدين شاه قاجار (1264 هـ . ق ) و تقارن اين عصر با بسط استعماران اروپايي و شكل گيري تغييرات اجتماعي و فرهنگي بنياني، نقاشي قاجاري هم از اين دگرگوني تاثير گرفت و مراجعت نقاشان تحصيل كرده در اروپا- ابوالحسن خان صنيع الملك و مزين الدوله و ديگران- زوال سبك و مكتب نقاشي فتحعليشاه آغاز شد.

نقاشي رسمي و درباري عصر ناصر الدين شاه قاجار هر چند، در ابتدا از شيوه‌هاي فني و اجرايي اساتيد پيشين برخوردار بود، اما از دهه 1280 هجري قمري به بعد، نسل جديدي از هنرمندان ظاهر شدن و اوج گرفتند كه ديگر چندان در بند وفاداري به شيوه گذشتگان خود نبودند. از ميان اينان- شايد مهمترينشان بايد از محمد غفاري (كمال الملك) ياد كرد كه جزء بعضي از موضوع‌ها و تناسب‌هاي رنگي به كار گرفته شده در آثارش اصلاً به سنت استادانش وابسته نماند.»7

كمال الملك با تكيه بر قدرت قلم و در مواردي استفاده از فن عكاسي و عكس آثار بسياري از چهره‌نگاري با رويكردي طبيعت پردازانه به يادگار گذاشت.

«از حدود 1300 هجري قمري تابلوهاي نقاشي فزوني گرفت، نقاشي‌هاي ديواري اعتبار قديمي‌شان را از دست دادند و شيوه‌ نقاشي قاجاري تنها در نقاشي‌هاي لاكي- قلمدان و قاب آئينه و جلد كتاب و پرده‌هاي مذهبي و حماسي ادامه پيدا كرد. كه اين نيز چندان دوام نياورد وعمر يكصد و پنجاه ساله اين هنر، با خاتمه يافتن سلطنت احمد شاه قاجار (1342 هـ .ق ) به پايان رسيد.»8 ‏

‏1- جلالي جعفري، بهنام – نقاشي قاجاريه (نقد زيبايي شناسي) ‏

‏1- نقاشي و نقاشان دوره قاجار – بهنام زنگي – دكتر محمد كاظم حسنوند- خيال شرقي كتاب اول – تهران فرهنگستان هنر 1384 ‏

‏1‏‎ ‎‏–صنيع الملك (ميرزا ابوالحسن خان غفاري) ميرزا ابوالحسن خان غفاري كاشاني، معروف به «ابوالحسن ثاني» ملقب به «صنيع الملك» فرزند ميرزا محمد غفاري، نگارگر و گرافيست، هنرمند سده سيزدهم هجري، از قرائني كه در دست است، حدود سال 1229 ق در كاشان چشم به جهان گشود و پس از گذراندن دوران كودكي و به انجام رسانيدن آموزشهاي نخستين، حدود پانزده- شانزده سالگي براي آموختن نقاشي نزد «استاد مهر علي اصفهاني» نگارگر و نقاشباشي معروف دربار فتحعليشاه فرستاده شد. در سال 1258 ق كه جواني بيست و نه ساله بود، در زمان شهرياري محمد شاه قاجار (1264-1222) به او اجازه داده شد تابلو رنگ روغني از صورت شاه بكشد و بدين سان در رديف نقاشان دربار در آيد و پس از چندي نيز به سمت «نقاشباشي» دربار محمدشاه منصوب شود. تابلو رنگ روغن محمد شاه كه رقم

‏ «چاكر جان نگار ابوالحسن ثاني غفاري» و تاريخ «1258» دارد كهنترين اثر وي به شمار مي‌آيد و بيشتر از اين تاريخ، اثري از وي ديده نشده است. (تصوير 26 )‏

سبك هنری و شیوه نقاشی صنیع الملك

از بررسي و دقت در آثار و نمونه كارهاي باقيمانده از صنيع الملك تا حدي چنين پيداست كه وي يك هنرمند طبيعت گرا (ناتوراليست) بوده و همه مظاهر طبيعت را به همان شكل و صورتي كه مي‌ديده، بيان مي كرده است.

او از روي فراست، مشخصات و خصوصيات روحي و ظاهري اشخاصي را كه مدل او قرار مي گرفتند، به خوبي مي‌شناخته و با سادگي عجيبي كه مسلماً قدرت ديد و دست او را مي‌رساند، آنها را مي نمايانده است. صنيع الملك بيش از همه به انسان علاقه مند بود و هم به همين علت تعداد فراواني تك چهره (پرتره) به يادگار نهاده است. اغلب آنها، با اسلوب نقطه پرداز كار شده است. ديد صنيع الملك ديدي غربي است و بر عكس هنرمندان پيشين ايراني كه ديد ذهني و دروني (سوبركتيو) داشتند، وي ديدي عيني (اوبركتيو) دارد و اين نتيجه تاثير آثار هنرمندان عهد رنسانس اروپا بر هنرمندان سده‌هاي سيزدهم و چهاردهم ايران است. صنيع الملك در درجه اول يك طراح است، لطف و ظرافت و دقت طرحها و خطوط او آثارش را با نقاشي ديرين ايراني يعني مينياتور، پيوند مي دهد. وي تا آنجا كه مي‌توانسته تناسبت را با اصل طبيعت مطابقت داده و صحت طرح را به همان نسبت رعايت كرده است و مسئله تركيب بندي (كمپوزيسيون) را به اقتضاي محل و موضوع گاه به اسلوب غربي و گاه به شيوه شرقي با جنبه كاملاً ابتكاري و اختصاصي حل كرده است. از آنجا كه همه توجه او معطوف به صورت و قيافه و خصوصيات چهره انسانها بوده چنين به نظر مي رسد كه او گاه قواعد علم مناظر و مرايا (پرسپكتيو) را به جد نمي گرفته است، از اين رو در نظرش اصل صورت بوده و ديگر مسائل را جزء فرعيات مي‌شمرده است.

‏1-رابي جولين، چهره‌هاي قاجار، ترجمه مريم خليلي، نشريه هنرهاي تجسمي ، شهريور ماه 1384، شماره 23‏

‏1- خواجه احمد اطواري، عليرضا- مفاهيم و مضامين پرده‌هاي نقاشي قاجار- همان ماخذ

1-جلالي جعفري، بهنام – همان ماخذ- ص 47 و 48

1- آغداشلو، آيدين، مقدمه‌اي بر نقاشي قاجار، همان ماخذ

2- همان ماخذ

در صورت مشاهده نشدن تصاویر به لینک منبع مراجعه شود . برای دیدن تصاویر کلیک کنید

==========

دانلود مقاله عکاسی در دوره قاجار و تاثیر آن بر روی هنر نقاشی

برای دانلود کلیک کنید

مسجد و مدرسه سپهسالار شاهکار بزرگ معماری اسلامی تهران

مسجد سپهسالار  و مدرسه سپهسالار شاهکار بزرگ معماری اسلامی تهران

مسجد سپهسالار (که پس از انقلاب ۱۳۵۷ با نام مسجد آیت‌الله مطهری نیز شناخته می‌شود) یکی از نخستین و بزرگترین مسجد‌های شهر تهران است. این مسجد همراه مدرسه‌ای به همین نام در کنار عمارت بهارستان مجلس شورای ملی در میدان بهارستان تهران جای گرفته است.

مسجد و مدرسه سپهسالار (شهید مطهری) که از بزرگترین شاهکارهای معماری اسلامی در تهران است از نزدیک‌ترین‌ تلفیق‌ها میان معماری ایرانی و معماری مساجد استانبول نشان دارد.

معماری مسجد سپهسالار – میرزا مهدی خانشقانی

مسجد و مدرسه سپهسالار از مدارس بزرگ و زیبای قرن سیزدهم هـ . ق در تهران است. این بنا در خیابان شهید مصطفی خمینی (سیروس سابق) واقع شده است. بانیان این مسجد عظیم، که به مدرسه ناصری تهران نیز مشهور بود. حاج میرزا حسین خان سپهسالار قزوینی، صدراعظم دوره ناصرالدین شاه قاجار و برادرش مشیرالدوله بودند. این بنا که از بزرگ‌ترین مدرسه‌های تهران است، ۶۲ متر طول،۶۱ متر عرض و در حدود ۶۰ حجره دارد و ارتفاع گنبد آن ۳۷ متر است و در صحن مدرسه، باغچه‌ای پردرخت و زیبا با آب نما ساخته شده است. ساختن این عمارت معتبر در سال ۱۲۹۶ هجری قمری آغاز شد.

 


مسجد سپهسالار گنبد ویژه‌ای دارد و حدود 10مناره دارد و به اعتقاد برخی کارشناسان معماری گنبد دو گوشه خوابیده‌اش نشان از سبک معماری مساجد ترکیه دارد.
همچنین گفته می‌شود در طرح کلی این بنا از مسجد جامع و مدرسه چهار باغ اصفهان و مسجد ابا صوفیه استانبول الهام گرفته شده است.
برداشت سپهسالار تلفیقی از هنر و مذهب
«حاج میرزاحسین خان سپهسالار قزوینی» صدراعظم دوره ناصرالدین‌شاه قاجار و برادرش «مشیرالدوله» بانیان این بنای بزرگ و نیز سازندگان ساختمان مجلس شورای ملی بودند. البته ساخت این بنا در دو سال پایانی عمر میرزاحسین خان سپهسالار آغاز شد، اما هزینه آن از محل عواید شخصی وی تامین شده و تکمیل مجموعه پس از مرگ او توسط برادرش یحیی‌خان مشیرالدوله صورت گرفت. همچنین حاج ابوالحسن‌ معمار و استاد جعفرخان معمار باشی کاشانی معماران اصلی مسجد و مدرسه بوده‌اند.
تاریخ نیز گواهی می‌دهد که طراحی و ناظر بنا میرزا مهدی‌خان شقاقی، ممتحن‌الدوله (1263-1327ه.ق) بوده البته به گفته برخی صاحب‌ نظران تاثیر بسزای استاد حسن قمی در شکل‌گیری این بنا انکار‌ناپذیر است. از ویژگی‌های مهم فضای مسجد سپهسالار که در واقع یکی از برجسته‌ترین ابداعات معماری قاجاری نیز به شمار می‌رود، وجود مهتابی‌ها و بهارخواب‌های وسیع در طبقه فوقانی است. هر چند این فضاها با ظرفیت بسیار بالا در مسجد سید اصفهان و مسجد سلطانی سمنان نیز یافت می‌شود، اما در مسجد سپهسالار در مقیاسی وسیع‌تر و با پیچیدگی‌های بیشتر طراحی شده است.
این ابتکار طرحی را به وجود آورده که افزون‌بر القای حس محصور و معین بودن، حرکتی در جهت خلاف محدودیت فضا ایجاد می‌کند. این تدبیر در فضاسازی امکان پیوند میان ناظر و بنا را مختل نمی‌سازد و در همان حال به پیچیدگی و غنای فضا می‌افزاید.
دیگر ویژگی معماری مسجد، مناره‌های متعدد آن در ابعاد نامنتظره است. امتداد نیم استوانه‌ای آنها تا کف حیاط می‌رسد و ابتکاری منحصر به فرد را نمایش می‌دهد.
اگرچه استفاده از ساعت به جای موذنه، نمونه‌های بسیار دارد، اما در این بنا مکمل مجموعه، حرکت‌های عمودی بوده و کاربرد آن بسیار به جا است. بنابراین گزارش، در گذشته صحن مسجد دارای چهار باغچه و چهار خیابان و حوض بزرگی بود که آب جاری قنات تهران مخصوص مدرسه و مسجد و عمارت بهارستان به آن راه می‌یافت. مصلای مسجد نیز به «چهل ستون» معروف است و در قسمت شرقی صحن قرار گرفته است. این مصلا دارای 44ستون سنگی یکپارچه مرتفع است که در وسط هر چهار ستون طاقی محکم  برافراشته‌اند.

 

 

 
این بنا دارای 3ورودی در بخش شمالی است که به علت احداث کتابخانه مجلس توسط مهندس سیحون در سال 1342 خورشیدی مسدود و ارتباط این قسمت از بنا با باغ بهارستان قطع شده است. در جبهه‌های غربی (ورودی اصلی)، شرقی و جنوبی نیز 3ورودی وجود دارد. ورودی اصلی با عقب‌نشینی نسبت به پیاده‌رو از الگوی جلوخان تبعیت کرده و ورودی شرقی نیز چنین الگویی را به صورت ساده‌تری دارا است. ورودی جنوبی که هنگام ساخت بنا در کوچه‌ای شش‌‌متری قرار داشته، سردری ساده دارد که به حیاط دارالشفا گشوده می‌شود. البته الان دیگر خبری از دارالشفا نیست و اکنون این فضا به محلی برای پاسخگویی به سوالات شرعی مراجعه‌کنندگان به مسجد تبدیل شده است.
در کنج شمال غربی بنا نیز تالار ستون‌داری به نام چهل شیر وجود دارد در مرکز آن و در میان هشت ستون حوض‌سنگی قرار دارد که آب‌انبار و وضوخانه مدرسه و مسجد بوده و از قنات اختصاصی مسجد به نام مهران، مجرایی داشته است. البته حالا دیگر این قنات خشک شده است.
بالای ایوان شمالی، ساعت بزرگ مسجد و مدرسه با دو صفحه قرار دارد یکی رو به صحن مدرسه و دیگری روبه جانب عمارت میرزا حسین خان سپهسالار. دنباله ایوان شمالی هم که سال‌ها پیش گلخانه زمستانی مدرسه بوده که از سال 1310شمسی به تالار سخنرانی، تدریس، وعظ و تبلیغ تبدیل شده و حالا این تالار محل دارالقرآن و بسیج مجموعه است.
ساختمان کتابخانه نیز در ضلع شمالی شرقی مدرسه قرار دارد که در سال 1313شمسی به صورت هماهنگ با مدرسه در دو طبقه و یک زیرزمین طراحی و ساخته شده است. قسمت غربی آن در سال‌ 1315شمسی به فرهنگستان علوم ایران اختصاص یافت که اکنون جزو ساختمان کتابخانه و بخشی از آن نیز جزو ساختمان اداری مدرسه محسوب می‌شود. البته در تاریخ آمده است که در سال 1297ه.ق سپهسالار با خرید کتابخانه 4000 نسخه‌ای اعتضاد‌السلطنه آن را پایه‌گذاری کرد.
هم اینک نیز گنجینه‌ای با بیش از 4200 کتاب خطی به خط مولفان و نزدیک به 10هزار کتاب چاپ سنگی در این کتابخانه موجود است.

 

 
مسجد و مدرسه سپهسالار در گذر زمان
سال 57 با پیروزی انقلاب اسلامی، مسجد و مدرسه سپهسالار به نام مدرسه عالی شهید مطهری تغییر نام یافت. این روزها مسجد و مدرسه عالی شهید‌مطهری میزبان بسیاری از مراسم مهم مذهبی، کشوری و لشگری است و به این اعتبار می‌توان آن را بنای یادمانی دانست که در تحولات سیاسی یکصد ساله اخیر مطرح بوده است.
در حال حاضر در بخش بالای کتابخانه مسجد نیز یک نمایشگاه دائمی از آثار قدیمی مانند مجموعه آثار میرزا طاهر تنکابنی و مجموعه کتاب‌های سیدمحمد صادق طباطبایی و بسیاری دیگر از مجموعه‌های تاریخی و باارزش وجود دارد. همچنین قسمتی از دیوار مدرسه سپهسالار که متعلق به دبیرستان علمی قدیم بود، در حال مرمت و بازسازی است.

روزنامه دنیای اقتصاد – شماره ۱۲۶۷ تاریخ چاپ: ۱۳۸۶/۰۳/۳۱ آیینه شهر گروه مسکن – میترا یافتیان:


 

مجموعه این بنای شکوهمند شامل جلوخان، سردر، دهلیز، ساختمان دو طبقه و حجره‌هاست. این ساختمان دارای چهار ایوان، گنبدی بزرگ، شبستان و چهل ستون، هشت گل دسته، مناره کاشی‌کاری و مخزن یک کتابخانه معتبر است. درب ورودی اصلی مدرسه در حاشیه خیابان بهارستان قرار دارد. از ضلع خاوری نیز دری به مسجد و مدرسه باز مى‌شود. در این دهلیز، شاه کاری از معماری+ و کاشی‌کاری معروف به هفت کاسه (تاق معلق) به یادگار مانده است.بالای ایوان شمالی این بنا یک ساعت بزرگ نصب و کتیبه‌های بى‌شماری روی کاشی نقش شده است.

 

از مشخصات ممتاز تزیینات این بنا، گذشته از تاق معلق، کاشی‌های محصور و خشتی رنگارنگ بناست که دارای مناظری بسیار زیباهستند. از لحاظ هنر حجاری و سنگ تراشی نیز ستون‌های یکپارچه آن قابل توجه است.

در سال ۱۲۹۶ ه.ق‌، میرزا حسین خان سپهسالار دستور ساخت مسجدی را داد که اکنون، از زیباترین بناهای شهر تهران به شمار می‌رود. تاریخ گواهی می دهد که طراح و ناظر بنا میرزا مهدی‌خان شقاقی، ممتحن‌الدوله (۱۲۶۳ _ ۱۳۲۷ ه.ق) و سازنده آن ابوالحسن‌خان معمارباشی است.

میرزا مهدی‌خان شقاقی فرزند رضاقلی‌خان از حقانین ایل قشقایی است. وی پس از دو سال تحصیل طب در دارالفنون در سن ۱۴ سالگی به همراه گروه ۴۲ نفری از دانش‌آموزان ایرانی به فرانسه فرستاده شد. او در آنجا به علت اندام درشت خود به «حسین کُرد» معروف شد اما پس از طی دو سال تحصیلات مقدماتی و گرفتن دیپلم در مدرسه دیپ به پاریس بازگشت و وارد مدرسه مهندسی راه و پل‌سازی شد و در سال ۱۲۴۳ ش (۱۸۶۴ م)دیپلم مهندسی خود را دریافت کرد.

وی در سفر سوم ناصرالدین شاه به اروپا (۱۳۰۶ ه.ق) یکی از همراهان او بود و به همین جهت به لقب ممتحن‌الدوله نائل شد.

از جمله آثار مهندسی ممتحن‌الدوله می‌توان به طرح منزل و مسجد و مدرسه سپهسالار، نقشه قصر فیروزه و چند بنای دیگر اشاره کرد. وی مدتی نیز در زمان وزارت قوام‌الدوله به عنوان مستشار وزارت امور خارجه به خدمت پرداخت. از او آثار و نوشته‌های عدیده‌ای بر جای مانده که خاطرات وی از مهم‌ترین آنها است.

ممتحن‌الدوله شقاقی در خاطرات خود می‌نویسد: «طراحی و ساختن آن بنا به من رجوع گشت. من استاد حسن معمار قمی را جهت همکاری از قم به طهران آوردم، و مرحوم میرزاحسن خان منشی اسرار هم همراهی می‌نمود و شهریه و انعام دادند و ساختن این بناها از مسجد ناصری (سپهسالار) و عمارت بهارستان به من و او واگذار شد. من به عنوان مهندس طراح فقط در ساختن آن بنا نظارت می‌کردم. مرحوم آقاوجیه سپهسالار ثانی که طرف توجه میرزاحسن خان بود متاسفانه این خدمت معماری را از آن استاد قمی ذوفن را از خدمت خارج نمود، و من ماندم با یک مشت معماران مورد اعتماد که _ الحمدالله _ ساختمان‌ها را به اتمام رساندیم.»

در زمان حیات ممتحن‌‌الدوله فرزندان سوم و یازدهم وی در ایران به نام‌های کیومرث (مهدی)، ماژور حصن‌‌السلطنه (۱۲۵۸ – 1290 ش) و حسنعلی خان شقاقی (۱۲۸۰ – 1322 ش) و فرزند هفتم وی محمدعلی خان شقاقی (۱۲۷۳ – 1249 ش) هنگام نبرد با ارتش آلمان در بحبوحه جنگ جهانی اول به وسیله گاز سمی نیروهای آلمانی مسموم شد و بدین ترتیب کشته شدند و از دست رفتن آنها سبب افسردگی روحی شدید در وی شد.

با وجود اینکه طراحی مسجد و مدرسه سپهسالار به مهندس میرزا مهدی خان شقاقی منتسب است اما به گفته صاحب نظران تاثیر بسزای استاد حسن قمی در شکل‌گیری این بنا انکارناپذیر است.

ساخت هسته اصلی بنا نزدیک به پنج سال به درازا کشید، اما عمر سپهسالار چندان نپایید که مسجد ساخته شده را به چشم ببیند. در دوره‌های بعدی‌، تکمیل بخش‌هایی از مسجد همچنان ادامه یافت که در سال ۱۳۲۰، در محل گل‌خانه قدیمی‌، تالاری ساخته شد که امروز مجموعه دارالقرآن است‌. در سال ۱۳۴۲، استاد لرزاده تغییراتی در شبستان زمستانی ایجاد کرد و در سال ۱۳۷۵ ، نیز مهندس سعیدی گنبد اصلی را اساسی مرمت کرد.

وجه دیگری که به این مجموعه اهمیتی دو چندان می‌بخشد کتابخانه‌ مسجد است که در سال ۱۲۹۷ ه.ق‌، سپهسالار با خرید کتابخانه‌ ۴۰۰۰ نسخه‌ای اعتضادالسلطنه آن را پایه‌گذاری کرد. هم اینک، گنجینه‌ای با بیش از ۴۲۰۰ کتاب خطی به خط مؤلفان و نزدیک به ۱۰۰۰۰ کتاب چاپ سنگی در این کتابخانه‌ موجود است‌.

طراحی این مسجد با الهام از بهترین نمونه‌های پیش از آن‌، هم‌چون مسجد سید و مسجد حکیم اصفهان‌، تحول یافته است‌. گنبدخانه مسجد سپهسالار تحولی در معماری مساجد به شمار می‌رود.

چلیپای بزرگی با ابعاد ۴۵ * ۴۵ متر گنبد اصلی را با دهانه ۱۵ متر در مرکز قرار داده است‌. در قسمت جنوبی‌، بیننده فضای بزرگ بدون ستونی را می‌بیند. سبکی این فضا را حتی، جرزهای عظیمی که گنبد روی آن قرار گرفته مخدوش نمی‌سازد. چهار گنبد کاربندی با قاعده مستطیل‌، بال‌های چلیپا را پوشش داده‌اند. در نمای بیرونی نیز این چهار گنبد سلسله مراتبی در حرکت به سمت گنبد اصلی با ارتفاع ۲۵ متر به وجود می‌آورد.

تزئینات ساختاری چون کاربندی و غیرساختاری چون یزدی‌بندی و مقرنس و کاسه‌بندی در ساختمان مسجد به کار رفته و کاشی‌کاری در سطحی وسیع استفاده شده است‌. از انواع مهم کاشی‌کاری در این مسجد معقلی‌، هفت رنگ یا خشتی و معرق را می‌توان نام برد که این آخری به دو صورت اسلیمی و گره‌چینی است و معرق برجسته سر در ورودی در نوع خود منحصر به فرد است‌.

سنگ و تزیینات سنگی در این مجموعه جابه‌جا به کار رفته و از این نظر با دیگر ابنیه دوران قاجار تفاوت دارد و به معماری دوران زندیه شباهت می‌یابد. در این بنا آجر کاری به شکل تزیینی دیده نمی‌شود اما آجر، مصالح اصلی بنا را تشکیل می‌دهد که کاشی کاری روی آن نمایی جذاب دارد. طاق‌های آجری پر تنوع در دالان‌ها و ورودی‌ها نیز به چشم می‌خورد.

تزیینات گچی در شبستان زمستانی، گچ‌بری‌های اسلیمی و کتیبه‌های خطاطی شده‌، همه به دست استاد لرزاده ساخته شده‌اند.

تزیینات چوبی نیز چون دیگر تزیینات با استادی شکل گرفته‌اند. درهای حجره‌ها و در اصلی شبستان زمستانی گره‌چینی معرق دارند. درب اصلی که به خیابان سرچشمه باز می‌شود دارای بهترین نمونه تزیینات فلزی در این مجموعه است‌. پشت پنجره حجره‌ها نیز نمونه‌هایی زیبا از فرفورژه یا همان(نرده‌های دست‌ساز آهنی‌) دیده می‌شود.

از ویژگی‌های مهم فضای مسجد سپهسالار، که در واقع یکی از برجسته‌ترین ابداعات معماری قاجاری نیز به شمار می‌رود، وجود مهتابی‌ها و بهار خواب‌های وسیع در طبقه فوقانی است‌. هر چند این فضاها با ظرفیت بسیار در مسجد سیداصفهان و مسجد سلطانی سمنان نیز یافت می‌شود، در مسجد سپهسالار در مقیاسی وسیع‌تر و با پیچیدگی‌های بیش‌تر طراحی شده است‌. این ابتکار طرحی را به وجود آورده که افزون بر القای حس محصور و معین بودن‌، حرکتی در جهت خلاف محدودیت فضا ایجاد می‌کند. چنین تدبیری در فضاسازی امکان پیوند میان ناظر و بنا را مختل نمی‌سازد و در همان حال به پیچیدگی و غنای فضا می‌افزاید. دیگر ویژگی معماری مسجد مناره‌های متعدد آن در ابعادی نامنتظره است‌. امتداد نیم استوانه‌ای آن‌ها تا کف حیاط می‌رسد و ابتکاری منحصر به فرد را به نمایش در می‌آورد.

استفاده از ساعت به جای مؤذنه‌، نمونه‌های بسیار دارد، لیکن در این بنا مکمل مجموعه حرکت‌های عمودی است و کاربرد آن بسیار به جاست‌. کتابخانه‌ در سال‌های نخستین دوران پهلوی دوم در مجاورت مسجد ساخته شد، گرچه معماری کتابخانه‌ چندان ارزشمند نیست‌، بدون خودنمایی در برابر مسجد به نوعی هماهنگی با آن دست یافته است‌.

مسجد مطهری

مسجد سپهسالار گنبد ویژه‌ای دارد؛ تعداد مناره‌های بیش از اندازه متداول آن که حدود ۱۰ مناره است و گنبد دو گوش آن نشان از سبک معماری مساجد ترکیه دارد.

مسجد و مدرسه سپهسالار (شهید مطهری) نخستین و بزرگ ترین مسجد و مدرسه عالی در تهران است که از نزدیک‌ترین تلفیق‌ها میان معماری ایرانی و معماری مساجد استانبول به شمار می‌آید.کارشناسان معماری معتقدند که این بنا با بهره‌گیری از کاشی‌کاری‌ها و مجموعه هنرهای معماری دوره قاجار طراحی و ساخته شده است.

هر بنایی دارای ارزش و اعتبار و بیان کننده سلیقه معمار بناست. بناهای تاریخی هر کشور بخشی از شناسنامه فرهنگ و کارنامه مردمی است که در آن زندگی می‌کرده‌اند. از این رو توجه به تاریخچه بناها و شاه‌کارهای هنر معماری، مهم است.در حال حاضر در بخش بالای کتابخانه مسجد، یک نمایشگاه دایمی از آثار قدیمی مانند مجموعه آثار «میرزا طاهر تنکابنی»، «مجموعه کتاب‌های سیدمحمدصادق طباطبایی» و بسیاری دیگر از مجموعه‌های تاریخی و باارزش وجود دارد.

قسمتی از دیوار مدرسه سپهسالار که متعلق به دبیرستان علمی قدیم بود در حال مرمت و بازسازی است. بخش‌هایی به بافت این مدرسه الحاق شده که به لحاظ معماری کارهای غلطی است. محل استقرار فرهنگستان اول زبان و ادب پارسی نیز در این مسجد بود، که در آن مکان امروز کتابخانه مسجد سپهسالار واقع شده است. از این رو خاطرات فرهنگستان اول را در این کتابخانه که در حال حاضر بازسازی شده، می‌توان یافت.

نقاشی دوره قاجار

 نقاشی دوره قاجار

 

qajar painting image

در سال (1210 هـ‌ . ق ) آقا محمدخان قاجار تهران را كه حدود 25 هزار نفر جمعيت داشت، به عنوان پايتخت انتخاب كرد و آن را «دار الخلافه» ناميد. از آن پس تهران به مركز فعاليتهاي همه جانبه و گسترده تبديل و در آن ساختمانهاي نو – با معماري و نقوش (سنتي) و تزئينات گچ بري و كاشيكاري بنا شد.
زندگي در بافتي آرام و پرصفا وصميميت، همراه با طبيعت زيبايي كه اطراف آن را احاطه كرده بود، توسعه يافت و آهنگ زندگي جديد- با شيوه‌هاي جديد نواخته شد. در اين تغييرات سريع سنت‌هاي كهن با دگرگوني‌هاي نوين در آميخت. و شكل جديد و توسعه يافته قاجار با ويژگيهاي مدنيت و پشتوانه‌ي غني فرهنگ و تمدن ايراني- اسلامي و نيز با تاثير پذيري از هنر غرب، به ابداع پديده‌هاي نوين در پهنه هنر انجاميد.1
از هنر نقاشي دوره آقا محمد خان قاجار چيزي در دست نيست و در واقع هنر دوره قاجار از بر تخت نشستن فتحعليشاه درسال 1212 هـ . ق / 1797 م آغاز شد و به ترور ناصرالدين شاه در سال 1313 هـ . ق / 1896 م انجاميد. دورنماي سلطنت قاجار به نوعي تحت تاثير حكومت اين دو نفر قرار گرفته است. نه تنها به دليل اينكه هر دوي آنها دوراني طولاني بر تخت نشسته بودند. بلكه از آن رو كه هر دو، هنر پيكره نگاري و چهره نگاري را به عنوان ابزاري در امر مملكت داري به خدمت گرفتند.
با اينكه دوران نسبتاً كوتاه حكومت محمد شاه (1264-1250 هـ . ق / 1834-1848 م ) يكدستي ميان اين دو مقطع را مخدوش كرده است اما در عين حال مي‌توان آن را به عنوان نقطه عطفي دانست كه اختلاف ميان دو نيمه اين سده را نمايان‌تر مي‌سازد.
تفاوت ميان اين دو نيمه از مقايسه دو تك چهره به تصوير درآمده توسط نقاشيهاي هر دوره بهتر درك مي‌شود. تكچهره فتحعليشاه به قلم ميرزا بابا به تاريخ 1213 هـ . ق / 1798 م كه اندكي پس از تاجگذاري به تصوير در آمده (تصوير8) و ديگري نقاشي كمال المك از چهره ناصرالدين شاه ‏
كه تنها چند سال قبل از مرگ شاه در تاريخ 1307 هـ . ق / 1889 م كشيده شده است. (تصوير9)‏

نقاشی دوره قاجار

نقاشی دوره قاجار

نقاشی دوره قاجار 

نقاشی دوره قاجار

نقاشی دوره قاجار

تعلق اين دو اثر به دو دوره مختلف از همان برخورد نخست آشكار مي‌شود. اين دو تصوير اساساً با دو تعبير مختلف «تصوير پردازی شاهانه» و «شيوه هنرمندانه» از هم متمايز هستند. فتحعليشاه در شوكتی شاهانه و كاملاً شرقی و ناصر الدين شاه در هيات رسمی و نظامي اواخر قرن نوزدهم اثر ميرزا بابا به لحاظ تكنيك، اندازه، ابزار و سبك ادامه سنتی است كه در ربع سوم قرن (هجدهم ميلادي) در زمان فرمانروايي خاندان زند در ايران شكوفا گشت، در حالي كه نقاشي كمال الملك به سبكي از نقاشی تعلق دارد كه در ربع سوم قرن نوزدهم از اروپا وارد ايران شد. بدين سان هر يك از تصاوير به عنوان شاخص از دو سر اين طيف نشان دهنده تغييرات عميق به وجود آمده در اين دوره به ويژه در جامعه روشنفكري آن زمان است.
«عمده نقطه نظرهايي كه درباره هنر قاجار ارائه شده است حمل بر انحطاط و زوال هنر سنتی ايران در اين دوره است. پيچيدگي‌هاي شرايط اجتماعي و سياسي از يك سو و نسبت يافتن جريانهاي هنری با اين شرايط از سوي ديگر كار بررسي و تحليل هنر اين دوره را كمي مشكل مي‌نمايد.
در گذشته اگر ارتباطي بين نقاشي واجتماع بود به رابطه اين هنر با دربار خلاصه مي‌شد و افت و خيزها و زوال و غناي نقاشي ارتباط با قوت گرفتن يا ضعيف شدن دربار و نوسانات قدرت حكومت داشت.
اما با روي كار آمدن قاجار دوره‌اي آغاز مي‌شود كه طي آن هنر از بسياري از چارچوبها رها مي‌شود و بود و نبود و بايد و نبايدهاي جديدي مي‌يابد. اين دوره بيش از آنكه ارتباط با روي كار آمدن قاجار داشته باشد، به شرايط خاص زمان خود مرتبط است. شرايطي كه به نوعي حكومت قاجار و دوره‌هاي بعد نيز تحت تاثير آن قرار دارند.2»
به گفته آندره گدار مولف تاريخ هنر ايران، درباره نقاشي ايران (دوره قاجار) گفته است: «در طول قرن نوزدهم شيوه تصوير و شبيه سازي- پرتره ‏‎(portrait)‎‏ همچنين علاقه به مناظر و مظاهر طبيعت در هنر نقاشي ايران به وضوح تمام انتشار حاصل كرد و ابوالحسن غفاري كه در اواسط آن قرن معروف بود از اين نوع، تابلوها و تصاوير فراوان نقش كرده- آثار استادان آن روزگار به صفا و صميميت طرح و قوت قلم موصوف است. (تصاوير  10 و 11 ) ‏

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

 

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

آثار چهره نگاري دوران قاجار در عين اينكه ويژگيهاي تجسمي مختص به خود دارند، داراي بار مفهومي بسيار با اهميتي نيز هستند اگرچه در ميان حكومتهاي پس از اسلام در ايران شاهان قاجار تنها حكمراناني نبودند كه از هنرهاي تجسمي براي مقاصد تبليغاتي سود جستند. اما تاكيد آنان بر تكچهره نگاري، اين خاندان را از سايرين متمايز مي‌سازد، مسلم اين كه اين دلمشغولي منحصر به فرد قاجار در توجه به پيكره نگاري، به عنوان مظهري از سلطنت، رويكرد گسترده‌‌تري به اين هنر را در ابتداي اين قرن (13 ق ) به همراه داشت. در واقع يكي از جنبه‌هاي جالب توجه عصر قاجار، مسير تبديل و تحول هنر و تعاملات سنت و نوآوري است. اين تعامل از همان آغاز در نقاشي تكچهره فتحعليشاه توسط ميرزا بابا نمايان گشت،( تصوير 8 ) به اين صورت كه سبك اثر به سنت نقاشي زنديه تعلق دارد، اما به لحاظ محتوا و حال و هواي كلي، نوعي نوآوري را نشان مي‌دهد. بايد گفت فتحعليشاه با نشان دادن شخصيتي نمايشي از خود و سازماندهي درباري، تشريفاتي و تشكيلاتي منسجم، خود باعث دميده شدن اين روح تازه به اثر شده است. (تصاوير 12 و 13  )
مهمتر از همه اينكه تلاش شاه در به وجود آوردن تصوير به شكوه حماسه‌هاي شاهنامه يا نقش برجسته‌‌هاي به يادگار مانده دوران ساساني، در واقع كوششي بود براي همانند سازي حكومت خود باگذشته شاهنشاهي ايران. در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوه گر كردن اهميت و اقتدار همايوني به  كار برده مي‌شد.

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

رابرت كرپورتر ‏‎(Robert ker Porter)‎‏ در ماه مارس 1818 م / 1233 هـ .ق شاه را در مراسم جشن نوروز چنين توصيف مي‌كند.
در خشش جواهرها كه سرتاپاي او را در بر گرفته بودند بي‌گمان چشم را به خود خيره مي‌ساخت. جزئيات لباس او به اين شرح بود: تاجي بلند متشكل از سه رديف از جواهرات برسر داشت كه متناسب با پادشاهي باچنين تاج و تختي بود. برروي تاج انبوهي از الماسهاي درشت ومنظم مرواريد، ياقوت وزمرد با چنان ظرافتي در كنار هم چيده شده بودند كه تلألو نور برسطح آنها تركيبي از زيباترين رنگها را به وجود مي‌آورد.
چند پرسياه همچون پرحواصيل به اين تاج بي‌نظير اضافه شده ودر انتهاي هر يك، مرواريدي گلابي شكل ودرشت آويزان بود. جامه زر بافت وي نيز به همان صورت آذين شده بود. دوريسه مرواريد از روي شانه‌ها عبور كرده بودند كه به نظر مي‌رسيد درشت‌ترين مرواريدهاي جهان باشد لباس مرصع شاه از بالا تا پائين دقيقاً با ظاهر اشرافي وي متناسب بود.
اما نام فتحعلي شاه، بيش از هر چيز مجموعه‌اي وسيع از چهره نگاري‌ها رادر ذهن تداعي مي‌كند كه نه تنها به منظور تزئين كاخ‌هاي متعدد از آنها استفاده مي‌شود، بلكه شاه آنان را براي همتايان اروپايي خويش نيز مي‌فرستاد. در مجموع مي‌توان گفت آفرينش اين آثار دو هدف كلي را مدنظر داشت: يكي جنبة ملي و كاربردي داخلي آثار وديگري جنبه سياسي وروابط بين‌الملل.
از ميان 25 تكچهره از فتحعليشاه كه حدوداً در طول بيست‌سال كشيده شدند، بيش از پانزده اثر براي فرمانروايان هم عصر وي فرستاده شدند. شاه در سال1214 ﻫـ .ق / 1800 م تصويري براي شاهزاده سند( ناحيه‌اي در هند ) فرستاد و سپس اين كار را در طول دوران سلطنتش بارها تكراركرد. از جمله تصاوير ارسالي مي‌توان به نمونه‌هاي فرستاده شده براي ناپلئون ، كمپاني هند شرقي در سال 1221 ﻫـ . ق / 1806 م ، پرنس رجنت در 1227 ﻫـ .ق / 1812 م وبار ديگر كمپاني هندشرقي در 1232 ﻫـ .ق / 1822 م اشاره كرد.
همچنين در سال 1232 ﻫـ .ق / 1817 م . شاه تكچهره‌اي را به ژنرال يرمولوف ‌‌‏‎( Yermolov ) ‎روسي اهدا كرد.
البته در چشم اندازي كلي هر چند در اين تكچهره‌ها وضعيت قرارگيري پيكرها، همچون حالت ايستادن يا نحوه نشستن، با يكديگر متفاوت بودند، اما همه آنان ويژگي مشتركي داشتند و آن تغيير ناپذيري ابدي شاه بود، شاه در تمامي اين آثار كه در طول بيست سال كشيده شده‌اند، در هياتي ثابت و لباسي منحصر به فرد و از همه مهم‌تر بدون هيچ گونه تغييري ناشي از گذشت زمان ظاهر گشت.
البته اين سيماي همواره ثابت تحولات ظريفي را كه اين آثار در طول زمان پشت سرگذاشته‌اند در نظر پنهان مي‌دارد، يكي از آن موارد شيوه مختص هر هنرمند است.
تركيب بندي‌هاي بزرگ با تمام محدوديتشان، در قياس با تكچهره‌ها، كه به راحتي مي‌توانستند حتي نخوت و تكبر پادشاه را القاء كنند، مضامين متنوع‌تري را در برداشتند. در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوه گر كردن اهميت و اقتدار همايوني به كار برده مي‌شد. پس از مرگ فتحعليشاه (1250 هـ . ق ) و در زمان محمد شاه قاجار دوباره نوعي نابساماني در نقاشي درباري بروز كرد از سوي ديگر در خارج از حوزه دربار، بازار انواع نقاشي رونق بسيار يافت (اواسط قرن (آقا نجف) در اصفهان توانست تحولي در نقاشي زير لاكي پديد آورد او مهارت بيشتري در طبيعت نگاري خصوصاً در سايه پردازي ملايم چهر‌ها، نشان داد در واقع سبك او پلي بود ميان شيوه‌هاي عهد كريم خان و عهد ناصري)در اين زمان كاربست بوم بزرگ و شيوه نقاشي جديد (رنگ روغن و آبرنگ) كه سطح نقاشي را از سطوح كوچك به سطوح بزرگ و كلي حركت داد، همچنين تاثير احساسات فردي و روابط عناصر در تصوير و آثار نقاشان اين دوره مرحله‌اي از نقاشي را مطرح مي‌سازد كه مي‌توان آن را مرحله گذار دانست. (به سمت تجدد (مدرن) ) نقاشي مرحله گذار را مي‌توان چنين خلاصه كرد
1-استفاده از پرسپكتيو
2- ساده تر شدن نقاشي‌ها و كم شدن جنبه تزئيني در آنها
3- رونق منظره سازي ودور نما سازي
4- طراحي صورتها در حالت نيم رخ و تمام رخ
5- شبيه سازي و رعايت حالات طبيعي و انساني در حركات و صورتها و ساخت و ساز آنها
6- ملايم گشتن رنگها و استفاده از ته رنگ و رنگ آميزي و تطابق با اصل طبيعت

اين دوره يكي از دوره‌هاي شاخص نقاشي ايراني بوده و افرادي چون صنيع‌الملك3 و محمد خان ملك‌الشعرا هويت نقاشي ايراني را به صورت برجسته‌اي حفظ كردند. در عهد ناصر‌الدين شاه ديگر دوران استفاده بي‌دريغ از جواهرات رنگارنگ و ژست‌هاي خشك و رسمي به سر رسيده بود.‏
‏ در عوض شاه همچون همتاي عثماني‌اش، شيوه‌هاي اروپايي را در تجهيزات و پوشش خود برگزيد. و در حالتي غير رسمي و در فضاهاي داخلي و شخصي به تصوير در مي‌آمد.
اين تغييرات محتوايي با تحولي عمده در سبك و تكنيك نقاشي همراه بود. در نقاشي‌هاي زمان فتحعليشاه، برجسته نمايي تنها به چهره اختصاص داشت و ديگر اجزاي پيكره توسط خطوط از يكديگر تفكيك مي‌شدند و بدين شكل حالتي سايه وار پيدا مي‌كردند و بر هيبت آنان افزوده مي‌شد. از اينجا به بعد چهره‌نگاري در راستاي افزودن بر جنبه‌هاي توصيفي، خصلت نمادين خود را از دست داد. و رو به سوي مرحله تجدد (مدرن) نهاد. تصاويري كه در اين دوره كشيده شده، بيشتر از طبيعت و زندگي طبيعي مردمان است، ديگر آن انسان آرماني مطرح نيست و احساسات وعواطف شخص در آثار نقاشي اين دوره بروز مي‌كند، اين مسئله در آثار كمال‌الملك به اوج خود مي‌رسد. در اين آثار صحنه را عناصر طبيعي پر كرده و انسان بخشي از طبيعت است و آنجا كه موضوع انسان است اشخاص عادي در پرده نقاشي ظاهر مي‌شوند، كه گاه در حال معامله‌‌اند و يا در حال فالگيري، گاه خوابيده‌اند و گاه به صورت پرتره ظاهر مي‌شوند. اين نوع نگاه خاص كمال‌الملك است كه معلم خود را طبيعت مي داند. ‏
شبيه سازي و معنا شناسي
چهره‌پردازي اساساً از دو جنبه قابل بررسي است، شبيه سازي و معنا شناسي، شبيه سازي در وحله نخست توصيفي است، اما معنا شناسي مقوله‌اي  تجويزي است. شبيه سازي به ظواهر، آن گونه كه هست مي‌پردازد، اما معنا شناسي به آنچه كه بايد باشد. اگر چه اين دو مقوله منحصراً جدا از هم نيستند، اما اختلاف بنياديني كه با يكديگر دارند،‌ مي‌تواند در بررسي چهره‌نگاري عصر قاجار مفيد باشد.
اگر دو تصوير را كه در ابتداي بحث به آن اشاره شد يعني تصوير ميرزا بابا از فتحعليشاه
‏( تصوير8) و نقاشي كمال‌الملك از ناصر الدين شاه (تصوير9) را در نظر آوريم مشاهده خواهيم كرد كه در تصوير فتحعلي شاه، در درجه اول تاكيد بر جنبه معناشناسي است. پيكره، همراه با ديگر عناصر صحنه، نمادي از عظمت و اقتدار شاه را باز مي‌تاباند. در اين دسته آثار حتي اگر قصدي بر توصيف واقعيتي نيز وجود داشت، مي‌بينيم كه سيماي شاه در مدت سي سال همواره يكسان باقي مانده است. در اواخر سلطنت ناصر الدين شاه اين تاكيد به سمت جنبه‌هاي شبيه‌سازي، توصيفي و واقع نمايي تغيير جهت مي‌دهد. بسياري از آثاري كه در سالهاي ميان اين دو دوره خلق شده‌اند، از لحاظ هنري نيز در حد وسط اين دو شيوه قرار مي‌گيرند. ‏

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

 اما در هر دو نيمه از قرني كه مد نظر ماست، هنرمندان براي خلق تكچهرهاي اشخاص، به احتمال قوي تنها به يك يا حداكثر چند برداشت از مدل اكتفا مي‌كردند. نقاشان در زمان فتحعلي شاه اغلب به قواعد ديرپاي‌تصويرپردازي متكي بودند. به همين دليل است كه ژست فتحعليشاه در برابر نقاش ژنرال يرملوف، اقدامي بي‌سابقه و منحصر به فرد به حساب مي‌آمد. شيوه طبيعت گرا و آكادميك كمال‌الملك نيز، چنانكه ديديم، بيش از آن كه مطالعه‌اي بر روي مدل زنده باشد، بر استفاده از عكس استوار بود. اين مسئله كه در هر دو دوره منبع ديگري به عنوان واسطه بين مدل و پرتره‌اش وجود داشت، تنها گوياي اين نكته است كه آنچه كه نقاشي‌هاي اين دوران‌ها را به لحاظ تغيير در مفهوم و بينش از هم متمايز مي‌كند، نمي‌تواند چندان به تغيير در تكنيك و طرز عملي برخورد با كارها مربوط باشد. چهره‌نگاري از جنبه معنا شناسي به يك شكلي و همساني گرايش دارد و شبيه‌سازي به تفاوت و تغيير، اين بدان معناست كه نقاشي دوران قاجار در دهه‌هاي نخستين به گونه‌اي است كه چهره‌ها در بيان حالت، يكسان بودند. همان گونه كه چهره فتحعليشاه همواره يك شكل است در حالي كه چهره‌هاي ناصرالدين شاه و مظفر الدين شاه گزارشي صادقانه از تغييرات به وجود آمده در سلطنت را ارائه مي‌دهند، اما چنين گزارشي خود مي‌تواند معنا شناسانه باشد چنان كه اثري چون «مظفر الدين شاه و صدر اعظم عبدالمجيد ميرزا عين الدوله» گزارش بصري است از كسالت حال شاه و شخصيت مضطرب و نگراني صدر اعظم ‏كه نشان از سرنوشت رو به انحطاط سلطنت قاجار دارد.4 (تصوير16)‏

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

تركيب بندي
اساس تركيب بندي اين پرده‌ها استوار بر خطوط عمودي و افقي است كه به وسيله خطوط منحني و مورب با يكديگر مرتبط مي‌شوند. خطوط منحني گاه بخشي از يك دايره، يا دايره كاملي را تشكيل مي‌دهند. مركز اين دواير بيشتر در موارد منطبق بر محل تلاقي خطوط افقي و عمودي شاخص در تركيب بندي و يا بر روي اين خطوط جاي دارد. ولي در بيشتر پرده‌ها خطوط منحني، از قاعده هنري خاصي پيروي نمي‌كنند.
تركيب بندي‌ها به علت استوار بودن بر خطوط عمودي و افقي حالت ايستا و گاه قرينه دارند. با اندك دقتي در تركيب بندي اين پرده‌ها مي‌توان دريافت كه خطوط عمودي و افقي بيشتر مربوط به عناصر شكل دهنده پس زمينه هستند كه گاه ادامه آنها خطوط تشكيل دهنده پيكره را نيز مي‌پوشاند، ولي خطوط مورب و اريب شكل دهنده ساخت پيكره‌ها مي باشند و نقاش با استادي كامل توانسته است ارتباطي تنگاتنگ ميان اين عناصر خطي پديد آورد. همچنين تركيب بندي در اين پرده‌ها از تقسيمات هندسي خاصي پيروي مي‌كند در برخي موارد از ويژگيهاي مستطيل طلايي استفاده‌هاي زيبايي شده است و در هر حال مربع شاخص كه در بر دارنده نكات اصلي تركيب بندي مي‌باشد، در همه اين پرده‌ها قابل تشخيص است.5
تركيب‌بندي در نقاشيهاي دوره قاجار بنا به جايگزيني در بنا به كادرهاي مختلف تقسيم مي‌شد از جمله پرده هايي با كادر مستطيل و پرده‌هايي كه به شكل جناغي در درون طاقچه‌ها جاي مي‌گرفت. اين نوع كادر، خاص اين محلها بوده است و ديگر نقاشي‌ها بنا به زمينه كار، كادرهاي متفاوتي را شامل مي‌شد. در اغلب آثار نقاشي قاجاريه با توجه به تاقچه‌ها در معماري قاجار، ضلع فوقاني داراي كادر قوسي شكل است، كه اين قوس از بريدگي كادر اصلي نقاشي ايجاد مي‌شود كاهش فوقاني پرده در زمان قاجار رايج و معمول بوده، اين كاهش بدين نحو به وجود آمد كه ابتدا مكاني در اتاق يا تالار براي نصب پرده انتخاب مي‌گرديد، سپس اثر خريداري شده موافق مكان از قبل تعيين شده كاهش مي‌يافت. در اين حالت پرده نقاشي به اثري ناقص تبديل مي‌شد كه به ساختار فكري و بصري آن لطمه جدي وارد مي‌كرد و اثر هنري بخشي از علل قوام خود را از دست مي‌داد.6

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

 تصوير 17 : سه زن رامشگر در حال نوازندگي حدود (1261 هـ . ق / 1845 م) ‏

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

چهره نگاری در نقاشيی های دوره‌های زند و قاجار (زمان فتحعليشاه)‏
در چهره نگاری دوره‌های زند و اوايل قاجار ابروها كمانی و چشمان كشيده و بعضاً خمارند، اكثر چهره‌ها سه رخ مي‌باشند و اين سه رخ بودن چهره در وضعيت پرسپكتيويي درستي قرار نمي گيرند و خطوط محيطي اين سه رخ بودن چهره را نمايان مي‌كنند. با اينكه چهره در سه رخ  قرار‌ مي‌گيرد اما چشمها نگاهشان رو به رو و به سمت نظاره كننده است با اين حال در وضعيتي درست در چهره جاي گرفته‌اند، اما از پرسپكتيو درستي برخوردار نيستد و مردمك چشمها بدون توجه به چرخش سر به صورت يكساني در هر دو چشم در وضعيتي ثابت قرار مي‌گيرند نسبت دماغ در چهره‌هاي اين دوران تقريباً به درستي قرار گرفته است اما در واقع به صورت نيم رخ نمايش داده شده است، دهان كوچك و متمايل به تمام رخ است، گردن استوانه‌اي است و مثل ستوني در زير سر قرار مي‌گيرد و بعضاً در پشت ريش شخص پنهان مي‌شود. (تصاوير20 و 21 و 22 )

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار


در بيشتر آثار چهره نگاری زند و قاجار (اوايل قاجار) تقريباً گوشها پنهان است و يا قسمتی از يكی ازگوشها ديده مي‌شود، اين در حالی است كه آثاری كه از زنان ميی كشيدند به گوشواره‌ها و تزئينات آويزان از گوشها بيشتر مي‌پرداختند. حجم پردازي چهره‌ها نيز بيشتر از آنكه با نور و سايه نمايانده شود، به وسيله خطاي محيطي، منحني خطي و فرمي مشخص است در بعضي موارد نقاشان از تكنيك پرداز براي حجم نمائي استفاده مي‌كردند. ‏
زنان :
‏     از موارد شاخص چهره‌نگاری از زنان زند و قاجار (اوايل قاجار) مي‌توان به خال كوبي در صورت، خال لب و گردن اشاره نمود كه از عناصر زيبايي آنان بوده و در ادبيات نيز به كرات تكرار شده است. از ديگر موارد مي‌توان به گردي صورت كه به قرص ماه تعبير مي‌شد و خماري چشمان (كه درشت كشيده مي‌شدند)  اشاره نمود. زنان در اين دوره‌ها با حركات خاص نمايشي در حالت چهره و حركات كلي بدن ديده مي‌شوند. (تصوير 23)

نقاشی زنان دوره زندیه  و قاجاریه

نقاشی زنان دوره زندیه و قاجاریه


لباسهايي كه در اين دوران به تن دارند بسيار پيچيده و مرواريد دوزي شده‌اند، بر روي سر چپيه‌اي مزين به يك يا چند جقه قرار دارد كه به ملاحت به يك سو متمايل است، در بعضي از مرواريد يك رشته مرواريد به آن متصل مي‌شود كه از زير چانه مي‌گذرد معمولاً مويشان را نيز با نيم تاج يا سربند مي‌آراستند. (تصاوير 18 و 19)
مردان :
در مواردي بدون ريش و موي تنك به تصوير در مي‌آمدند (دوره زند) اين در حالي است كه در زمان قاجار (فتحعليشاه) بيشتر چهره‌نگاري‌ها با ريش بلند نمايش داده مي‌شود، كه به نظر مي‌آيد كه ريش بلند از موارد آرايش درباري باشد. تاج و كلاه نيز از ديگر وسايل به كار رفته در چهره‌نگاري مردان است. كه بيشتر حالت تزئيني و دو بعدي دارد ژست و فرم چهره مردان نسبت به زنان زند و قاجار (اوايل قاجار) خشك و رسمي‌تر نمايش داده شده است. كه ارائه حالتي نمايشي از اقتدار است.
كودكان :
كودكان به تصوير درآمده در نقاشی های اين دوران از نظر خصوصيات در چهره‌ها تقريباً يكسان به تصوير در آمده‌اند و تنها از نوع لباس و آرايش مو و ابزار نقاشي شده همراه با آنان، مي‌توان جنسيت و تا حدودي زمان آنها را تشخيص داد. (تصاوير24 و 25 )‏

كودكان به تصوير درآمده در نقاشی

كودكان به تصوير درآمده در نقاشی

كودكان به تصوير درآمده در نقاشی

كودكان به تصوير درآمده در نقاشی

بعد از فتحعليشاه كم كم سبك و سياق اروپائي در آثار نقاشان فزوني مي‌گيرد و جنبه‌هاي واقع نمايي در نقاشي همراه با اسلوب سايه روشن و پرسپكتيو شاخص مي‌شود در اين دوره نقاشان به كشيدن چهره هاي از روبرو و نيم رخ متمايل مي‌شوند و نوعي شخصيت پردازي واقع نمايي رخ مي‌نمايد. در اين دوره چهره‌نگاري واقعي و عينيت سازي، جاي بيشتري از مثالي بودن نقاشي را اشغال مي‌كند و اين ازجمله مواردي است كه تحت تاثير نقاشي غربي در نقاشي ايراني اتفاق مي‌افتد. در اين دوره رشته‌هاي اتصال به نقاشي گذشته ايران گسسته نشده است از نظر تكنيك و ابزار كار و نوع پرداخت ردپايي از نقاشي ايراني در آثار اين دوره ديده مي‌شود و حتي در موارد آگاهانه پرسپكتيو نيز كاملاً حذف مي‌شود.
«با آغاز سلطنت ناصر الدين شاه قاجار (1264 هـ . ق ) و تقارن اين عصر با بسط استعماران اروپايي و شكل گيري تغييرات اجتماعي و فرهنگي بنياني، نقاشي قاجاري هم از اين دگرگوني تاثير گرفت و مراجعت نقاشان تحصيل كرده در اروپا- ابوالحسن خان صنيع الملك و مزين الدوله و ديگران- زوال سبك و مكتب نقاشي فتحعليشاه آغاز شد.
نقاشي رسمي و درباري عصر ناصر الدين شاه قاجار هر چند، در ابتدا از شيوه‌هاي فني و اجرايي اساتيد پيشين برخوردار بود، اما از دهه 1280 هجري قمري به بعد، نسل جديدي از هنرمندان ظاهر شدن و اوج گرفتند كه ديگر چندان در بند وفاداري به شيوه گذشتگان خود نبودند. از ميان اينان- شايد مهمترينشان بايد از محمد غفاري (كمال الملك) ياد كرد كه جزء بعضي از موضوع‌ها و تناسب‌هاي رنگي به كار گرفته شده در آثارش اصلاً به سنت استادانش وابسته نماند.»7
كمال الملك با تكيه بر قدرت قلم و در مواردي استفاده از فن عكاسي و عكس آثار بسياري از چهره‌نگاري با رويكردي طبيعت پردازانه به يادگار گذاشت.
«از حدود 1300 هجري قمري تابلوهاي نقاشي فزوني گرفت، نقاشي‌هاي ديواري اعتبار قديمي‌شان را از دست دادند و شيوه‌ نقاشي قاجاري تنها در نقاشي‌هاي لاكي- قلمدان و قاب آئينه و جلد كتاب و پرده‌هاي مذهبي و حماسي ادامه پيدا كرد. كه اين نيز چندان دوام نياورد وعمر يكصد و پنجاه ساله اين هنر، با خاتمه يافتن سلطنت احمد شاه قاجار (1342 هـ .ق ) به پايان رسيد.»8 ‏

‏1- جلالي جعفري، بهنام – نقاشي قاجاريه (نقد زيبايی شناسی ) ‏
‏1- نقاشي و نقاشان دوره قاجار – بهنام زنگي – دكتر محمد كاظم حسنوند- خيال شرقي كتاب اول – تهران فرهنگستان هنر 1384 ‏

‏1‏‎ ‎‏–صنيع الملك (ميرزا ابوالحسن خان غفاري) ميرزا ابوالحسن خان غفاري كاشاني، معروف به «ابوالحسن ثاني» ملقب به «صنيع الملك» فرزند ميرزا محمد غفاري، نگارگر و گرافيست، هنرمند سده سيزدهم هجري، از قرائني كه در دست است، حدود سال 1229 ق در كاشان چشم به جهان گشود و پس از گذراندن دوران كودكي و به انجام رسانيدن آموزشهاي نخستين، حدود پانزده- شانزده سالگي براي آموختن نقاشي نزد «استاد مهر علي اصفهاني» نگارگر و نقاشباشي معروف دربار فتحعليشاه فرستاده شد. در سال 1258 ق كه جواني بيست و نه ساله بود، در زمان شهرياري محمد شاه قاجار (1264-1222) به او اجازه داده شد تابلو رنگ روغني از صورت شاه بكشد و بدين سان در رديف نقاشان دربار در آيد و پس از چندي نيز به سمت «نقاشباشي» دربار محمدشاه منصوب شود. تابلو رنگ روغن محمد شاه كه رقم
‏ «چاكر جان نگار ابوالحسن ثاني غفاري» و تاريخ «1258» دارد كهنترين اثر وي به شمار مي‌آيد و بيشتر از اين تاريخ، اثري از وي ديده نشده است.  (تصوير 26 )‏

سبك هنری و شیوه نقاشی صنیع الملك
از بررسی و دقت در آثار و نمونه كارهاي باقيمانده از صنيع الملك تا حدي چنين پيداست كه وي يك هنرمند طبيعت گرا (ناتوراليست) بوده و همه مظاهر طبيعت را به همان شكل و صورتي كه مي‌ديده، بيان مي كرده است.
او از روي فراست، مشخصات و خصوصيات روحي و ظاهری اشخاصی را كه مدل او قرار مي گرفتند، به خوبي مي‌شناخته و با سادگي عجيبي كه مسلماً قدرت ديد و دست او را مي‌رساند، آنها را مي نمايانده است.

صنيع الملك بيش از همه به انسان علاقه مند بود و هم به همين علت تعداد فراواني تك چهره (پرتره) به يادگار نهاده است. اغلب آنها، با اسلوب نقطه پرداز كار شده است. ديد صنيع الملك ديدي غربي است و بر عكس هنرمندان پيشين ايراني كه ديد ذهني و دروني (سوبركتيو) داشتند، وي ديدي عيني (اوبركتيو) دارد و اين نتيجه تاثير آثار هنرمندان عهد رنسانس اروپا بر هنرمندان سده‌های سيزدهم و چهاردهم ايران است. صنيع الملك در درجه اول يك طراح است، لطف و ظرافت و دقت طرحها و خطوط او آثارش را با نقاشي ديرين ايراني يعني مينياتور، پيوند مي دهد. وي تا آنجا كه مي‌توانسته تناسبت را با اصل طبيعت مطابقت داده و صحت طرح را به همان نسبت رعايت كرده است و مسئله تركيب بندي (كمپوزيسيون) را به اقتضاي محل و موضوع گاه به اسلوب غربي و گاه به شيوه شرقي با جنبه كاملاً ابتكاري و اختصاصي حل كرده است. از آنجا كه همه توجه او معطوف به صورت و قيافه و خصوصيات چهره انسانها بوده چنين به نظر مي رسد كه او گاه قواعد علم مناظر و مرايا (پرسپكتيو) را به جد نمي گرفته است، از اين رو در نظرش اصل صورت بوده و ديگر مسائل را جزء فرعيات مي‌شمرده است.



 ‏
‏1-رابي جولين، چهره‌هاي قاجار، ترجمه مريم خليلي، نشريه هنرهاي تجسمي ، شهريور ماه 1384، شماره 23‏
‏1- خواجه احمد اطواري، عليرضا- مفاهيم و مضامين پرده‌هاي نقاشي قاجار- همان ماخذ
1-جلالي جعفري، بهنام – همان ماخذ- ص 47 و 48
1- آغداشلو، آيدين، مقدمه‌اي بر نقاشي  قاجار، همان ماخذ
2- همان ماخذ

http://artshahrekord.ir/

گرداوری گروه فن و هنر ایران زمین

 

WhatsApp us