Conceptual art

هنر مفهومی چیست

یک ایده برای پدیده ای به نام هنر مفهومی ( Conceptual art )

تصویر هنر مفهومی

هنر مفهومی (به انگلیسی: Conceptual art) گونه‌ای از هنرهای تجسمی است که در آن مفهوم یا ایدهٔ موجود در اثر، بر زیبایی‌شناسی معمول و مواد به‌کار رفته برای خلق آن اولویت دارد. در هنر مفهومی ایدهٔ با مفهوم مهم ترین جنبهٔ کار است.

هنر مفهومی در واقع قالب و نظریه ای در هنر غرب است که از اواخر دهه 1960 ، پس از ( مینیمال آرت ) پدیدار شد و سر آغاز پست مدرینسیم بود . در این نوشتار می توانید با این قالب هنری و شاخصه های مهم آن آشنا شوید.

1960s Conceptual art

: چشمه ای بدنام

: چشمه ای بدنام

: 1960s Conceptual art

این اصطلاح به گونه های مختلف هنری دلالت دارد که در آنها ، فکر و ایده ی هنر بیش از وسیله ی بیان و کار نهایی حائز اهمیت است. سل لویت ، در سال 1967 ، این اصطلاح را برای توصیف آثار خودش و آثار همانند آن که «مشارکت ذهن تماشاگر را بیش از چشم یا عاطفه او می طلبد » به کاربرد .

سل لویت ، 1967

درباره سولومُن , سول لویت

سولومُن (سول) لُویت (به انگلیسی: Solomon “Sol” LeWitt) (زادهٔ ۹ سپتامبر ۱۹۲۸ – درگذشتهٔ ۸ آوریل ۲۰۰۷) هنرمند آمریکایی. وی و آثارش غالباً با حرکت‌ها و مکاتب معاصر هنری‌ای چون هنر مفهومی و مینیمالیسم مرتبط دانسته می‌شوند.

لویت معتقد بود که نقد هنری دیگر ضرورتی ندارد ، چرا که هنرمندان می توانند تحلیل خودشان از هنر را بنویسند و نوشته های آنها ، همچون تابلو های نقاشی و مجسمه ها ، ماهیت و شان هنری دارد .

هنر مفهومی در مراحل اولیه ی خود به شکل های مختلفی عرضه شد ولی به مرور به گزارش یک ایده ، رخداد یا فعالیت با استفاده مطالب مکتوب ، تصاویر ، فیلم های ویدئویی و اشیاء واقعی ، تحول یافت.

شیوه‌های هنر مفهومی

چیدمان (Installation): بداهه‌گرایی با توجه به شرایط حاکم بر محیط
مینی‌مالیسم (Minimalism): خلاصه‌گرایی در فرم با تاکید بر محتوا
هنر اجرایی (Performance Art): بیان محتوا و ارائهٔ یک مفهوم با اجرای مراسم
هنر روایتی (Narrative Art): روایتگری در محیط با نشان دادن تاثیر یک اتفاق
هنر زمینی(Land Art): بیان یک مفهوم از طریق خلق اثر در فضای باز و طبیعت
هنر و زبان (Art And Language): ارائهٔ یک مفهوم با کلمات
هنر ویدیو (Video Art): ارائهٔ یک مفهوم با تصاویر متحرک و صدا
هنر بدن (Body Art): ارائهٔ یک مفهوم با به‌کارگیری اندام بدن انسان
هنر اتفاقی (Happening Art): ایجاد مفهوم به‌وسیلهٔ یک اتفاق در محیط و نتایج آن
هنر فرایندی (Process Art): ارائهٔ یک مفهوم با استفاده از مواد ناپایدار و ثبت آن با استفاده از فن عکاسی

هنر مفهومی مارسل دو شان

مارسل دوشان

ریشه ی اصلی هنر مفهومی به مارسل دو شان باز می گردد،ولی دردهه ی 1960 بود که هنر مفهومی به یک پدیدار مهم بین المللی تبدیل شد .

مارسل دوشان

هنر مندان مفهومی در واقع می خواستند هنر را از قید شیئیت و در نتیجه ارزش های تجاری و سودگرانه ی آن رها سازند و مرز بین شیء هنری و اشیاء دیگر را از میان بردارند. از جمله هنرمندان برجسته ی مفهومی ، جوزف کاسوت درخور ذکراست که در کاری با عنوان یک و سه صندلی ( موزه ی هنر مدرن ، نیویورک 1965 ) یک صندلی واقعی چوبی گاشو ،تصویریک صندلی وتعریف لغتنامه ای « صندلی » را در جوار هم قرار داد .

چشمه ای بدنام

داگلاس هیوبلر ، لارنس وینر ، بروس نومن ، از میان آمریکائیان و گروه هنر و زبان از میان انگلیسیان جزو نمایندگان کانسپچو آل آرت بوده اند .

از جمله عوامل به وجود آمدن هنر مفهومی:

1.جنگ بزرگ جهانی که نهایتا توانایی بیکران انسان را در اختراع و ساخت ابزار انهدام و ویرانگری به نحوی ابتکار ناپذیر به اثبات می رساند.

2. صلحی شکننده و پر تنش که جنگ های منطقه ای و کشمکش انقلابی موجب اختلالش می گردند.

3.آگاهی تقریبا ناگهانی از ماهیت اجاره ای بودن موقت جهانی که انسان خودرا مالک آن می پنداشت و سرانجام ، فهمی عمیق از نیازهای متقابل انسان ها و ناتوانی شان در برآوردن آنها

بااین وصف همه ی این عوامل رامی توان در تغییر موضع هنرمند در برابر جهان تجارت هنر و مصرف هنر خلاصه کرد

شاخصه های هنر مفهومی

جنبش هنر مفهومی همچون یک هرم ، از تقاطع سه وجه پدیدار شد .

1- ایده

2- زبان

3- نفی شیء هنری

هر یک از این سه وجه در واقع یک رهیافت انتقادی در برابر ساختار هنر مدرن بود.

ایده:

ایده بر گرفته از اندیشه و تفکر ، جایگزینی برای احساس و شهود در قلب جریان نمایی هنر مدرنیستی یعنی اکسپرسیونیسم انتزاعی بود.

زبان:

زبان نیز در نوعی رویارویی با حاکمیت مقتدرانه ی تصویر و عناصر بصری و به منظور ایجاد محملی جدید در بیان هنری ، به قلمرو هنر مفهومی کشیده شد .

هنر مفهومی در مراحل اولیه ی خود به شکل های مختلفی عرضه شد ولی به مرور به گزارش یک ایده ، رخداد یا فعالیت با استفاده مطالب مکتوب ، تصاویر ، فیلم های ویدئویی و اشیاء واقعی ، تحول یافت.
نفی شیء هنری

نفی شیء هنری ، برای به زیر کشیدن نقاشی به عنوان شیء بی همتا و چشم نواز مدرنیستی به میان آمد و بر آن بود تا فرایند هنری را از سرنوشت محتوم بوم دو بعدی زمبتنی بر صور خیال آزاد سازد .

با توجه به مطالب بیان شده در بالا می توان این گونه نتیجه گیری کرد که هنر مفهومی، دریچه ورود به هنر معاصر و خوانش آثار هنری نه چندان چشم آشنای دوران معاصر است. در واقع با درک و فهم ساختارهای شکل دهنده هنر مفهومی و ادراک ویژگی ها و اهداف این سبک، می توان آنچه را بسیاری از شاخه های هنر معاصر از جمله مینیمالیسم آرت به دنبال آن هستند خوانش کرد و رموز نهفته در آن را یافت.

* دانشجویی کارشناسی ارشد گرافیک دانشگاه تهران

منابع:
هنر مدرن. اثر نوبرت لینستن. ترجمه ی علی رامین. نشر نی. صفحه ی (380)
دایره المعارف هنر . روئین پاکباز . انتشارات فرهنگ معاصر. صفحه (403)
منبع : تبیان

مطالب مرتبط:
ساختار و گرایشات در هنر مفهومی2
هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (1)

انقلاب مفهومی

سعیده ارجمند فرد*-بخش هنری تبیان

تاريخ : دوشنبه 1393/09/24تعداد بازديد : 21942

هنر مفهومی؛ هنر دوره معاصر (1)

تاريخ : شنبه 1391/07/15تعداد بازديد : 4503

«هنر مفهومی» Conceptual Artنحوه ای از ارایه اثر هنری معاصر است که در آن اندیشه و مفهوم خاصی – که معمولا” فردی، پیچیده و کلی است به صورت انتزاعی و غیرقاعده مند و بر اساس نفی زیبایی شناسی شکل بوجود می آید.

هنر مفهومی با «مفهوم» به عنوان محتوای آثار هنری متفاوت است اما می توان آن را شکل انتزاعی از اندیشه ای دانست که در ذهن هنرمند از معنا و اثر هنری بوجود می آید و سرانجام در ساختاری پیشنهادی و به صورت های بسیار متنوع به نمایش گذاشته می شود. به این ترتیب اثر هنر مفهومی متناسب با عملکرد کلی و روابط میان اجزایش خصوصیتی تغییرناپذیر دارد. به همین دلیل نیز در نزد هنرمندان این جنبش معنای هنر، اثر هنری و روابط آن با انسان، طبیعت و زیبایی شناختی از منظری غیر از مدرنیسم مجددا” مورد پرسش و تردید قرار می گیرد.

در اصل هنرمندان هنر مفهومی به شیوه های مختلف ؛ انستالیشن، مینی مالیسم، پرفرمانس و . . . سعی کرده اند آنچه را هنرمندان «پاپ آرت» بدون نظریه پردازی هنری به صورت آشفته ای مطرح کردند، با زیبایی شناسی متناسبی معنی کنند. آنها در واقع چیستی و طبیعت هنر را به روشی صریح و با توسل به ارایه مفاهیم اشیاء به شکل های مختلف و معرفی لغوی و توضیحات نوشتاری مورد پرسش قرار می دهند بدون این که به شکل ذهنی و صورت خیالی اثر اهمیت داده شود.

در آثار هنر مفهومی رابطه هنرمند، اثر هنری و مخاطب دیگرگون می شود. به این ترتیب اثر مفهومی محاکات طبیعت و صورت های گوناگون آن نیست، بلکه هنرمند با اتکا به منطق فردی خویش از امکانات زبان و بیان مستقیم در طبیعت و در زندگی بهره می گیرد و در بسیاری از موارد علاوه بر چیستی اشیاء ، واقعیت های سیاسی، اجتماعی و تکنولوژیک موضوع کار او را تشکیل می دهد. در این رابطه مخاطب و گاه خود هنرمند بخشی از کلیت و شکل اثر هنری و مفهوم آن به شمار می آید. قاعدتا” این نوع بیان در اثر هنری حاصل جامعه ای است که سیطره مدرنیسم بر آن همه اشکال تجربی و صورت های هنر مدرن را درنوردیده است و در عین حال نشانگر افول شیوه ها و تجاربی است که مدرنیسم بنیان آن ها را در هنر گذارده است.

به همین دلیل بدون درک تجارب، خصوصیت جستجوگرانه و تحولات هنر مدرن، «هنر مفهومی» و تظاهرات مختلف آن تنها صورت مسخ شده ای از هنر را به نمایش می گذارند. اما واقعیت این است که تحولات هنر غیرقابل پیش بینی است و به نظر می رسد که در جامعه پسامدرنیسم ذائقه مدپرستانه بر تحولات هنری غلبه یافته است.

شکل گیری مدرنیسم بر اساس تنوع، تجدد، فردپرستی و نفی سنت های ماقبل خود منجر به ظهور شیوه ها و مکتب های گوناگونی در هنر غرب شد که یکی پس از دیگری قوام و کمال هنر مدرن را رقم زدند. موضوع و شکل آثار هنر مدرن اگر چه حاصل تحولات تاریخی هنر غرب، به ویژه پس از دوره رنسانس محسوب می شود، اما مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری نافی معنی و شکل هنر پیش از خود نیز می باشد. زیرا هر تجربه جدیدی می توانست دارای اصالت باشد و شکل کامل تری از هنر نوین را به نمایش بگذارد
شکل گیری مدرنیسم بر اساس تنوع، تجدد، فردپرستی و نفی سنت های ماقبل خود منجر به ظهور شیوه ها و مکتب های گوناگونی در هنر غرب شد که یکی پس از دیگری قوام و کمال هنر مدرن را رقم زدند. موضوع و شکل آثار هنر مدرن اگر چه حاصل تحولات تاریخی هنر غرب، به ویژه پس از دوره رنسانس محسوب می شود، اما مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری نافی معنی و شکل هنر پیش از خود نیز می باشد. زیرا هر تجربه جدیدی می توانست دارای اصالت باشد و شکل کامل تری از هنر نوین را به نمایش بگذارد.به نظر می رسد آنچه به عنوان خصلت پژوهشگرانه و نوجویانه هنر مدرن و پیشگامان آن به شمار می آمد در نیمه اول سده بیستم به انتها رسید و سرانجام مدرنیسم که با انکار موزه ها و ارزش های موزه ای شکل گرفته بود به نوبه خود موزه های دیگری را بوجود آورد. در گرما گرم جنگ دوم با مهاجرت بسیاری از هنرمندان اروپایی کانون هنر غرب به امریکا انتقال یافت و تحولاتی را در آنجا بوجود آورد. این تحولات اگر چه بر اساس آموزه ها و تجارب اساتید هنر مدرن شکل گرفت و حاصل اوج مدرنیسم به شمار می آید اما دگرگونی و فروپاشی مدرنیسم کلاسیک را هم به دنبال داشت. نسل هنرمندان پس از جنگ عمدتا” با جسارتی جنون آمیز آثاری خلق کردند که علاوه بر ظاهر ساختن سیر منطقی تحولات هنر مدرن، اضمحلال و بن بست آن را نیز نشان داد.

پس از فروکش کردن مصائب جنگ دوم و پشت سرگذاردن بحران های اجتماعی و اقتصادی و فراهم آمدن زمینه های رونق و توسعه مجدد اقتصادی، الگوی هنر و هنرمندان نسل پس از جنگ دیگر نمی توانست در اشکال و مفاهیمی که از مدرنیسم مایه می گرفت محصور بماند. همچنان که با گسترش لذت پرستی های فردی و اجتماعی، بی بندو باری، تابوی مصرف و مسخ رفتارهای انسانی ذیل نام دمکراسی، هنر مدرن دیگر نمی توانست آینه سرگشتگی و بی سرانجامی و مصائب درونی و پنهان جامعه پسامدرن باشد. آخرین تحولات هنری ناشی از مدرنیستم به شکلی بسیار متنوع و در عین حال به صورتی بسیار پریشان و اشفته از نظر زیبایی شناختی و مضمون هنری در آثار هنرمندان پاپ آرت ظهور کرد.

در واقع پس از این مرحله و در کنار تجارب هنرمندان پاپ آرت بود که به تدریج گرایشان مختلفی در هنر تجسمی ظاهر شد و خبر از سپری شدن دوران «ایسم» های گوناگون عصر مدرنیسم داد.

با ظهور جنبش های جدید هنری پس از دهه 1960، شکل و مضمون اثر هنری و رابطه اش با انسان و طبیعت مجددا” مورد پرسش قرار گرفت. هنرمندان از آخرین دستاوردهای تکنولوژیک برای بیان مفاهیم و موضوعات هنر خود بهره گرفتند. امکانات ضبط مغناطیسی تصویر صدا و پخش آن روی تعداد زیادی مونیتور، Art Video را وارد نمایشگاه های هنر تجسمی کرد. در 1965 مینی مالیستها با الهام از نقاشی های آبستره هندسی، شکل و حجم را در نهایت سادگی به کار گرفتند و با استفاده از ساختار صنعتی تلاش کردند که با کوچک ترین تغییرات در فرم بیش ترین تأثیر را به روی مخاطبین آثار خود داشته باشند. هنر چیدمان – Instalaition که از اوایل قرن بیستم پیدا شده بود و یکی از نتایج اصلی مدرنیسم برای گریز از سنت نقاشی سه پایه ای و نقاشی به روی سطح به شمار می آمد،در این زمان برای گسترش فضای کار هنرمندان تجسمی رونق یافت و آثاری در ابعاد بزرگ و متناسب با فضا و عملکرد آن شکل گرفت. ادامه این مطلب را در مقاله فردا پی خواهیم گرفت.

بخش هنری تبیان

منبع: تبیان

عبدالمجید حسینی راد (دبیر نمایشگاه)، برگرفته از کاتالوگ نمایشگاه هنر مفهومی، موزه هنرهای معاصر تهران،1380

ساختار و گرایشات در هنر مفهومی2

در مقاله گذشته تعدادی از مکاتب هنرمفهومی را مورد تحلیل قرار دادیم و در این نوشتار به الباقی آنها خواهیم پرداخت.

Land art: عده ای دیگر از هنرمندان آمریکا و اروپا از سال 1968 به کار در فضاهای بزرگ در طبیعت (دریا، مزارع ، بیابان و …) روی آوردند و آثار بزرگی در پهنای طبیعت خلق کرده که مرور زمان ، آن اثار را دستخوش نابودی و تجزیه طبیعی می کرد . اجرای آثار میرا نشانگر شور دوجانبه میان انسان و طبیعت بود و نقش هر دو را در عالم هنر به نمایش می گذاشت . اثر هنری که تا قبل از آن با کادر در نقاشی و یا پایه در مجسمه از فضا جدا می شد ، در فضای بزرگی مطرح می گردد که جزئی از اثر هنری است نه عنصری جدای از آن .

بازگشت به خاطرات افسانه ای و اسطوره های زندگی در روزگاران دور از دغدغه های هنرمندان این گرایش است .

آثار ایسامونوگوجی هنرمند دورگه ژاپنی – آمریکایی در باغ سازی مدرن به تاثیر از باغهای ژاپنی از جمله گرایشات هنر لند آرت است .

بکارگیری فضا در اثر ، میرایی اثر و بازگشت به هنر بکر انسانهای گذشته .

آثار این هنرمندان به قدری بزرگ بود و فضای باز به آنها معنا می داد که برای نمایش آن در نمایشگاهها به عکاسی از فضا ی آن بسنده می کردند . مانند آثار کریستو که تپه ها ، خانه ها ، کوهها را در زیر پارچه مخفی می کرد و تصویر آنها را به نمایش می گذاشت .

اگر چه این گرایش از نیمه دوم دهه 60 آغاز گردیده بود ولی به نوعی ریشه در مراسمات آئینی اقوام پریمیتیو داشت .زمانی که در اقوام سرخپوست هر شخص بنا به موقعیت خود ، صورت و اندام خود را – با درک مفاهیم از خود و اجتماع خود – منقوش و در مراسمات و حتی جنگها حضور می یافت .

ربکا هورن از هنرمندان زن آمریکایی است و در این سبک ، یکی از متخصصین نقاشی روی بدن و “هنر اندامی” می باشد . وی با اضافه کردن تجهیزاتی از عاج و چوب و چرم و فلز به اندام زنده انسان بیانهای اسطوره ای می دهد.

با درک قابلیتهای اندام انسان و حالات آن توسط هنرمندان این سبک ، اندام را بیش از هر ابزار دیگری به ایجاد ارتباط با مخاطب مناسب دانسته و حرکات اندام و توانایی های بازیگری و گاه ایجاد احساساتی چون خشونت و رفتارهای انزجار آمیز با جسم انسان را برای بیانیه های انتقاد آمیز خود از شرایط حاکم در اجتماع و یا درونیات خود بکار گرفته و هنرمند مفاهیم مورد نظر خود را بصورت تکان دهنده ای به اجرا و نمایش در می آورد.
Happening Art: هنرمندان این گرایش از هنر مفهومی سعی در گرفتن بیان جدیدی از یک اتفاق در مکان و زمانی مشخص یا غیر مشخص دارند . اگر چه اتفاق خود حاصل و یک نتیجه است ولی هنرمند با استفاده از اندیشه و خلاقیت خود ، با نگاهی نو و با دستکاری در نمایاندن اتفاق معنایی فراتر از چیستی اتفاق گرفته و حتی گاهی به صورت کامل معنای آن حادثه را تغییرداده و یا وارونه جلوه می دهد.

از آنجایی که مقوله اتفاق بصورت عمده قابل پیش بینی نیست ، ثبت اثر هنری بصورت عکاسی صورت گرفته ویا آن اتفاق عین به عین در مکانی مشخص شبیه سازی می گردد.

نکته حائض اهمیت در این گرایش این است که مانند اینستالیشن ، محیط ، زمان و شرایط در نحوه اجرای این سبک دخیل است .

Process Art: هنرمندان هنر فرایندی یا ضد فرمالیست کماکان به ابزار و مواد وفادار مانده ، ولی هدف عرضه شی هنری را کنار گذاشته و آثار خود را از ساختار ، دوام و محدوده های مشخص خارج کردند و به انتخاب اشیا ء تصادفی و ناپایدار از قبیل برف ، خاک اره ، تار و پود پارچه و دیگر اشیا ء مصرفی روی آوردند . این هنر سعی در حذف شیء و عرضه هنری داشته و قصد آن صرفا انتقال اندیشه محض و یا خلاقیت محض است .

این گرایش نیز با عکاسی ثابت و به ثبت می رسد.

امروزه “مفهوم گرایی” در برخی موارد در مطبوعات غرب صرفا نامی است برای آن دسته از حرکتهای معاصر که با انتظارهای عمومی از نمایشگاههای هنری – یعنی مکانی برای نمایش دادن آثارهنری با هدف مشاهده و بررسی زیبایی شناسانه – همخوانی ندارد . یعنی واژه ای با بار منفی ، برای اطلاق به آنچه محافظه کاران ، از هر نوع و هر گرایش ، در هنر معاصر ناپسند می دانند .
تعبیر متضاد دیگری نیز از این واژه وجود دارد . در میان منتقدین هنر تقریبا پذیرفته شده است که مدرنیسم ، هنر غرب است ،خصوصا آمریکای شمالی و اروپای غربی .

از آنجایی که هنر مفهومی ظاهرا گذاری است از اوج مدرنیسم به آنچه به دنبال آن آمد ، تلاشهای زیادی صورت گرفته تا قلمرو مفهوم گرایی از محدوده ی انگلیسی- آمریکایی خود ، یعنی جایی که در دهه های 65 و 75 پایه گذاری به اوج رسید ، فراتر برده شود .

در کتاب “بازنویسی هنر مفهومی –Rewrite Conseptual Art” – مجموعه مقالاتی که اخیرا به چاپ رسیده است – ادعا می شود که این هنر به منزله پایه ای است که تقریبا تمامی هنر معاصر بر آن تکیه دارد .

و در شکوفایی اخیر خود “مفهوم گرایی بر دنیای هنر حاکم شده است ”

از این منظر مفهوم گرایی دچار هویتی دوگانه می شود :

از سویی ، هنری تحلیل گر به عنوان هنر مردان آمریکایی – انگلیسی که بنا به گفته های بالا قصد انتقاد آن را در سر داشتند و از سویی دیگر هنری که در تاریخ خود آثار هنرمندان گذشته خود –که اغلب مر بوط به سالهای 1950 می شود- را دوباره بررسی و آن را “مفهومی” معرفی می کند .آثاری که حول موضوع هایی از امپریالیسم تا هویت فردی است و در کشورهای نامرتبطی از آمریکای لاتین گرفته تا ژاپن ، از استرالیا گرفته تا روسیه شکل گرفته اند . نتیجه آن نمایشگاهی بزرگ در نیویورک در سال 1999 بود با نام “مفهوم گرایی جهانی” .

امروزه هنر مفهومی نه به روش محدود کردن توجه به الگوی مفهومی انگلیسی – آمریکایی (که اکنون به تاریخ پیوسته است ) و نه به صورت برخورد با آن به عنوان پدیده ای پست مدرن و تعریف نشده و نه به عنوان قواعدی رسمی از مدرنیسم مورد بررسی قرار می گیرد . چرا که راهی حقیقی برای خود در سطح جهانی باز کرده است

بخش هنری تبیان

منبع:

ایران مجسمه

تاريخ : پنج شنبه 1391/05/12تعداد بازديد : 1489

انقلاب مفهومی

تاريخ : شنبه 1391/02/09تعداد بازديد : 2190

انقلاب مفهومی از مهم‌ترین پدیده‌های هنری معاصر بود، که برای بررسی حرکت‌های هنری اخیر، داشتن اطلاعات در مورد آن الزامی است.
هر تلاشی برای تعریف هنر مفهومی، بلافاصله با این مشکل مواجه می‌شود که تعریف، خود یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که هنر مفهومی آن را به بازی می‌گیرد و به خطر می‌اندازد. هنر مفهومی، هنری است درباره‌ی فعل فرهنگی تعریف ـ که به طور انتخابی، اما نه انحصاری، به تعریف «هنر» می‌پردازد.

هنر مفهومی در درجه‌ی نخست و بیش از هر چیز، هنر سوالات است و از همان آغاز، سوالات بی‌شماری را درباره‌ی خویشتن برانگیخته است.

پس در این صورت چه توجیهی برای این که یک نوع خاص از هنر را «مفهومی» بنامیم وجود دارد؟ برای این نام‌گذاری، چه نوع طبقه‌بندی به کار رفته است؟ آیا هنر مفهومی، هنری وسیله بنیاد است، مثلاً مانند نقاشی و مجسمه‌سازی: هنری که از مفاهیم و بنابراین از زبان ساخته شده است؛ چنان که «هِنری فلینت» هنرمند در رساله‌اش «هنر مفهوم» (1961) مطرح کرده است؟ با این که ایده‌ی هنر مفهومی به حوزه‌ی پژوهشی دیگری تعلق دارد؟

آیا در قالب تنگ دوره‌ای تاریخی به بهترین شکل می‌توان آن را درک کرد، به عنوان هنر یک جنبش خاص، مانند ماده‌زدایی از شیء هنری، که به سال‌های 1966 تا 1972 در امریکا، اروپا، انگلستان، استرالیا و آسیا مطرح بود، و لوسی لیپارد در 1973 به آن اشاره کرده است؟ پس در این صورت هنری که در این سال‌های اخیر شکل گرفته و نیز هنر کشورهای دیگر جهان چه می‌شود؟ روسیه، اروپای شرقی و چین؛ آثاری که فی‌المثل در نمایشگاه «مفهوم‌گرایی جهانی» در 1999 به نمایش درآمدند؟ یا شاید باید این آثار را نو مفهومی (noe-conceptual) نامید؟

اگر چنین است، اختلاف خاص آنها چیست؟

یا این که هنر مفهومی در یک تعریف کلی‌تر قابل درک است، مثلاً هنگامی که می‌گوییم، نقاشی مفهومی، مجسمه‌سازی مفهومی، عکاسی مفهومی، و معماری مفهومی؟ آیا در واقع، تمام اشکال هنری معاصر از جهاتی مفهومی نیستند؟ پس آیا هنری که کاملاً غیرمفهومی باشد وجود دارد؟ اگر دارد، چگونه چیزی می‌تواند باشد؟ شاید چیزی صرفاً زیبایی‌شناسانه، آنچه دوشان عنوان «صرفاً شبکیه‌ای» را به آن داد؟ اگر چنین باشد، پس زیبایی‌شناسی و مفهوم‌گرایی چه وجه اشتراکی دارند که هر دو می‌توانند هنر تولید کنند؟ و اگر چنین وجه اشتراکی وجود ندارد، پس رابطه‌ی بین هنر مفهومی و بعد مفهومی دیگر انواع هنر چیست؟

این‌ها تنها چندی از سوالاتی است که هنر آوان‌گارد دهه‌ی 1960 و اوایل دهه‌ی 1970 طرح کرد و تا امروز هم مطرح‌اند. هنر مفهومی در دهه 60 ا گرفت و این دهه، عرصه‌ی مباحث بسیاری ورای تاریخ هنر بود.

تمام هنرها بعد از دوشان مفهومی‌اند، زیرا هنر تنها به لحاظ مفهومی وجود دارد.برای آزادیخواهان پست‌مدرن، میراث هنر مفهومی، افتتاح یک فضای هنری دموکراتیک ناب است؛ که در آن تمامی قراردادهای قبلی هنر وابسته به رسانه، و نیز تمایز بین هنر خودانگیخته (متعالی) و هنر کالایی (سطح پایین)، به دست فراموشی سپرده شده‌اند.

هنر مفهومی در درجه‌ی نخست و بیش از هر چیز، هنر سوالات است و از همان آغاز، سوالات بی‌شماری را درباره‌ی خویشتن برانگیخته است.
در هر حال، هنر مفهومی همچنان موضوعی بحث‌برانگیز است.

نخستین نمایشگاه‌هایی که نام «هنر مفهومی» را بر خود داشتند، در بهار و تابستان 1970 به ترتیب در نیویورک و تورن برگزار شدند. نمایشگاه اول با عنوان «هنر مفهومی، جنبه‌های مفهومی» در مرکز فرهنگی نیویورک برگزار شد و بیشتر شامل کارهای مبتنی بر زبان بود که روی کاغذ اجرا شده بودند. نمایشگاه دوم، «هنر مفهومی، هنر فقیر Arte Povera، هنر زمینی» توسط جرمانو چلانت، مبدع واژه‌ی هنر فقیر ترتیب داده شده بود. نمایشگاه گروهی بین‌المللی بزرگ‌تری در موزه هنر مدرن نیویورک در جولای 1970 برگزار شد که عنوان ساده‌تر و کلی‌تر «اطلاعات» (information) را بر خود داشت. و نمایشگاهی که به دنبال آن در موزه یهود نیویورک برگزار شد، به جنبه‌های تکنولوژیک چنین کارهایی اشاره‌ای مستقیم‌تر داشت: «نرم‌افزار، تکنولوژی اطلاعات ـ معانی جدید آنها در هنر». در همان سال، نمایشگاه منسجم‌تری در مرکز هنری کمدن واقع در لندن به مدیریت چارلز هریسون، دبیر نشریه‌ی استودیو اینترنشنال، که در 1972 سردبیر مجله‌ی هنرهای مفهومی آرت ـلنگوج Art-Language شد، برگزار گردید با عنوان «ساختار اندیشه»، که به ارتباط این هنر با «ساختارهای اولیه» (primary sytructures) مجسمه‌سازان مینی‌مالیست اشاره می‌کرد.

رده‌بندی انواع نفی

هنر مفهومی، چه در حوزه‌ی منتقدان، برپاکنندگان نمایشگاه‌ها و چه در عوالم ادراک شخصی پدیدآوردندگان آثار، محصول «شبکه‌ی آشوبناکی از اندیشه‌ها» بود، که از واکنش‌های‌متفاوت و متناقض گوناگون دربرابر وضعیت معمول و تثبیت شده‌ی آن زمان، یعنی بحرانمدرنیسم فرمالیستی شکل گرفت. و در سال‌های پایانی دهه شصت، به صورت جنبش هنری مشخصی درآمد (70 ـ 1967)، اما چیزی نگذشت که در 1975، در محیط اقتصادی ـ سیاسی متغیری که شکل گرفته بود، از هم پاشید و دوباره دچار اغتشاش و بی‌نظمی شد. معمولاً برای مینی‌مالیسم، در مقام تاریخچه بلافصل این جریان، امتیاز ویژه‌ای قائل شده‌اند، تا حدودی به خاطر نقشی که مقاله‌ی سل لو ویت (Sol Lewitt) با عنوان «پاراگراف‌هایی در باب هنر مفهومی»، 1967، آرت فوریوم، در تشویق و الهام بخشیدن به این جریان ایفا کرد. در هر حال، خوب است که هر دوجریان را از منظری وسیع‌تر و دورتر ببینیم، آنگاه مینیمالیسم در دورنمای صحیح، یکی از دست کم چهار شاخه‌ی شجره شناختی، یا رده‌بندی انواع نفی lineages of negation است که هنر مفهومی از آنها زاده شد و به عرصه‌ی مجزا و پیچیده‌ای از تجربیات هنری تبدیل گشت.

طیف زمانی آثاری که با نگاهی به گذشته، ـ اما به حق ـ می‌توان در قالب مفهومی طبقه‌بندی کرد، چند سالی متقدم بر زمانی است که این جنبش نام خود را یافت؛ از جمله آثار یوکو اونو (Yoko Ono) و دیگر هنرمندان مرتبط با فلاکسوس (Fluxus). و نیز این آثار مدت‌ها پس از آنچه که مرگ این جریان، یعنی در میانه‌ی دهه هفتاد به شمار رفته است، ادامه می‌یابند، بخشی به صورت حاصل جهانی شدن (globalization) جهان هنر غرب، (که به عنوان مثال، اتحاد جماهیر شوروی و چین را به صحنه آورد)، و بخشی در قالب فعالیت‌های شخصی. در هر حال باید احتیاط کرد که تعریف بسیار خاص و محدود تاریخی و بسته‌ی منتقدانه از هنر مفهومی، چنان که کاسات در مقاله‌ی «هنر مفهومی ناب» از آن سخن می‌گوید را، با تصور کلی‌تر «مفهوم‌گرایی» خلط نکنیم، که بر تغییر نگرش وسیعی به شیء هنری دلالت می‌کند، که تا پیش از آن به مثابه «ساخته شده از ماده و ممتاز شده از نظر بصری» نگریسته می‌شد. زیرا این تعریف که بر پایه یک نگرش بنیادی استوار است، درواقع معرف زمینه وسیعی است که تقریباً تمام اشکال هنر معاصر در آن جای می‌گیرند: مفهوم‌گرایی، کمابیش هم دامنه‌ی «هنر معاصر» است. اما با تمام این‌ها، ارتباط هنر مفهومی با ادراک بصری، بسیار بحرانی‌تر، آشفته‌تر و مجادله‌برانگیزتر از بیشتر اشکال هنر معاصر است. پس بهترین راه این است که رویکردی اتخاذ کنیم که از نظر تاریخی جامع باشد و در عین حال نگرشی منتقدانه داشته باشد، و آثاری را مورد بررسی قرار دهیم که عنصر مفهومی در آنها غلبه‌ی بیشتری داشته باشد. برای این کار، چهار شاخه‌ی شجره‌شناختی نفی را، که هنر مفهومی را تغذیه کرد و به صورت یک فرم تاریخی درآورد، بررسی می‌کنیم.

یکی از نکاتی که در این باره اهمیت دارد، این است که آوان‌گارد 1960 شماری از تمهیدات اساسی آوان‌گارد اروپایی بین دو جنگ (دادا، سورئالیسم، فوتوریسم، و کانستراکتیویسم را، تحت شرایط اجتماعی و هنری جدید، از نو کشف کرد. در عمل، معنای آنها را تغییر داد، نه‌تنها با توجه به تجربیات خودش، بلکه با نظر به دستاوردهای دوره‌های قبلی خود. هنر مفهومی پیوندی مهم در تاریخ فرهنگی ـ سیاسی دوره‌ای خاص به وجود آورد: آنچه جف وال Jeff Wall آن را «رویای مدرنیسم با محتوای اجتماعی» ـ که تا به امروز هم ادامه دارد ـ خوانده است.
هنر مفهومی حاصل طغیان‌های پیاپی بر علیه چهار ویژگی تعریف کننده‌ی اثر هنری بود که تا پیش از آن، در نهادهای هنری غرب، مورد قبول بودند، و بالاخص در توصیف نقاشی مدرن، به توسط کلمنت گرینبرگ تبیین شده بودند: عینیت مادی، ویژگی رسانه، کیفیت بصری، و خودمختاری. هر یک از شورش‌ها، یکی از ابعاد تعریف زیبا‌شناختی اثر هنری را به چالش می‌گرفت و توجه را بر نقش ایده در تولید معنا از تجربه‌ی بصری معطوف می‌کرد. اما هر یک از اینها، این کار را به روشی متفاوت انجام می‌داد. بدینسان هر یک از اشکال نفی، خود بازتاب مثبتی داشت که به منابع یا استراتژی‌های گوناگون برای شکل‌گیری انواع مختلف و متفاوت هنر مفهومی، منتهی می‌شد.

این راهکارها به قرار زیرند:

1. نفی عینیت مادی به عنوان مرکز استقرار هویت اثر هنری؛ این کار با اجراهای «بین رسانه‌ای» و رویدادهای گذرا محقق شد.

2. نفی رسانه (ماده کار) به توسط ادراک کلی و عام از «شیئیثت»، که می‌تواند متشکل از سیستم‌های مطلوب ارتباطی باشد. این شاخه، به شکلی از هنر مفهومی منتهی شد که به تاریخ مینیمالیسم ارتباط نزدیکی داشت.

3. نفی اهمیت ذاتی فرم بصری با جانشین کردن محتوای مفهومی محدودتر، و مبتنی بر زبان. این شاخه، به پیدایش نوعی از هنر مفهومی مرتبط با فلسفه‌ی دانشگاهی و تاریخ «حاضر ـ آماده» انجامید.

4. نفی سبک‌های تثبیت شده‌ی خودمختاری اثر هنری به توسط اشکال گوناگون فعالیت فرهنگی و نقد اجتماعی. این شاخه به طیفی از اشکال هنر مفهومی راه گشود که با میراث آوان‌گارد تاریخی دهه‌ی بیست در سیاست دهه 1960 در ارتباط است. بویژه با کانستراکتیویسم و پروداکتیویسم.

شاخه آخر را می‌توان به سه زیرمجموعه تقسیم کرد:

1ـ آثاری که کار اصلی‌شان، تداخل کردن با رسانه‌های فرهنگی و دادن عملکرد تازه به آنها، به منظور تغییر قیافه‌ دادن، و به دنبال آن، تغییر دادن ساختار زندگی روزمره.

2ـ آثاری که آشکارا بر ستیزه‌های سیاسی ـ عقیدتی متمرکزند و آگاهی از موقعیت‌های عقیدتی دیگر، یا فرودست را افزایش می‌دهند.

3ـ آثاری که توجه خود را بر بازی قدرت در خود نهادهای هنری متمرکز کرده‌اند.این شمای کلی، به پیدایش 6 نوع هنر مفهومی می‌انجامد. سه تای اول مشخص‌اند به دلبستگی‌های فرمی ـ منتقدانه در تعریف هنر:

1ـ تعلیم (instruction)، اجرا (Performance)، مستندسازی (documentation)

2ـ فرآیند (process) ، سیستم (System)، مجموعه‌ها (series)

3ـ زبان و نشانه (word and sign)

سه تای دوم اشکال متفاوتی از مداخله‌های فرهنگی ـ سیاسی در هنر را به نمایش می‌گذارند:

4ـ تصرف (appropriation) ، مداخله (intervention)، امور روزمره (everyday)

5ـ سیاست و ایدئولوژی (politics and ideology)

6ـ نقد نهادی (institutional critique)

کار هر هنرمند خاص ممکن است بین چندی از این شاخه‌ها در نوسان باشد. در واقع، هر کار فردی ممکن است در بیش از یکی از تقسیمات قرار بگیرد، براساس این که در کدام جنبه بیشترین زمینه‌ی بیانی خاص خود را یافته است. این رده‌بندی شماتیک، هم از منظر نقد است و هم از منظر تاریخ، که کارها را در سیستمی منتقدانه، و نیز زمانی قرار می‌دهد. به هر حال، موقتی بودن آن بیشتر از نظم و قطعیت‌اش است.

بخش هنری تبیان

منبع

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس/ پیتر آزیرن / ترجمه هلیا دارابی

«هنر مفهومي» دستاوردي از آوانگاردگرايي در هنر مدرن است. در جريان گرايشات مدرنيسم، اكثر نقاشان مدرنيسم در زمينه مجسمه سازي، ماتريال شناسي، گرافيك و حتي انيميشن و سينما تجربه هايي كسب كردند و در نهايت آثاري مفهومي را ارائه دادند كه تاثيرات مشتركي از تمام شاخه هاي هنري داشت.اگرچه آغازگران اين گرايش را به هنرمندان آمريكايي انگليسي همچون جوزف كاسوت، لارنس وينر، استنلي براون و… مربوط مي دانند ولي بايد گفت كه هر اثر هنري بايد داراي مفهوم باشد. مفهومي كه فراي ظاهر و صورت اثر بوده و ارائه معنا مي كند. القاي معنا در هنر مفهومي ممكن است شخصي باشد، چه براي هنرمند و چه براي مخاطب و چه در عنوان اثر و چه در ارائه آن. اين قسمتي از انديشه جهاني شدن هنر است و در جستجوي مفهوم براي مخاطب عام.

چرا كه مخاطب بر خلاف هنر كلاسيك و انديشه هنر براي هنر، اگر چه براي اثر هنري قائم به ذات بودن را مي پذيرد، ولي در انديشه اين هنر (مفهوم گرايي) با اثر هنري ارتباط و درگيري شخصي پيدا كرده و خود را در اثر يافته ومعناي شخصي اي از آن پيدا مي كند كه با تمام داشته هاي روحي و ذهني و شخصيتي او همسو است. به عبارتي ديگر مخاطب با خالق اثر رابطه برقرار نمي كند، بلكه با خود اثر مرتبط شده و خود را در آن مي يابد. گويي مخاطب جزئي از اثر بوده و اثر بدون حضور وي ناقص است. چرا كه بنا بر انديشه معاصر هنر، هنري كه درك نگردد و ارتباط برقرار نكند، كامل نيست. همانطور كه بيان شد هر اثر هنري بايد حاوي يك مفهوم باشد، ولي نامگذاري هنر مفهومي به دليل ارجعيت معنا بر تصوير اثر و گاهي موضوع بر اثر و در مواردي فقط ارائه انديشه خارج از هر فرم و ساختاري است. از سوي ديگر پيرامون «گرافيك محيطي» بايد گفت تاريخ مشخصي براي پيدايش اين شاخه از هنر به صورت مستقل وجود ندارد.گرافيك محيطي يك سبك نيست، بلكه يك فرآورده و نتيجه است. فرآورده هنرهاي تجسمي كه با فنون ديگر در آميخت و امروزه نيز از هنر مفهومي تاثير پذيرفت.

چرا كه گرافيك محيطي نيز زاده تمام جريانات مدرنيسم در هنر و پيدايش گرافيك دو بعدي است. به تفسيري مي توان پيشينه گرافيك محيطي را به ديوارنگاره هاي انسانهاي اوليه مربوط ساخت. از همان زماني كه انسان سعي در هماهنگي و حتي چيره شدن بر پديده هاي محيط در پيرامون خود را داشت. از همان زمان كه انسان محلي براي ثبات و زندگي خود در نظر گرفت براي ارتباط پيدا كردن بيشتر با محيط و شناخت بيشتر آن و پيدا كردن يك تعريف براي حضور خود در محيط به آراستن آن پرداخت و به مرور زمان با كلنجار بيشتري در محيط سعي در دست يافتن به سهولت بيشتر براي زندگي داشت. حتي مفهوم گرايي در آثار انسان هاي اوليه نيز قابل بررسي است. ، شايد بتوان گفت كه گرافيك محيطي نتيجه گرايشات چند رسانه اي و مفهومي فعاليت هنرمندان همين دوره هاست. اولين تابلوهاي مغازه ها، سردر فروشگاه ها و تابلوهاي راهنمايي كه به قصد اطلاع رساني محض، بدون خلاقيت و انديشه هنري ساخته شده اند و تاريخي نامشخص ولي بسيار دورتر از تاريخ شروع گرايشات هنر مفهومي دارند نشان مي دهد كه گرافيك محيطي قدمتي بسيار دارد. در نتيجه اين طور استنباط مي شود كه گرافيك محيطي زاده هنر مفهومي نيست ولي هنر مفهومي تاثيرات زيادي در عصر حاضر بر آن داشته است. نقطه مشترك گرافيك محيطي و هنر مفهومي، حضور مستمر مخاطب در اثر است.

همانطور كه در هنر مفهومي مخاطب به درك مي رسد، قصد گرافيك محيطي در فضاي حاضر ايجاد سهولت در درك وي است. به نوعي هنرمند مفهوم گرا و طراح گرافيست هميشه به دو عامل اثرگذار توجه مي كنند و براي آن راهكار مي يابند نخست، محيط و سپس مخاطب. اگر در هنر مفهومي، هنرمند سعي مي كند كه مخاطب را به امري شخصي و يا حتي عمومي راهنمايي كند و به نوعي در هنر مفهومي، فضاي هنرمند بر مخاطب احاطه مي گردد، در گرافيك محيطي نيز مخاطب در اين فضا حضور پيدا كرده و تاثيرات روحي و رواني اي از محيط دريافت مي كند؛ تاثيراتي كه قصد طراح گرافيك محيطي آن فضا بوده تا بر مخاطب وارد گردد و در فضا و اين محيط مطابق هدف هدايت شود. نكته مشترك ديگر هنر مفهومي و گرافيك محيطي چند رسانه اي بودن آن و نداشتن محدوديت در بكارگيري ماتريال، سليقه، نگرش و اجرا است.

در هر دو مي توان از انواع راهكارها استفاده كرد. همانطور كه در آثار مفهومي وقتي يك اثر در محيطي باز خلق مي شود تا طبيعت نيز از عناصرتاثيرگذار بر آن باشد، به نوع و جنس و شيوه اجراي آن اهميت داده مي شود تا هدف و نگرش هنرمند را به سرمنزل خود برساند در گرافيك محيطي نيز اين مهم نيز مد نظر قرار مي گيرد. نقاط مشترك در هنر مفهومي و گرافيك محيطي به حدي است كه گاهي نمي توان اين دو را از هم تميز داده و به نوعي همانطور كه يك اثر، مفهوم گرايي خود را حفظ كرده، به دليل دائمي بودن آن اثر در محيط، خود به عنوان گرافيك محيطي ياد مي شود و تنها با درك هدف و انديشه خالق اثر و نوع كاربرد آن، اين تفاوت درك شده و مشخص مي شود كه اثر، گرافيك محيطي است يا يك اثر مفهومي. شايد يكي از نكاتي كه باعث جداسازي اين دو مقوله از هم گردد استمرار اثر در فضا ومحيط خود است.

معمولا ولي نه به صورت هميشگي ،آثار مفهومي با انديشه صرفا نمايش در زماني محدود بر پا مي شود در حاليكه گرافيك محيطي بصورت دائمي و مختص همان محيط طراحي مي شود. اين در حالي است كه آثار بسياري به عنوان هنر مفهومي ارائه گرديده است كه براي محيطي خاص و به صورتي دائمي هميشه برپاست و تمام خصوصيات گرافيك محيطي را داراست. تفاوت ديگر گرافيك مفهومي و هنر مفهومي، «سفارش» است. طراح گرافيك محيطي معمولا بر اساس سفارش و ديدگاه سفارش دهنده خود دست به خلق مي زند، اين در حالي است كه اكثر آثار هنر مفهومي بر اساس درگيري ذهني و انتقادي هنرمندان كانسپچوال خلق گشته اند، نه بر اساس سفارش. از سوي ديگر اگر در هنر مفهومي ايده و مفهوم اولويت دارد، در گرافيك محيطي سهولت و سرعت در درك اين ايده و مفهوم توسط مخاطب بسيار اهميت دارد.
شايد يك اثر مفهومي براي مخاطبين متفاوت درك متفاوتي ايجاد كند، چه بسا كه اين درك بسته به طراح آن به سرعت و سهولت نيز صورت نگيرد، ولي در گرافيك محيطي انديشه طراح عمدتاً با قصد اشتراك درك در تمام مخاطبين و در عين حال با قصد سرعت بخشيدن به رفتار آنها و ايجاد سهولت در آنها صورت مي پذيرد و به نوعي كاربردي تر است. ساختار هنر امروز بي حد و مرز است و تقسيم آن از طريق تفاوت در گرايشات هنري و سبك در تكنيك و نحوه ارائه اثر اشتباه است. امروز تشخيص فاصله بين نقاشي با گرافيك، مجسمه با معماري و… امري بسيار مشكل است. امروزه يك نقاشي به سرعت يك پوستر اطلاع رساني مي كند. يا يك ساختمان مسكوني از بيرون خصوصيات يك مجسمه در فضاي مشخص شده خود را كسب مي كند. چرا كه مفهوم و انديشه و تنوع نگرش در هنر و مقوله زندگي همه اينها را در هم تنيده است.

ساختار و گرایشات در هنر مفهومی

هنر مفهومی ، ارائه انتزاعی معنای ذهنی هنرمند – بصورت کاملا صریح – بدون اهمیت دادن به شکل ذهنی و صورت خیالی اثر است .اکنون با مطالعه معنای این گرایش می توان به تنوع شیوه و سبک در هنر مفهومی پی برد:
• چیدمان/ Instalation : بداهه گرایی با توجه به شرایط حاکم بر محیط
• مینیمالیسم /Minimalism : خلاصه گرایی در فرم با تاکید بر محتوا
• هنر اجرایی /Performance : اجرای مراسمات برای بیان محتوا
• هنر روایتی /Narative Art : روایت گری در محیط با نشان دادن تاثیرات یک اتفاق
• هنر فضای باز (Land Art : بیان یک مفهوم با خلق اثر در فضای باز و طبیعت
• هنر و زبان /Art And Language : ارائه یک مفهوم با بکار گیری کلمات
• ویدئو آرت /Video Art : ارائه یک مفهوم با استفاده از تصاویر متحرک و اصوات
• بادی آرت /Body Art : بکارگیری اندام انسان در ارائه معنا
• هنر بر پایه اتفاق /Happening Art : ایجاد نتایج یک اتفاق در محیط برای بیان مفهوم
• هنر فرایندی /Process Art : استفاده از هر ماده ناپایدار در هنر مفهومی با بکارگیری از فن عکاسی

در رابطه با نقطه اشتراک این شیوه ها باید گفت که در این آثار رابطه هنرمند ، اثر هنری و مخاطب دگرگون شده و گاه خود هنرمند و مخاطب بخشی از اثر بوده و مفهوم آن به شمار می آیند . این آثار به نوعی صورتگری طبیعت نبوده ، بلکه علاوه بر بیان تیز چیستی اشیا ، به بیان جریانات ذهنی و یا واقعیات اجتماعی می پردازد و تفسیر دیگری از فضا می کند .
Video art: در دهه ۶۰ رابطه انسان و طبیعت مجددا مورد پرستش قرار گرفت . هنرمندان با استفاده از دستاوردهای تکنولوژیک برای بیان مفاهیم و موضوعات هنری خود و حذف شی و شی گرایی و حتی گاهی حذف عنوان اثر به ضبط تصویر و صدا – بدون محدودیت از نظر قواعد سینمایی زمان خود- و پخش آن در نمایشگاهها پرداختند .

Minimalism: سال ۱۹۶۵ مینی مالیستها با الهام از نقاشی های هندسی آبستره ای مانند آثار وازارلی و موندریان ، شکل وحجم را در نهایت سادگی به کار گرفته و با استفاده از ساختار صنعتی ، تلاش کردند تا با کوچکترین تغییرات در فرم بیشترین تاثیر را بر روی مخاطب خود بگذارند . البته آنها پس از مدتی در زمینه فرم سازی حرف تازه ای برای گفتن نداشتند و این امر سبب شد تا این مکتب که بنیانگذار آن رونالد جاد بود توسط هنرمندان دیگری مانند ایو کلاین از مواضع فکری خود تا حدی کوتاه آمده و گرایش Neo Minimalism را پایه ریزی کند .
این مکتب که در ابتدا در مجسمه سازی به وجود آمد ، دلایل انکارناپذیری برای به آخر رسیدن نقاشی و مجسمه سازی رایج ارائه نمودند . چرا که متکی بودن به فرم های هندسی محدود با اندیشه” ارائه شکل هایی به عنوان فرم ” محدوده کار آنها را بسیار نگران کننده و کوچک می ساخت .
تاثیر مینی مالیستها از حیطه فعالیت هنرهای تجسمی فراتر رفته و در ادبیات و بخصوص در شعر آن دهه آمریکا تاثیر گذاشت که این تاثیر تا به امروز نیز ادامه یافته است .

ریمون کارور و سوزان وگا داستان نویس و شاعر غزل سرای معاصر آمریکایی هستند که با کمترین ، ساده ترین و خلاصه ترین کلمات قصد در تاثیر گذاری بیشتر بر خوانندگان خود دارند . کلمات در ادبیات مینیمال بیشترین اهمیت را دارند و جمله و پاراگراف ها که توسط همین کلمات ساخته می شوند، اهمیت کمتری دارند.
به نقل از سوزان وگا : ” در ادبیات مینی مال سعی می شود که جمله وکلمات بدون هیچ زائده اضافی ، چون نیزه ای تیز و صیقلی ، بدون هیچ تراشه ی اضافی و یا خراش کوچکی بر ذهن خواننده فرو رفته و موثر گردد .” – نقل از ماهنامه ادبی گلستان
Instalation: هنر چیدمان از اوایل قرن بیستم آغاز و از نتایج آوانگارد در مدرنیسم بود . برای گریز از سنت نقاشی سه پایه ای و گریز از نقاشی روی سطح ، آثاری حجیم و بزرگ متناسب با فضا و عملکرد محیط بصورت بداهه با توجه به شرایط و فضا اجرا می شد .
هنر مند این گرایش با اندیشه اولیه خود در محیط اجرایی مورد نظر(مثلا نمایشگاه) حاضر گشته و بدون اجرای قبلی با توجه به فضا و شرایط حاضر روشی را برای بیان اتخاذ می کند .

Art And Language: افراطی ترین گروه کانسپچوال پیروان این مکتب بودند که در سال ۱۹۶۸ توسط هنرمندان انگلیسی – با تفکر اینکه مفهوم هنر با کلمات و توصیف نوشتاری رسم می گردد و بیان می شود – به وجود آمد .
هنرمندان این گرایش به نفی اندیشه هنر برای هنر رایج در زمان خود پرداختند و سرچشمه مفهوم هنر را زبان می دانستند .
به قول لارنس وینر از بنیانگذاران این مکتب : “بدون زبان ، هنر وجود ندارد .” این گرایش حیطه ابزاری وسیعی را در خدمت هنرمندان خود گذاشت . رسانه هایی چون روزنامه ، مجله ، کتاب ، دستگاه کپی برداری ، تلگراف و … جایگزین نقاشی و مجسمه شدند و هزاران راه کار تازه برای هنرمندان آن باز شد . “زندگی ، مرگ ، می داند ، نمی داند” نام اثری است از بوریس نومان که با این اندیشه خلق گشته است .
“یک و سه صندلی ” اثر دیگری است از جوزف کاسوت Joseph Kosuth (متولد ۱۹۴۵) که در آن به نمایش ۳ صندلی می پردازد ؛ یک صندلی چوبی حقیقی ، یک تصویر صندلی قاب شده بر دیوار و دیگری تفسیر و بیان نام صندلی برگرفته از دایره المعارف . هر سه در کنار هم !

Land art: عده ای دیگر از هنرمندان آمریکا و اروپا از سال ۱۹۶۸ به کار در فضاهای بزرگ در طبیعت (دریا، مزارع ، بیابان و …) روی آوردند و آثار بزرگی در پهنای طبیعت خلق کرده که مرور زمان ، آن اثار را دستخوش نابودی و تجزیه طبیعی می کرد . اجرای آثار میرا نشانگر شور دوجانبه میان انسان و طبیعت بود و نقش هر دو را در عالم هنر به نمایش می گذاشت . اثر هنری که تا قبل از آن با کادر در نقاشی و یا پایه در مجسمه از فضا جدا می شد ، در فضای بزرگی مطرح می گردد که جزئی از اثر هنری است نه عنصری جدای از آن .
بازگشت به خاطرات افسانه ای و اسطوره های زندگی در روزگاران دور از دغدغه های هنرمندان این گرایش است .
آثار ایسامونوگوجی هنرمند دورگه ژاپنی – آمریکایی در باغ سازی مدرن به تاثیر از باغهای ژاپنی از جمله گرایشات هنر لند آرت است .
بکارگیری فضا در اثر ، میرایی اثر و بازگشت به هنر بکر انسانهای گذشته .
آثار این هنرمندان به قدری بزرگ بود و فضای باز به آنها معنا می داد که برای نمایش آن در نمایشگاهها به عکاسی از فضا ی آن بسنده می کردند . مانند آثار کریستو که تپه ها ، خانه ها ، کوهها را در زیر پارچه مخفی می کرد و تصویر آنها را به نمایش می گذاشت .

Body Art: با درک قابلیتهای اندام انسان و حالات آن توسط هنرمندان این سبک ، اندام را بیش از هر ابزار دیگری به ایجاد ارتباط با مخاطب مناسب دانسته و حرکات اندام و توانایی های بازیگری و گاه ایجاد احساساتی چون خشونت و رفتارهای انزجار آمیز با جسم انسان را برای بیانیه های انتقاد آمیز خود از شرایط حاکم در اجتماع و یا درونیات خود بکار گرفته و هنرمند مفاهیم مورد نظر خود را بصورت تکان دهنده ای به اجرا و نمایش در می آورد.
اگر چه این گرایش از نیمه دوم دهه ۶۰ آغاز گردیده بود ولی به نوعی ریشه در مراسمات آئینی اقوام پریمیتیو داشت .زمانی که در اقوام سرخپوست هر شخص بنا به موقعیت خود ، صورت و اندام خود را – با درک مفاهیم از خود و اجتماع خود – منقوش و در مراسمات و حتی جنگها حضور می یافت .
ربکا هورن از هنرمندان زن آمریکایی است و در این سبک ، یکی از متخصصین نقاشی روی بدن و “هنر اندامی” می باشد . وی با اضافه کردن تجهیزاتی از عاج و چوب و چرم و فلز به اندام زنده انسان بیانهای اسطوره ای می دهد.

Happening Art: هنرمندان این گرایش از هنر مفهومی سعی در گرفتن بیان جدیدی از یک اتفاق در مکان و زمانی مشخص یا غیر مشخص دارند . اگر چه اتفاق خود حاصل و یک نتیجه است ولی هنرمند با استفاده از اندیشه و خلاقیت خود ، با نگاهی نو و با دستکاری در نمایاندن اتفاق معنایی فراتر از چیستی اتفاق گرفته و حتی گاهی به صورت کامل معنای آن حادثه را تغییرداده و یا وارونه جلوه می دهد.
از آنجایی که مقوله اتفاق بصورت عمده قابل پیش بینی نیست ، ثبت اثر هنری بصورت عکاسی صورت گرفته ویا آن اتفاق عین به عین در مکانی مشخص شبیه سازی می گردد.

Performance: هنر مستند نمایشی ، گاه شخصی ، ولی اجرایی که در بردارنده یک اندیشه اولیه پیش بینی شده است و در مکان مورد نظر با توجه به خاصیت مکانی و زمانی اجرا می گردد. مراسماتی چون افتتاحیه ها ، اختتامیه ها و اجرای جشنها و …
نکته حائض اهمیت در این گرایش این است که مانند اینستالیشن ، محیط ، زمان و شرایط در نحوه اجرای این سبک دخیل است .

تعبیر متضاد دیگری نیز از این واژه وجود دارد . در میان منتقدین هنر تقریبا پذیرفته شده است که مدرنیسم ، هنر غرب است ،خصوصا آمریکای شمالی و اروپای غربی .

از آنجایی که هنر مفهومی ظاهرا گذاری است از اوج مدرنیسم به آنچه به دنبال آن آمد ، تلاشهای زیادی صورت گرفته تا قلمرو مفهوم گرایی از محدوده ی انگلیسی- آمریکایی خود ، یعنی جایی که در دهه های ۶۵ و ۷۵ پایه گذاری به اوج رسید ، فراتر برده شود .
در کتاب “بازنویسی هنر مفهومی –Rewrite Conseptual Art” – مجموعه مقالاتی که اخیرا به چاپ رسیده است – ادعا می شود که این هنر به منزله پایه ای است که تقریبا تمامی هنر معاصر بر آن تکیه دارد .
و در شکوفایی اخیر خود “مفهوم گرایی بر دنیای هنر حاکم شده است ”
از این منظر مفهوم گرایی دچار هویتی دوگانه می شود :
از سویی ، هنری تحلیل گر به عنوان هنر مردان آمریکایی – انگلیسی که بنا به گفته های بالا قصد انتقاد آن را در سر داشتند و از سویی دیگر هنری که در تاریخ خود آثار هنرمندان گذشته خود –که اغلب مر بوط به سالهای ۱۹۵۰ می شود- را دوباره بررسی و آن را “مفهومی” معرفی می کند .آثاری که حول موضوع هایی از امپریالیسم تا هویت فردی است و در کشورهای نامرتبطی از آمریکای لاتین گرفته تا ژاپن ، از استرالیا گرفته تا روسیه شکل گرفته اند . نتیجه آن نمایشگاهی بزرگ در نیویورک در سال ۱۹۹۹ بود با نام “مفهوم گرایی جهانی” .
امروزه هنر مفهومی نه به روش محدود کردن توجه به الگوی مفهومی انگلیسی – آمریکایی (که اکنون به تاریخ پیوسته است ) و نه به صورت برخورد با آن به عنوان پدیده ای پست مدرن و تعریف نشده و نه به عنوان قواعدی رسمی از مدرنیسم مورد بررسی قرار می گیرد . چرا که راهی حقیقی برای خود در سطح جهانی باز کرده است .

منبع وبسایت

آشنایی با هنر مفهومی
فرهنگ > هنر – همشهری آنلاین:
اصطلاح هنر مفهومی (Conceptual art) به انواع مختلف آثار هنری که در آن مفهوم وایده اثر پر اهمیت‌تر از محصول نهایی تلقی می‌شود، اطلاق می‌شود.

هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی
هنر مفهومی (Conceptual art)
هنر مفهومی – شاخه‌ای از هنرهای تجسمی

اندیشه این اصطلاح، به “مارسل دوشان” باز می‌گردد. اما شکل ظهور و جلوه آن کاملا متنوع بود.

ویژگی و مشخصه مشترک هنرمندان مفهومی این ادعا بود که اثر هنری “حقیقی”، یک شیء فیزیکی که توسط هنرمند ساخته شده باشد نیست، بلکه در بردارنده “مفهوم” و “ایده” است.

اکثر هنرمندان حوزه مفهومی به طور تعمدی و آگاهانه در کارهای خود از محصولاتی که از نظر بصری پیش پا افتاده، معمولی و غیر جالب محسوب می‌شدند، استفاده می‌کردند تا به این ترتیب توجه بیننده را به مفهوم و ایده‌ای که بیانگر آن هستند، جلب کنند.

یکی از مشهورترین نمونه‌های آثار هنرمفهومی، “یک و سه صندلی” اثر”جوزف کازوت” در موزه هنرهای مدرن امریکا در نیویورک است.

این اثر مفهومی متشکل است از یک صندلی واقعی، عکسی از یک صندلی و تعریف واژه نامه‌ای صندلی.

این اثر به طور یقین قصد ندارد از جنبه بصری، یک ترکیب بندی جالب به مفهوم سنتی خود خلق کند. با این حال ایده‌ای که ارائه می‌دهد، صندلی واقعی و محسوس، عکس صندلی و تعریف مفهوم، برای هر کسی که با کارکرد در حوزه ایده ها آشنا باشد، به شدت پیش پا افتاده است.

هیچ معیار صوری قابل قبولی برای متمایز ساختن آثار موفق از ناموفق، ماهرانه از ناپخته، خوب از بد در آثار هنر مفهومی وجود ندارد و در نظر بسیاری از افراد، اصطلاح اختصاری”con art ” (هنر گول زنک) که گاه به جای conceptual art به کار برده می‌شود، به نظر می‌رسد بیشتر مناسب و در خور آن باشد.

منبع : همشهری انلاین