0 Items

ناصر تقوایی فیلمساز، نویسنده و عکاس

ناصر تقوایی فیلمساز عکاس و نویسنده

ناصر تقوایی فیلمساز، نویسنده و عکاس ایرانی

ناصر تقوایی فیلمساز، نویسنده و عکاس ایرانی

ناصر تقوایی (زاده ۱۳۲۰ در آبادان) فیلم‌ساز، عکّاس و نویسندهٔ ایرانی است. تقوایی با فیلم‌سازان دیگری مانند بهرام بیضایی و امیر نادری از پیشگامان جنبشی در سینمای ایران به‌شمار می‌رود که برخی مورّخان سپس‌تر او را «موج نوی سینمای ایران» نامیدند

زادروز

۲۰ تیر ۱۳۲۰ ‏(۷۷ سال)

آبادان

ملیت

ایران

تحصیلات

دیپلم ریاضی و فیزیک

پیشه

نویسنده، عکاس، کارگردان، فیلمنامه‌نویس

سال‌های فعالیت

(۱۳۴۶-اکنون)

تأثیرگذاران

ارنست همینگوی

شهر خانگی

تهران

همسر

شهرنوش پارسی‌پور (۱۳۴۶–۱۳۵۲)

شهيندخت بهزادي

مرضیه وفامهر (؟ -اکنون)

فرزندان

علي تقوائي

تقوایی قبل از شروع کار در سینما، جذب تلویزیون شد و با ساخت سریال تلویزیونی مورد توجه قرار گرفت. وی کارگردان سریال معروف تلویزیونی دایی جان ناپلئون و همچنین برنده جایزه پلنگ برنزی جشنواره فیلم لوکارنو برای فیلم ناخدا خورشید در سال ۱۹۸۸ می‌باشد.

ناصر تقوایی در تاریخ ۱۹ تیر ۱۳۲۰ در آبادان به دنیا آمد. پدرش، علی، کارمند اداره گمرک بود و به همین رو او ناگزیر بود تا همراه پدر به نواحی مرزی جنوب بندرعباس سفر کند. از همان سال‌های نوجوانی به سینما و ادبیات علاقه‌مند شد.

وی دانش‌آموخته دبیرستان رازی آبادان است. او همچنین پسرخاله سیروس مقدم(کارگردان) می باشد.

در کارنامه فیلمسازی تقوایی ۶ فیلم بلند و یک اپیزود از فیلم بلند (اپیزود «کشتی یونانی» از مجموعه «قصه‌های کیش» – ۱۳۷۷) دیده می‌شود که سه تای آن را قبل از انقلاب و سه تا را پس از انقلاب ساخته‌است. تقوایی یک سریال مشهور هم ساخته که مردم او را بیشتر با این مجموعه می‌شناسند. دایی جان ناپلئون نوشته ایرج پزشکزاد، از سریال‌های ماندگار تلویزیون ایران است. اما پیش از همه اینها تقوایی مستندساز بوده. «تاکسی‌متر» که در سال ۱۳۴۶ برای تلویزیون ساخته شد، نخستین فعالیت او در عرصه فیلمسازی محسوب می‌شود. مستندهایی چون «مشهد قالی»، «فروغ فرخزاد»، «اربعین» و «باد جن» مهم‌ترین مستندهای تقوایی‌اند. او پس از انقلاب نیز مستند «تمرین آخر» (۱۳۸۳) را با موضوع تعزیه ساخت. تقوایی فیلم کوتاه تحسین‌شده «رهایی» (۱۳۵۰) را هم در کارنامه دارد. این فیلم در شانزده جشنواره مهم جهانی جایزه گرفت، از جمله شیر طلای ونیز، بهترین فیلم سانفرانسیسکو و جیفونی … تقوایی در سال ۱۳۴۴، در سال قبل از آنکه خودش پشت دوربین یک فیلم کوتاه مستند بایستد، جزو کارکنان فنی فیلم معروف خشت و آیینه ساخته ابراهیم گلستان بود و زیر و بم فیلمسازی را همان‌جا آموخت.

سبک

ویرایش

ناصر تقوایی از معدود سینماگران ایرانی است که ادبیات را خوب می‌شناسد و به قول خودش عاشق ادبیات است. او یک مجموعه داستان هم منتشر کرده که توقیف شد با نام «تابستان همان سال» که مشتمل بر هشت داستان به هم پیوسته‌است. این مجموعه داستان از جمله آثار شاخص ادبیات معاصر است. مدتی هم سردبیر مجله ادبی هنر و ادبیات جنوب بود. شاید همین نکته باعث شده تقوایی در آثارش، بیشتر از همه سینماگران ایرانی به اقتباس ادبی توجه نشان دهد.

«آرامش در حضور دیگران» (۱۳۴۹) براساس نوشته غلامحسین ساعدی، داستان یک سرهنگ بازنشسته و روابط او با دخترانش را روایت می‌کند که البته توقیف هم شد. در این فیلم شاعران سرشناسی چون محمدعلی سپانلو و منوچهر آتشی در نقش خودشان بازی کردند. این فیلم برندهٔ جایزهٔ شیر نقرهٔ ونیز شد.

«صادق کرده» (۱۳۵۱) نوشته خود تقوایی بود که سعید راد، محمدعلی کشاورز و عزت‌الله انتظامی در آن بازی می‌کردند. این تنها فیلمی است که تقوایی در آن از فلاش‌بک استفاده کرده که اتفاقاً فرم مورد علاقه‌اش هم نیست.

«نفرین» (۱۳۵۲) نوشته تقوایی براساس داستان نه چندان برجسته «باتلاق» نوشته میکا والتاری ساخته شد. بهروز وثوقی، جمشید مشایخی و فخری خوروش در فیلم بازی کردند و فیلم گرچه با اقبال عمومی مواجه نشد اما فیلم مورد علاقه تقوایی و منتقدان است.

«ناخدا خورشید» (۱۳۶۵) که اقتباسی از «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی است به گمان بسیاری برترین اقتباس سینمایی سینمای ایران محسوب می‌شود و بی‌تردید تسلط شگرف تقوایی بر ادبیات و البته اقتباس، کارگردانی استادانه در کنار بازی‌های درخشان از امتیازات فیلم به حساب می‌آید. این فیلم جایزه یوزپلنگ برنز جشنواره مهم لوکارنو را هم گرفت.

«ای ایران» (۱۳۶۸) نوشته تقوایی با درونمایه هویت ملی و با بازی اکبر عبدی، حسین سرشار و غلامحسین نقشینه، موسیقی ناصر چشم‌آذر و فیلمبرداری محمود کلاری در لوکیشن ماسوله ساخته شد. فیلم به دلایلی از بخش مسابقه جشنواره فجر کنار گذاشته شد.

«کاغذ بی‌خط» (۱۳۸۰) نوشته تقوایی و مینو فرشچی آخرین فیلم تقوایی تا به امروز است. گرچه فیلم به گمان برخی، قوت فیلم‌های دیگر تقوایی را ندارد ولی همچنان استادانه و دقیق کارگردانی شده. آنچه تقوایی را به عنوان یک استثنا در سینما مطرح می‌کند تنها کیفیت بالای آثارش نیست، بلکه انبوه کارهای ناتمامی است که در کارنامه دارد. مطمئناً مقصر تمام این «ناتمام‌ها» کمال‌گرایی و تیزبینی اجتماعی تقوایی نیست و در برخی از موارد شرایط و وقایع مختلف حکومتی نیز سهیم بوده‌اند.

منبع : ویکی پدیا 

علی جوان فیزیک‌دان و مخترع ایرانی

علی جوان فیزیک‌دان و مخترع ایرانی

پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست
پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست

علی جوان فیزیک‌دان و مخترع ایرانی در ام آی تی و ساکن ایالات متحده آمریکا بود. علی جوان در دسامبر ۱۹۶۰ نخستین لیزر گازی دنیا که ترکیبی از دو گاز هلیوم و نئون بود و به همین نام نیز معروف است را اختراع کرد. ویکی‌پدیا

دائرة المعارف لیزر به زبان انگلیسی  http://laserpedia.com/index.html

و معرفی دکتر علی جوان مخترع اولین لیزر گازی
قسمتی از دائرة المعارف لیزر به زبان انگلیسی :
دکتر علی جوان فیزیکدان ایرانی مخترع لیزر هلیوم – نئون در سال 1960 میلادی …
که جایزه  آلبرت انشتین را در سال ۱۹۹۳میلادی کسب کرده است.

in 1960, the Iranian physicist Ali Javan, working with William R. Bennett and Donald Herriot, made the first gas laser using helium and neon. Javan later received the Albert Einstein Award in 1993.

پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست
پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست
پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست
پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست
پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست
پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست
پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست
پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست

پروفسو علی جوان استاد فیزیک انیستیتو تکنولوژی ماساچوست، یک شخص شناخته شده در زمینه لیزر و کوانتوم در جهان بوده که برنده جایزه بین المللی برای اختراع اولین لیزر گازی نیز بوده است. پروفسور جوان اهل ایران می باشد و PHD خود را در رشته فیزیک در دانشگاه کلمبیا در سال 1954 تحت نظر چارلز تونز دریافت کرد. به دنبال فلوشیپ دکترا در دانشگاه کلمبیا، او به گروه های تحقیقاتی لابراتور تلفن بل در نیوجرزی ملحق شد (سپتامبر 19588).

در سال 1961 او به دانشگاه MIT ملحق شد. جاییکه تا اکنون مشغول تدریس و تحقیق می باشد.

پروفسور جوان اصول لیزر گازی را در سال 1958 پایه گذاشت، زمانیکه یک عضو گروه تحقیقاتی لابراتور بل بود. در سال 1960 موفق شد که لیزر گازی هلیوم – نئون که لیزری شناخته شده می باشد را ابداع کند. این اختراع، اولین لیزری بود که بصورت Continuos کار می کرد و باعث شد که در جهان جلب توجه کرده، پایه ای برای تحقیقات بیشتر در این زمینه باشد.

قبل از این اختراع، پروفسور جوان تئوری میزر سه سطحی را پایه گذاری کرد و اهمیت همگرایی فازی را در این وسیله میکروویو نشان داد. این عمل، ایده میزر بدون پراکندگی را معرفی کرد و او بعداً این ایده را در استفاده از اثر Raman تحریک شده، گسترش داد که نهایتاً منجر به بسط نوظهور رژیم نوری شد.

او در MIT یک تحقیق بزرگ را پایه گذاری کرد که باعث ایجاد بزرگترین تحقیق لیزری در دهه های شصت و هفتاد میلادی شد. بسیاری از بنیان های اولیه در استفاده از لیزر در آنجا به وقوع پیوست. این بنیان ها شامل؛ ابداعات زیادی در زمینه اسپکتروسکوپی لیزری بصورت Sub-Doppler ؛ اولین استفاده از لیزر برای آزمایش دقیق نسبیت و ایزوتروپی در فضا؛ ابداع تکنولوژی اندازه گیری فرکانسی دقیق در طیف نوری و اولین ساخت ساعت های اتومیک لیزری می باشند.

پروفسور جوان در زمینه های تازه تحقیق مانند پژوهش اخیرش برای جستجوی اثرات هدایت نورهای هم جهت شونده توسط یک آنتن نوری به سوی اندازه نانو از ماده فعال است.

او در تحقیقات گسترده ای از لیزرهای پرانرژی و رادارهای مولتی استاتیک

 لیزری که توسط ساعت های نوری دقیق کنترل می شود، گرفته تا لیزرهای تشخیصی پزشکی شرکت داشته است. پایان نامه های تحقیقاتی بسیاری از دانشجویان فیزیک تحت نظر او بوده است.

برای تحقیقات در زمینه لیزرهای گازی، پروفسور جوان در سال 1964 مدال Stewart Ballentine، در سال 1966 مدال Fany & John Hertz Foundation در سال 1975 مدال Fredrick Ives و در سال 1993 مدال جهانی آلبرت انیشتین را دریافت کرد.

او عضوی از آکادمی ملی علوم و آکادمی هنر و علم آمریکا و عضو افتخاری موسسه Trieste برای ترویج علوم می باشد. در سال 1966 او به عنوان Guggeheim Fellow و در سالهای 1979 و 19955 به عنوان Humbolt Foundation Fellow شناخته شد.

درباره شهید آوینی از زبان دختر ایشان

شهید مرتضی آوینی

 

درباره شهید آوینی از زبان دختر ایشان
دختر شهید آوینی: شخصیت پدرم را تکه‌تکه کرده‌اند

نامه پدرم به خاتمی سیاسی نبود
کد خبر: ۱۴۶۰۱۶۲۰ فروردين ۱۳۹۲ – ۱۰:۱۸
آن‌قدر که دیگران درباره «مرتضی آوینی» صحبت می‌کنند کمتر از اعضای خانواده او (همسر و فرزندان) سخنی درباره پدر شنیده شده است. بچه‌ها اگرچه زمان رفتن سیدمرتضی کوچک بودند اما این مانع از این نشد که میراث او بدون وارث بماند. کوثر دختر دوم نقد فیلم می‌نویسد و «سجاد» تنها پسر آوینی هم در کار فیلمسازی است.

کوثر آوینی که هنگام مرگ پدر 10‌ساله بود، سال گذشته در گفت‌وگویی کوتاه با «ایسنا» به چهره‌ای نه‌چندان واقعی از مرتضی آوینی که بعد از شهادتش ساخته شده اعتراض کرده بود. او پیشتر هم در یادداشتی با عنوان «آوینی خوب، آوینی مرده است» درباره تصویری که از آوینی ارایه شده است، نوشته بود: «وجوهی از زندگی و تفکرات او را که به اعتقادات خودشان شباهت دارد، جدا کرده‌اند و یک «شهید آوینی مطلوب و شبیه به خودشان ساخته‌اند تا بتوانند با خیال آسوده به زندگی‌شان ادامه دهند.» 20 فروردین‌ درست 20 سال از شهادت مرتضی آوینی می‌گذرد. به همین مناسبت به سراغ کوثر آوینی رفتیم تا این‌بار از او سوال کنیم «مرتضی آوینی که بود؟»

خانم آوینی سوال اول را بهتر است اینطور شروع کنیم که از «کامران آوینی» تا مرتضی آوینی چقدر راه طی شده است؟ آیا آنچه ما به‌عنوان شخصیت شهید آوینی می‌شناسیم از کامران آوینی شروع می‌شود و به مرتضی آوینی ختم می‌شود؟ این یک مسیر مشخص بوده که داشته طی می‌شده یا یک تحول، شیفت یا تغییری در بین راه صورت گرفته است؟ چون برخی می‌گویند که آوینی متحول می‌شود. یعنی ما از ابتدا با یک کامران آوینی و بعد با یک مرتضی آوینی روبه‌رو می‌شویم که متعلق به دو جهان متفاوتند. یک‌جور دوقطبی یعنی اینکه ما یک زمانی یک دانشجوی رشته هنر با همه خصایص و ویژگی‌ها و سبک زندگی مخصوص به خودش به نام کامران آوینی داشتیم که با انقلاب شیفت می‌کند به مرتضی آوینی و می‌شود یک فیلمساز انقلابی متعهد و بعد هم با شهادتش تمام می‌شود. آیا چنین پرتره‌ای از پدرتان را قبول دارید؟
از نظر من همه اینها که گفتید، از کامران آوینی به مرتضی آوینی و بعد هم به شهید آوینی، یک راه و مسیر واحد است که طی می‌شود. من پدرم را در وهله اول یک متفکر می‌دانم؛ کسی که در جوانی یک مسیر معین فکری را آغاز می‌کند که تا 20 فروردین سال 72 ادامه پیدا می‌کند و آن روز به نتیجه می‌رسد. اگر به آثار به‌جا مانده از او رجوع کنیم و به ترتیب تاریخی جلو بیاییم، می‌بینیم آن چیزی را که به تعبیر دیگران اسمش شده تحول در شهید آوینی بعد از انقلاب، می‌شود نشانه‌هایش را مرحله به مرحله دید و مسیری را که او از نظر فکری طی کرده، پی گرفت و تا انتها پیش آمد. می‌شود دید که برای کامران آوینی، جوانی که اهل فکر کردن درباره اوضاع سیاسی جهان و تحولاتش بوده، انقلاب اسلامی به‌عنوان یک واقعه جذاب تاریخی مطرح می‌شود و در همین مسیر، وقتی نواری از سخنرانی‌های امام به دستش می‌رسد، به‌طور خاص جذب شخصیت امام می‌شود و کم‌کم وارد مسیری می‌شود که ادامه‌اش حضور در جنگ است و الی آخر. این از نظر من یک مسیر واحد است با یک آغاز و پایان مشخص؛ تحول به‌معنای تغییر بنیانی در آن نمی‌بینم. یعنی اینجور نیست که کامران آوینی یک آدم است، سیدمرتضی آوینی یک آدم کاملا جدید.

دوست دارید درباره زندگی پدر پیش از انقلاب و زمانی که دانشجوی معماری بوده صحبت کنید؟ درباره دوست‌هایش.

هیچ‌وقت کنجکاو نشدید درباره شیوه زیست پدر در آن دوره و فکرش بدانید؟
طبعا این کنجکاوی همیشه وجود داشته و از طریق مادر و عمویم و یکی از نزدیک‌ترین دوستان پدرم، مرحوم مسعود افسرمنش، درباره نحوه زندگی و افکارش در دوران دانشجویی‌اش اطلاعات نسبتا مفصلی دارم. اتفاقا در این صحبت‌ها چیزی که برای خودم واضح شد و از نظرم نکته خیلی مهمی هم هست، این بود که اگر زندگی دوران جوانی پدرم را در نسبت با زندگی دیگر جوان‌هایی ببینیم که در دهه 50 دانشجوی دانشگاه هنرهای زیبا بوده‌اند، متوجه می‌شویم که کامران آوینی این‌قدرها هم آدم عجیب و غریبی نبوده اما اگر بیاییم و آن موقعیت را از جایگاه تاریخی‌اش جدا کنیم و بگذاریم یک طرف و بعد زندگی دهه 60 سیدمرتضی آوینی را هم مقابلش قرار دهیم، آن‌وقت سال‌های دانشجویی او و سرکشی‌های جوانانه‌اش باعث به وجود آمدن انواع سوال و سوءتفاهم‌ها می‌شود.

آیا می‌توان گفت که شهید آوینی جریان‌ساز بوده؟ و با زندگی‌اش مسیر یا جریانی را آغاز کرده که بعد از مرگش هم می‌تواند ادامه پیدا کند؟
نه به این معنا که خودش مشغول تدارک این جریان‌سازی بوده. او مشغول یک سیر و سلوک شخصی بوده که با تولدش شروع شده و با مرگش تمام می‌شود. ما می‌توانیم بگوییم که این آدم تاثیرات و نوع نگاه جدیدی از خود به‌جا گذاشته است؛ ولی اینکه بگوییم راهی بنیان گذاشته که می‌شود ادامه‌اش داد، این را چندان درک نمی‌کنم.

حالا اسمش را سیر و سلوک شخصی بگذاریم یا تحول، شاید خیلی محل مناقشه نباشد اما چیزی که هست اینکه نمی‌شود بخشی از هویت آوینی که برآمده از سبک زندگی و نوع نگاهش به مسایل در پیش از انقلاب بوده را نادیده گرفت و حذف کرد به‌ویژه که در شناساندن یک شخصیت به جامعه نمی‌توان او را تکه‌تکه کرد و آن تکه دلخواه را عرضه کرد درحالی که الان درباره آوینی این اتفاق افتاده و مثلا برخی در معرفی آوینی بخش زندگی پیش از انقلاب او را حذف کرده‌اند. این به نظر شما تا چه اندازه به معرفی شخصی مثل آوینی ضربه می‌زند؟
تکه‌تکه کردن شخصیت پدرم اصلی‌ترین مشکلی است که در این سال‌ها اتفاق افتاده و تاثیراتش آن‌قدر گسترش یافته که به نظرم الان دیگر راه برگشتی وجود ندارد. حالا یک تصور رسمی از او شکل گرفته و جوان‌هایی که در این سال‌های اخیر به سنی رسیده‌اند که بتوانند با شخصیت او و نوشته‌هایش آشنا شوند، مشغول همین تصویر رسمی شده‌اند.

اکثر آنها از روی یک عشق کلی به شهدا جذب پدرم می‌شوند و کمتر حوصله مطالعه درست انبوه نوشته‌های برجا مانده از او را دارند. البته خانواده هم در جا افتادن این تصویر رسمی مقصر بوده است، از این جهت که به‌قدر کافی تلاش نکرده تا این تصویر را تصحیح کند. الان دیگر برای جوان‌های نسل جدید موضوعیت ندارد که سعی کنند با مرتضی آوینی آنچنان که بوده آشنا شوند. اغلب آنها حوصله و نیاز رسیدن به این شناخت را حس نمی‌کنند.

برخی هم از همین موقعیت سوءاستفاده می‌کنند و برای رسیدن به اهداف عموما سیاسی خود، مثلا متن یک سخنرانی در یک جمع خصوصی مربوط به سال 66 درباره موسیقی را پیدا می‌کنند و منتشر می‌کنند تا تاثیری را که دوست دارند، بگذارند. واقعا انتشار ناگهانی چنین متنی جز همان نوع تکه‌تکه کردن شخصیت او و تاثیرگذاری به‌منظور تثبیت آن تصویر شکل‌گرفته‌شده از سیدمرتضی آوینی، چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ من هم در جواب آنها می‌توانم مثال‌هایی بزنم از سال‌های 70 و 71 که پدرم به ما که بچه‌هایش بودیم اجازه می‌داد موسیقی گوش کنیم.

به نظر شما آیا خانواده در معرفی نشدن چهره حقیقی شهید آوینی مقصر بوده است؟ یعنی جاهایی کم‌کاری یا اهمال از سوی خانواده سر زده است؟
من البته نباید درباره آن روزها و سال‌های اولیه صحبت کنم؛ وقتی پدرم رفت من فقط 10 سالم بود و وقتی آن‌قدر بزرگ شدم که فهمیدم دور و برم چه اتفاقاتی دارد می‌افتد، دیگر آن تصور رسمی از پدرم شکل گرفته بود.

منظور از انتظار از خانواده شاید مادر یا به‌ویژه عموی شما که همکار ویژه پدر بود، باشد.
در این مورد هم نمی‌توانم قاطعانه نظر بدهم چون در چند سال اول، فشار زیادی روی خانواده بود.

یعنی چطور فشاری؟
مادر من ناگهان به خودش آمد و دید سه فرزند نوجوان دارد که باید تنها بزرگشان کند در حالی که فشار زیادی از بیرون به خانواده وارد می‌شد؛ فشار افرادی که نه ما را می‌شناختند و نه به این موضوع فکر می‌کردند که بعد از ضربه‌ای که به خانواده وارد شده، درست نیست که بخواهند فورا با ما ارتباط برقرار کنند و در مسایل خصوصی خانواده دخالت کنند.

یعنی به نظر شما افرادی با اهداف خاص می‌خواسته‌اند به شما نزدیک شوند؟
نه با اهداف خاص به معنای پیچیده‌اش. اغلب به علت علاقه‌ای بود که بعد از شهادت به پدرم پیدا کرده بودند. مادرم در آن سال‌ها سعی می‌کرد برای حمایت از ما…

من یک نکته را متوجه نشدم. این فشاری که شما از آن اسم می‌برید و حمایتی که معتقدید مادر می‌خواسته از شما بکند دقیقا چرا و چگونه بوده است؟ خیلی از خانواده‌های شهدا همین وضعیت را داشتند، آیا موقعیت شما متفاوت از آنها بود؟ یا به دلایلی شما وضعیت خاص‌تری را تجربه کردید؟
بله، فکر می‌کنم ما وضعیت کاملا متفاوتی را تجربه کردیم. اولا چند سال بود که جنگ تمام شده بود و مردم دیگر عادت نداشتند به‌طور روزمره با اخبار شهادت کسی روبه‌رو شوند. ثانیا به دلیل فضای تبلیغاتی وسیعی که بعد از رفتن پدرم شکل گرفت، خیلی‌ها که اصلا او را نمی‌شناختند و نمی‌دانستند راوی برنامه‌های روایت فتح چه کسی بوده، ناگهان با او آشنا شدند و دوست داشتند از روی محبت به خانواده ما نزدیک شوند. از طرف دیگر، خیلی‌ها که تا ماه‌های آخر و تا روز 19 فروردین جوری درباره پدرم صحبت می‌کردند که انگار درباره یک مرتد صحبت می‌کنند، بعد از شهادت او به این نتیجه رسیدند که مصلحت در این است که بروند آن طرف پشت‌بام و شروع کردند از او یک قدیس ساختن. مادرم برای حمایت از ما سعی کرد انزوا پیشه کند که خب، خود من بابت این تصمیم بسیار از او متشکرم.

چرا؟ برای اینکه اگر پدر مصادره شده است دیگر خانواده امکان مصادره پیدا نکند؟
نه؛ بحث مصادره نیست. شما ظاهرا دارید دنبال جنبه سیاسی، تبلیغاتی موضوع می‌گردید. صحبت من درباره آن ماه‌ها و سال‌های ابتدایی است. همین که ما در بچگی ناگهان با این واقعیت روبه‌رو شده بودیم که پدرمان را همه می‌شناسند و هر جا می‌رفتیم و فامیل‌مان را بر زبان می‌آوردیم اولین سوالی که از ما می‌شد این بود که آیا با شهید آوینی نسبت داریم، به اندازه کافی سخت بود. مادرم سعی داشت غیرعادی بودن اوضاع را برای ما در همین حد نگه دارد.

چون همان‌طور که قبلا گفتم، در آن دوران تعداد زیادی آدم‌ کاملا غریبه سعی داشتند به ما نزدیک شوند؛ و ما بچه‌ها اصلا آمادگی این شرایط را نداشتیم. ما حتی در زمان حیات پدرم هم رفت‌وآمد زیادی نداشتیم و یک خانواده بسیار اجتماعی نبودیم. یکی، دو دوست خانوادگی داشتیم و جمع فامیل؛ یک زندگی معمولی مثل اکثر خانواده‌ها. بعد، از یک طرف با رفتن ناگهانی پدرمان مواجه شدیم و از طرف دیگر با حضور آدم‌هایی ناشناس که می‌آمدند و قربان‌صدقه ما و پدرمان می‌رفتند و گریه و ابراز ناراحتی می‌کردند. اهمیتی هم به نیاز خانواده به حفظ خلوت و آرامش نمی‌دادند و اگر رهایشان می‌کردید ممکن بود بخواهند همراه ما زندگی کنند! طبیعتا ادامه این شرایط اصلا برای بچه‌هایی در سن و سال ما (بین 9 تا 15 سال) مناسب نبود.

توجه داشته باشید که پدر من در 46سالگی و با داشتن سه فرزند کم سن و سال به شهادت رسید. در این شرایط مادرم سعی کرد ما را به یک زندگی عادی بازگرداند و تا حد زیادی موفق شد. اگر می‌خواست خودش هم چهره‌ای اجتماعی پیدا کند و کم‌کم وارد این بحث‌ها شود که سیدمرتضی آوینی واقعا چه کسی بود و چقدر متفاوت بود از چهره‌ای که شما در حال ساختنش هستید، زندگی ما دیگر نمی‌توانست حالت آرام و عادی داشته باشد و با چالش‌هایی روبه‌رو می‌شد که در درجه اول آسیبش متوجه ما بچه‌ها می‌شد.

اولین نشانه‌ها یا اقداماتی که شما متوجه شدید چهره‌ای دیگرگونه یا به «میل خود» از آوینی در حال ساخت است مربوط به چه زمانی بود؟ چه شد که خانواده متوجه شد اتفاقاتی دارد درباره آوینی می‌افتد که مطلوب او نیست؟
سوال سختی است، چون من خیلی بچه بودم و چیزی که بیشتر با آن مواجه می‌شدم (در مراسم‌های بزرگداشت یا سالگردها) این بود که خیلی وقت‌ها در برابر حرف‌های سخنران‌ها یا حتی صحبت‌های حضار، تعجب می‌کردم که اینها دارند درباره پدر من حرف می‌زنند؛ البته نه وقتی که صحبت درباره فرهنگ و هنر و موضوعات فکری بود، چون آنها را درک نمی‌کردم و فقط می‌نشستم و گوش می‌کردم. اما مواقعی که کسی درباره ویژگی‌های فردی او صحبت می‌کرد، خیلی پیش می‌آمد که تعجب کنم. به‌هرحال آن توصیف‌ها چندان شباهتی به کسی که ما در زندگی معمولی می‌دیدیم، نداشت. اما از یک زمانی به بعد که واقعا هم یادم نیست کی و چه سالی بود، در صحبت‌های مادرم و عمویم و برخی دوستان پدرم، مرتب این موضوع مطرح می‌شد که برخی حرف‌ها و گفته‌ها و تصویرهایی که از سیدمرتضی آوینی ساخته می‌شود، غلط و گسسته است و گاهی هم برای رسیدن به یک هدف سیاسی خاص، تصویری ناقص از او ارایه می‌شود.

می‌توانید از زندگی خودتان با پدرصحبت کنید؟ همین تفاوتی که از آن مثال می‌زنید درباره سبک زندگی پدر و رفتارش درخانه.
در دوران جنگ که خیلی کم در خانه حضور داشت. اما جنگ که تمام شد وقت بیشتری را صرف خانواده می‌کرد. گاهی سفر می‌رفتیم، حتی اگر ماشین نداشت ما را با اتوبوس به سفر می‌برد. پدر من در خانه، زندگی‌اش را در کنار خانواده‌اش می‌گذراند، مثل یک آدم معمولی. خانه ما دو خوابه بود. انتهای میهمانخانه را با چند کتابخانه جدا کرده بودند که بشود اتاق خواب من و برادرم.

میهمانخانه هم شده بود اتاق کار پدرم. درنتیجه صدای کار کردن او از میهمانخانه به اتاق ما می‌آمد و ما خیلی وقت‌ها متوجه شب بیداری‌های او بودیم. همه کتاب‌ها و وسایلش روی میز ناهارخوری پهن بود و صدای ورق زدن کتاب‌ها و حتی صدای نوشتنش را هم می‌شنیدیم؛ چون با آن خودکارهای قدیمی می‌نوشت که بدنه آبی‌رنگ داشتند و نوک‌شان کمی جدا بود از بدنه و موقع نوشتن، صدا می‌داد. به همین ترتیب صدای نماز خواندن‌های شبانه‌اش را هم می‌شنیدیم چون با صدای بلند می‌خواند و شنیدنش خیلی لذت‌بخش بود. معمولا صبح‌ها که بیدار می‌شدیم برای رفتن به مدرسه می‌دیدیم روی همان فرش میهمانخانه خوابش برده؛ خیلی کم می‌خوابید. خیلی شب‌ها برای شام خانه نبود و برخی شب‌ها هم وقتی می‌رسید که ما خواب بودیم. خیلی وقت‌ها شب‌ همراه مادرم فیلم می‌دیدند. گاهی وقتی میهمان داشتیم، فیلم‌هایی را که مناسب ما بود دسته جمعی می‌دیدیم.

چه فیلم‌هایی می‌دیدید؟ این سوال را هم اگر می‌پرسیم در راستای کمک به تصویر کردن شخصیت حقیقی آوینی است. اینکه خودتان گفتید او یک آدم معمولی بود که با تصویری که از او ساخته شد متفاوت بود؛ و این خیلی جالب است که بدانیم او چه فیلم‌هایی دوست داشت و اصلا اینکه دغدغه سینما و فیلم تا چه حد برای او جدی بود؟
ما در همان دوران ممنوعیت دستگاه ویدیو، در خانه دستگاه ویدیوی مخصوص پخش وی‌اچ‌اس داشتیم که پدرم خریده بود. یک دستگاه پخش بتاماکس هم بود که پدرم از محل کارش آورده بود. چون فیلم‌های وی‌اچ‌اس آن زمان خیلی کمیاب بود، فیلم‌های خوبی را که به دستش می‌رسید برای خودش کپی می‌کرد و یک آرشیو مفصل در خانه درست کرده بود. یادم هست یک دفترچه با جلد کاغذی بنفش با قطع بزرگ هم داشت که احتمالا یادگار دوران جوانی‌اش بود و فهرست فیلم‌هایش را به‌همراه نام کارگردان خیلی خوش‌خط و مرتب در آن نوشته بود. دقیقا یادم نیست که چه فیلم‌هایی می‌دید؛ بیشتر فیلم‌هایی یادم هست که به ما هم اجازه دیدنش را می‌داد مثل ترمیناتور 2 یا پرندگان هیچکاک یا بتمن بازمی‌گردد تیم برتون. خیلی فیلم‌ها را هم اجازه نمی‌داد ما ببینیم. خیلی وقت‌ها کلی اصرار می‌کردیم و گاهی او بخشی از فیلم را سانسور می‌کرد تا ما ببینیم؛ مثل فیلم روح «جری زوکر».

آن دفتر را من هفته‌ای چند بار می‌خواندم و بدون اینکه بدانم این فیلم‌ها چی به چی هستند، حفظ شده بودم که فیلم باد را «ویکتور شوستروم» ساخته یا کارگردان در بارانداز «الیا کازان» است. از یکی از سفرهایش هم سوغاتی برای ما دستگاه آتاری آورد؛ آن زمان این نوع دستگاه‌های بازی تازه داشت وارد ایران می‌شد. خودش دستگاه را وصل کرد و راه انداخت و اسم بازی‌ها را برای ما ترجمه کرد. این بود پدری که من می‌دیدم.

یعنی یک آدم چند بعدی؟
نمی‌دانم اسمش را چه باید گذاشت. از نظر من ماجرا ساده بود: مدتی پس از پایان جنگ و پایان ساخت مستندهای روایت فتح، پدرم به خودش آمد و دید که به‌خاطر مشغولیت‌های این چند سال، فرصت نکرده فیلم‌های تاریخ سینما را بازبینی کند و تصورش از سینمای غرب بر مبنای خاطراتش از فیلم‌هایی است که در جوانی در سالن‌های سینما دیده. همان طور که گفتم، او یک متفکر بود و متفکر از مواجه شدن با اشتباهاتش هراسی ندارد. در این مورد هم این شهامت را داشت که در آن سال‌ها پس از یافتن فرصتی برای مطالعه دوباره سینما، به این فکر کند که شاید بعضی تلقی‌هایش از سینمای غرب ناقص است و شروع کرد به تحقیق دوباره و کتاب خواندن و فیلم دیدن‌های مرتب. که این همان پروسه‌ای است که می‌شود نتیجه‌اش را با خواندن نوشته‌های سینمایی او بر حسب تاریخ انتشار، متوجه شد.

به لحاظ مالی این اواخر وضعیت خانواده چطور بود؟
در دوران جنگ وضع مالی خیلی بدی داشتیم، اما بعد از جنگ اوضاع خیلی معمولی بود. ماشین شخصی نداشتیم. یک پیکان سفید سوار می‌شدیم که احتمالا مال حوزه هنری بود. در آن سال‌ها هیچ‌وقت احساس نکردم که خواسته‌هایی دارم که خانواده‌ام نمی‌تواند برآورده کند؛ البته این دلیل دیگری هم داشت؛ ما بچه‌های دهه 60 بودیم و دوران جنگ و چندان خواسته‌های عجیب و غریبی نداشتیم که خانواده از پس برآورده کردنش بر نیاید. همه چیز خیلی معمولی بود.

شما پیش از این در جایی اشاره کرده بودید که پدرتان در این سال‌های آخر به دریافت‌های جدیدی رسیده بود و اینکه احتمالا این دریافت‌های جدید باعث شده بوده یکسری دشمنی‌ها پیش بیاید. ممکن است توضیح دهید اینها چه دریافت‌هایی بوده و چه می‌شود که این دشمنی‌ها شروع می‌شود؟

درشرایطی‌که خیلی‌ها بعد از جنگ به زندگی عادی‌شان برگشتند، پدر من هم این امکان و موقعیت را داشت که یک شغل مناسب دولتی پیدا کند و حتی یک مدیر رده بالا شود، اما ترجیح داد، یا حتی بهتر است بگویم وظیفه خودش می‌دانست که کار فرهنگی کند و در این عرصه تاثیرگذار باشد و سیر و سلوک شخصی‌اش را ادامه دهد. او به مرور در این راه به دریافت‌های جدیدی در زمینه فرهنگ رسید و با جسارت عقایدش را بیان کرد. بعد از پایان جنگ این تصور عمومیت یافت کسانی که جبهه رفته‌اند، همه آدم‌هایی هستند با دیدگاه‌های مشترک، از یک خاستگاه مشترک و در یک گروه و دسته می‌گنجند.

پدر من هم تا یک زمانی ابایی ندارد از اینکه جزو همان آدم‌ها و همراه همان‌ها شناخته شود، چون واقعا هم اشتراکات فراوانی با آنها دارد، اما یک وقتی متوجه می‌شود که همان‌ها که او همراهی‌شان را پذیرفته، عرصه فرهنگ و هنر را درست نمی‌شناسند و به‌جای تحلیل فرهنگی، مشغول سیاسی‌کاری شده‌اند. درحالی‌که پدر من اصلا آدم سیاسی نبود. البته اظهارنظرهای سیاسی می‌کرد، ولی دغدغه اصلی‌اش فرهنگ بود. درنتیجه کم‌کم ترجیح داد راه خودش را از آنها جدا کند و تا جایی پیش رفت که در پانویس یکی از مطالبش به این جدایی از آن نگاه و به آن جریان اشاره مستقیم کرد. طبعا این کار او و صراحتش در اعلام این قضیه، برای خیلی‌ها‌ گران تمام شد. فکر کردند معنایش این است که پدرم خط مشی سیاسی‌اش را عوض کرده و رفته در گروه مقابل.

«آنها» که می‌گویید منظورتان به‌طورمشخص چه جریان یا تفکری است؟
خودتان بهتر از من می‌دانید که نمی‌شود جواب دقیقی به این سوال‌ داد. مگر این نوع تقسیم‌بندی‌ها هیچ‌وقت در کشور ما شفافیت کامل پیدا کرده؟ هم برخی سازمان‌های رسمی فرهنگی جزو «آنها» بودند، هم برخی روزنامه‌ها و هم برخی افراد که خودشان را نماینده مطلق تشخیص حق از باطل می‌دانستند و البته هنوز هم این وظیفه را برای خودشان قایلند.

شما قبلا گفته بودید کسانی که در زمان حیات پدر او را رانده بودند، پس از شهادتش سعی کردند یک شهید آوینی مطلوب از نظر خودشان بسازند. شهید آوینی چه ویژگی‌ای دارد که بعد از شهادتش مصادره به مطلوب شود؟ چه کارکرد یا قابلیتی دارد که چنین اتفاقی برایش می‌افتد؟
ویژگی او و قابلیتش برای مصادره به مطلوب شدن این است که یکی از معدود آدم‌های فرهنگی است که در آن سال‌ها حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد و عقاید خاص و نظریاتی که گاهی جنبه عملی هم پیدا کرده‌اند. پس از شهادت، چند هزار صفحه مطلب چاپ‌شده از او به جا مانده که حاصل چندین سال فکر و کار کردن و نوشتن است؛ مطالبی که به سال‌های مختلف و دوره‌های مختلفی از حیات فکری او بازمی‌گردد و در هر کدام از آنها، عقایدی وجود دارد که می‌تواند دستاویز عده‌ای قرار گیرد برای اینکه چیزهایی که مطابق میل و عقیده خودشان است، انتخاب کنند و بگویند شهید آوینی این بود و دیگر نوشته‌های او را هم نادیده بگیرند.

با این وجود اگر آوینی شهید نمی‌شد این مسیر که شما می‌گویید همچنان ادامه می‌یافت، وآن وقت دیگر خیلی امکان مصادره کردنش وجود نداشت.
قطعا. البته به نظرم اگر پدرم زنده بود، شاید الان چندان امکان کار نداشت. اگر به آرشیو روزنامه‌ها و مجلات در همان شش‌ماهه آخر زندگی پدرم رجوع کنید، به‌وضوح ملاحظه می‌کنید که با آن هجوم شدید و حملاتی که علیه‌اش وجود داشت و بخشی از آن کاملا برنامه‌ریزی شده بود، اگر خودش هم می‌خواست دیگر برای او امکان حضور در بسیاری از عرصه‌های فرهنگی وجود نداشت.

پدر شما زمانی که خاتمی وزیر فرهنگ بوده نامه‌ای به او می‌نویسد که محتوای این نامه بعدها دستاویز گروه خاصی شد و به نوعی استفاده سیاسی از آن شد و این را حجتی تلقی کردند که بله مثلا شهید آوینی هم به برخی رفتارها و عملکردها از همان زمان نقد داشت و از همان زمان خیلی چیزها را متوجه شده بود و می‌دانست و حرفش را می‌زد. پدر شما در این نامه به سخنرانی‌ای که خاتمی در دانشگاه داشته ایراد گرفته که تو اینقدر که به تحجر تاخته‌ای خوب بود کمی هم به تجدد می‌تاختی چون مشکلات ما بیشتر ناشی از تجدد و غرب و لیبرالیسم است.
آنها که هر چند وقت یک بار، برای حمله به ایشان درباره این نامه صحبت می‌کنند، متنی را دستاویز قرار داده‌اند که بیش از 20 سال قبل در شرایطی متفاوت خطاب به وی در مقام وزیر فرهنگ و ارشاد نوشته شده بوده. اینها قصدشان این نیست که توجه مخاطب را به بحث‌های طرح‌شده در آن متن جلب کنند، بلکه می‌خواهند با اشاره سریع به اینکه شهید آوینی با آقای خاتمی مشکل داشته، روی مردم تاثیر بگذارند؛خب بله، آن نامه نوشته شده و هیچ‌کس منکرش نیست. بله، سیدمرتضی آوینی در زمینه فرهنگی با آقای خاتمی اختلاف نظر عمیق داشته و این را هم با صراحت بیان می‌کند. او یک متفکر آرمان‌گرا بوده و ابایی هم از بیان اعتقادش نداشته. یعنی پدرم در مقام کسی که سال‌ها زندگی‌اش را صرف کار فرهنگی کرده و در این زمینه مطالعات بسیار زیادی داشته وظیفه خودش می‌دانسته که در عرصه فرهنگ صراحتا اظهارنظر کند و مخالفتش با رویکرد وزارت ارشاد آقای خاتمی را علنی کند. اما این چه ارتباطی به عملکرد ایشان در دوران ریاست‌جمهوری‌اش دارد؟

یعنی به اعتقاد شما آن نامه هیچ رنگ سیاسی‌ای نداشته است؟
با توجه به زمان نوشته شدن آن متن، اصلا چرا باید سیاسی تلقی شود؟ یعنی حمله به آقای خاتمی در آن زمان، کدام بهره سیاسی برای کدام جناح داشته که پدرم هم احیانا منفعتی از آن ببرد؟ در آن زمان اصلا این تقسیم‌بندی‌هایی که الان هست و جریان‌هایی که در اواسط دهه 70 به وجود آمد، نبوده. اگر کسی بخواهد واقعا پی به صحت گفته‌هایی که در این سال‌ها درباره شهید آوینی شنیده است، ببرد، راهی ندارد جز آنکه نوشته‌های خود او را به ترتیب تاریخی بخواند؛ آن وقت متوجه می‌شود حرف‌هایی که درباره او و اعتقاداتش زده می‌شود تا چه اندازه درست و نزدیک به واقعیت است و چقدر نیست.

به عنوان کسی که پیگیر افکار و اندیشه‌های پدر هستید چه دریافت یا برداشتی از او دارید؟ آیا می‌توان مثلا گفت آوینی کسی بوده که پرچمدار مقابله با لیبرالیسم فرهنگی بوده است؟ یعنی آیا صرفا دنبال این بوده؟ آن نگاه به سیاست‌های فرهنگی بعد از جنگ و دولت هاشمی را خیلی از جنگ‌رفته‌ها داشتند. آیا آوینی را هم می‌توان در همین رسته جا داد؟
در یک تحلیل تاریخی کلی شاید، اما به‌نظرم پدرم پرچمدار هیچ جریانی نبوده و در هیچ دسته‌ای هم طبقه‌بندی نمی‌شود. منش و علاقه‌اش این نبوده که سخنگوی چنین جریان‌هایی باشد. او به صراحت در برابر آدم‌هایی که فکر می‌کرده از معیارهای فرهنگی انقلاب انحراف پیدا می‌کنند، می‌ایستاده و واکنش‌اش از همان تفکر آرمان‌گرایانه برمی‌خاسته است. پشت نقد فرهنگی او، ایده و فکر وجود داشت؛ اما دیگران، آن رزمندگان به شهربرگشته‌ای که وضعیت دولت آقای هاشمی را نقد می‌کردند عمدتا کسانی بودند که بعد از سال‌ها جنگ، برگشته بودند و با جامعه‌ای با رنگ و لعاب جدید روبه‌رو شده بودند و به‌راحتی نمی‌توانستند این تغییرات عمده را قبول کنند. اما پدر من با آمادگی کامل با این تغییرات روبه‌رو شد. او در مقاله «انفجار اطلاعات» از نیچه نقل‌قول می‌کند که «خانه‌های‌تان را در دامنه‌ کوه آتشفشان بنا کنید» و خودش واقعا همین‌طور زندگی می‌کرد. پشت رفتارهای او همیشه اعتقادی وجود داشته و این مسیر فکری تا یک دوره‌ای به مذاق برخی خوش می‌آمده و ازجایی به بعد هم نه.

گفته می‌شود در آن زمان، مجله سوره اگرچه بیشترصبغه فرهنگی داشته اما به نوعی به لحاظ جریان فکری در تقابل با نشریاتی چون کیان عمل می‌کرده است. گفته می‌شود به لحاظ نظری و فلسفی هم متمایل به فردید بوده و این تقابل هم از همین‌جا ناشی می‌شده است. حتی گفته می‌شود خود آوینی از طرفداران اندیشه فردید بوده است. این ادعا را تا چه اندازه تایید می‌کنيد و آیا نشانه‌هایی هست که پدر شما از علاقه‌مندان به فلسفه فردید بوده است؟
این بحث بسیار درازی است و فکر نمی‌کنم بتوان در این مجال مختصر درباره‌اش حرف زد و ضمنا من آنقدر سواد فلسفی ندارم که در این مورد نظر جامع بدهم. شما بهتر است درباره این موضوع با صاحب‌نظران این عرصه صحبت کنید. همین‌‌قدر می‌دانم که پدرم هرگز با مرحوم فردید ملاقاتی نداشته و هرگز در جایی نگفته یا ننوشته که خودش را متاثر از ایشان می‌داند. اما البته با دیدگاه مجله کیان و جریان روشنفکری دینی مشکل داشته و مخالفت‌هایش را چه شفاهی و چه کتبی بیان کرده. اما اهل چنین محاسباتی نبود که الان شما بیان کردید.

شما گفتید اگر کسی سیر مقالات و نوشته‌های پدر را دنبال کند متوجه می‌شود صحبت‌هایی که درباره او زده می‌شود درست است یا نه. اینکه کسی نتوانسته آوینی حقیقی را بشناسند آیا به این دلیل است که او به‌طور کامل مطالعه نشده است؟ یعنی چهره واقعی به قول شما اینقدر پنهان مانده است؟ آیا به این خاطر نیست عده‌ای که آوینی را می‌شناسند درباره‌اش صحبت نمی‌کنند و تنها گروهی یا افرادی هستند که با نگاه و برداشت خودشان درباره او صحبت می‌کنند؟
در این سال‌ها همه کم‌وبیش امکان صحبت کردن داشته‌اند. به‌نظرم مساله این است که عده‌ای نسبت به بقیه رویکرد فعال‌تری داشته‌اند و در برابر خلأ ناشی از سکوت خانواده و برخی از دوستان و آشنایان، صحبت‌هایشان پررنگ‌تر و موثرتر بوده است.

تبلیغاتی‌تر رفتار کرده‌اند. این‌طور نبوده که جلوی دوستان و همراهان دیگر یا اعضای خانواده ایشان را گرفته باشند که صحبت نکنند. اما درباره بخش اول سوال‌تان، به جرات می‌توانم بگویم اکثر کسانی که داعیه حفاظت از شخصیت و اعتقادات شهید آوینی را دارند، حتی یک کتاب کامل از سیدمرتضی آوینی را نخوانده‌اند و مطابق با همان تصور کلی که رسانه‌ها ساخته‌اند، صحبت می‌کنند. البته درست است جریان فرهنگی سال‌های اخیر دست این گروه را برای جاانداختن نظریات خودشان درباره شهید آوینی، باز گذاشته است اما این به معنای بسته بودن دست بقیه نبوده بلکه دیگران ترجیح داده‌اند سکوت کنند. همین الان هم اگر ما رجوع کنیم به آن دسته از همکاران پدرم که در مجله سوره با او بودند و آنها که درروایت فتح همراهش بودند، صحبت‌هایشان خیلی متفاوت است. هر کدام از این دو گروه جوری درباره‌اش صحبت می‌کنند که انگار گروه مقابل اصلا مرتضی آوینی را نمی‌شناسند. کسی که هر دو این جنبه‌ها را بشناسند و درباره‌اش صحبت کند خیلی سخت پیدا می‌شود.

پس درباره پدر یک تصور کاملا دوگانه شکل گرفته است.
می‌شود گفت بله؛ دلیلش این است که آدمی چندوجهی بوده با دغدغه‌های متفاوت و از نظر عده‌ای متضاد. کسانی که در روایت فتح همکار ایشان بودند همان زمان خیلی مشکل داشتند با اینکه پدرم وقت زیادی را در حوزه هنری و در مجله سوره می‌گذراند. به خودش هم می‌گفتند که مثلا چرا وقتت را با آن نوع آدم‌ها می‌گذرانی. در نوارهای مصاحبه‌ای که از این عده موجود است و من شنیده‌ام، خودشان با صراحت می‌گویند که به شهید آوینی می‌گفتیم که چرا می‌روی سوره و چرا وقتت را صرف آن آدم‌ها و آن علایق می‌کنی.

آیا سوره به نوعی با تساهل و تسامح یک مکان آزاد اندیشی برای پدر شما نبوده است؟ از همه طیف‌های فکری و جریان‌ها آنجا بودند و کار می‌کردند. شاید مخالفان پدر با اینها زاویه داشتند.
بله، از همه نوع طیف‌های فکری آنجا حضور داشتند و کار می‌کردند. خیلی‌ها بودند که با اکراه به سوره می‌‌‌آمدند و کار را در آنجا شروع می‌کردند، اما بعد از مدتی به این نتیجه می‌رسیدند که اشتباه کرده‌اند. اما نمی‌شود گفت مکان آزاداندیشی؛ پدرم تا آخرین لحظه زندگی‌اش اصول خودش را داشت. اما اینطور فکر نمی‌کرد چون اصول خودش را دارد، نباید با کسانی که لزوما مثل او فکر نمی‌کنند نشست و برخاست داشته باشد. بخش عمده‌ای از دعواهای ماه‌های آخر به دلیل همین تفاوت منش بود.

قبول دارید موضعی که آوینی درحمایت از افرادی که درسوره بودند داشت باعث چنین برخوردهایی شد یا سلسله مقالاتی که درباره فروغ فرخزاد با عنوان «کاهنه مرگ آگاه» نوشته شد وکوتاه هم نیامدچنین واکنش‌هایی داشت.
شما احتمالا به مقالات یوسفعلی میرشکاک اشاره می‌کنید. بله، قطعا حمایت‌های او از برخی همکارانش و نوشته‌های آنها در مجله سوره باعث شده بود آن اختلاف‌ها شدت پیدا کند. گروه مقابل معتقد بودند کسانی که به سوره رفت‌و‌آمد دارند و در آنجا می‌نویسند «خودی» نیستند.

اعتقاد داشتند آوینی هم دارد متمایل به غیرخودی‌ها می‌شود؟
اصلا می‌گفتند غیرخودی شده و تمام شده. با قیافه ظاهری‌اش هم مشکل داشتند. می‌گفتند چرا به جای اورکت جنگی سابق، کت و شلوار می‌پوشد. چرا مقالات سینمایی می‌نویسد و کتاب هیچکاک همیشه استاد درمی‌آورد. چرا حرف‌هایی در نشریه منسوب به او منتشر می‌شود که از نظر آنها موجه نیست یا به قشری بال و پر می‌دهد که «انقلابی» محسوب نمی‌شوند. خیلی‌هایشان به صراحت می‌گفتند که جای ما کجاست در کاری که تو ‌داری انجام می‌دهی.

پس خیلی‌ها با دیدگاه او کاری نداشتند، بیشتر نگران جایگاه خودشان بودند؟
هر دو اینها با هم بوده. یکی رسما تهدید می‌کند که اگر قرار است مسعود فراستی آنجا باشد، من می‌روم و وقتی می‌بیند تهدیدش اثر نداشته، واقعا رفته است. بعضی دیگر هم وقتی دیدند در نوشته‌هایش علنا می‌گوید من هرچه را شما می‌گویید تایید نمی‌کنم، دشمنی‌ها را شروع کردند. واقعیت این است که کارهای کثیفی در آن چند ماه آخر رخ داده تا حیثیت این آدم به عنوان کسی که مجال کار داشته باشد از بین برود. به حوزه هنری و محمد علی زم فشار می‌آورند برای اخراج او. یکی از نشریات اصلا کسی را مامور کرده بود تا برود بگردد سندهایی پیدا کند تا بتوانند منتشر کنند و ثابت کنند این آدم منحرف شده و دیگر از ما نیست. کسی که این ماموریت را داشت بعدها آمد در مقابل دوربین کیومرث پوراحمد (در فیلم مرتضی و ما) اعتراف کرد که بله به من گفتند برو و این کارها را بکن تا ما آوینی را «بزنیم».

حضور ایشان در ماه‌های آخر در مجموعه روایت فتح هم خیلی کمرنگ بوده و در یک دیدار رسمی هم که گروه داشته است آنها را همراهی نمی‌کند و غایب است. شما این کمرنگ شدن نقش یا حضور او را در مجموعه‌ای که به نوعی با نام آوینی پیوندی ناگسستنی داشته و حتی بعد از مرگ آوینی هم بیشتر شد چطور ارزیابی می‌کنید؟
نه، این‌طور نیست. در این مورد اشتباه می‌کنید. پدرم در تمام ماه‌های آخر زندگی‌اش در روایت فتح حضور داشته. یا در سفر بود برای فیلمبرداری یا می‌رفت سر مونتاژ برنامه‌ها و نریشن مجموعه شهری در آسمان را می‌نوشت و می‌خواند. در نهایت هم که در زمان فیلمبرداری مجموعه جدید روایت فتح به‌شهادت رسید. چنین چیزی نبوده.

ما شنیده‌ایم که با صدا وسیما دچار تعارضاتی شده بود و یک‌بار حتی ایشان را راه هم نمی‌دهند. یک‌بار هم می‌گویند که آرشیو شما آنجا پاک شده است. آیا مجموعه همه اینها باعث نشد که او به نوعی بیشتر به سمت حوزه هنری و مجله سوره گرایش پیدا کند. در واقع صرف تغییر علایق و نگاه‌هایشان از یک سو و آن تعارض‌ها و تضادها هم در این کشیده شدن او به سمت گروهی که در سوره جمع شده بودند گویا بی‌تاثیر نبوده است، درست است؟
نه، چند موضوع را با هم ترکیب کرده‌اید؛ تولید مجموعه روایت فتح لزوما ارتباطی به سازمان صدا و سیما نداشت. روایت فتح در شروع به کار دوباره‌اش بعد از جنگ، به‌عنوان موسسه‌ای مستقل مشغول تولید برنامه بود و این برنامه‌ها فقط برای پخش به تلویزیون تحویل داده می‌شد. بنابراین لازم نبود که پدرم در آن ایام به سازمان صداوسیما رفت‌و‌آمد داشته باشد. اما پیش از این، در همان سال‌های جنگ، پدرم هم با صداوسیما اختلافات سازمانی داشت و هم با نحوه مدیریت و سیاست‌های آقای محمد هاشمی اختلافات فرهنگی.

این اختلاف‌های کهنه در زمان تولید مجموعه خنجر و شقایق به کارگردانی نادر طالب‌زاده که نریشن آن را پدرم نوشته بود و خوانده بود به اوج رسید و متعاقبش آن اتفاقاتی افتاد که شما اشاره کردید. در نهایت کار به جایی رسید که صداوسیما رغبتی به همکاری با پدرم نداشت، ولی شرایط کار در حوزه هنری بهتر بود.

پیش از این گفته بودید که تحت تاثیر همین فشارها، ممکن بود کار فرهنگی را کنار بگذارد.
بله، این بحث مطرح بود که کار فرهنگی را رها کند و دنبال تخصص اصلی خودش یعنی معماری برود. با مرحوم آقای افسرمنش، که گفتم دوست دوران دانشگاهش بود و جزو همان معدود دوستان خانوادگی ما، نقشه‌ای برای خانه‌ای جدید طراحی کرده بودند و قرار بود همان خانه‌ای را که در آن ساکن بودیم خراب کنند و دوباره بسازند.

ارتباط شما با موسسه روایت فتح و بنیاد آوینی چطور است؟ منظورم ارتباط خانواده شهیدآوینی است.
با موسسه روایت فتح تا زمانی که عموی من مدیرعاملش بود، مراوده داشتیم، اما الان سال‌هاست خانواده هیچ نوع ارتباطی با موسسه روایت فتح ندارد.

موسسه شهیدآوینی چطور؟
موسسه شهید آوینی از ابتدا ارتباطی به ما نداشت. یادم هست زمانی که قصد تاسیس‌ این موسسه را داشتند، آمدند پیش عمویم و گفتند اجازه می‌دهید که اسم شهید آوینی را روی این موسسه بگذاریم، مذاکراتی کردند و در نهایت عمویم درخواست کرد از اسم شهید آوینی استفاده نکنند. به مادرم رجوع کردند و او هم مخالفت کرد. آنها هم در نهایت گفتند که ما فقط می‌خواستیم احترام شما را رعایت کنیم و حالا که می‌گویید نه، کار خودمان را می‌کنیم. بعد هم که موسسه راه افتاد، پیشنهادات زیادی برای همکاری به ما شد که آن هم در اصل در راستای توجیه نامی بود که روی موسسه گذاشته بودند و ادعاهایی که داشتند. به مادرم، برادرم و آقای معززی‌نیا پیشنهادات متعددی برای همکاری دادند که تا امروز هیچ‌یک نپذیرفته‌اند.

مادر شما هم صاحب یک انتشارات است. آنجا چقدرتوانسته‌اید حافظ میراث آوینی یا ارایه چهره‌ای واقعی از او باشید؟ چقدر تلاش کرده‌اید؟
انتشارات «واحه» یک انتشارات خصوصی و تازه‌تاسیس است و نخستین قدم ما گرفتن امتیاز انتشار 12 جلد کتاب پدرم از نشر ساقی و چاپ دوباره آنها بوده است. کاری که دردسرهای زیادی هم داشت؛ جوسازی‌های بسیاری انجام شد که بگویند هدف خانواده، سانسور برخی نوشته‌های شهید آوینی است و حتی گفتند که ما قصد داریم نگذاریم این آثار به دست مخاطبانش برسد و به‌شکل محدود توزیع شود! مهم‌ترین اقدام انتشارات واحه، چاپ سریع همه کتاب‌ها بدون ذره‌ای تغییر بود تا جلوی همه حرف و حدیث‌ها گرفته شود. برای توزیع هم تلاش کردیم کتاب‌ها را به هر نقطه از کشور که ممکن است برسانیم و شرایط پخش آنها را بهتر از قبل کنیم.

اخیرا کتاب تماشاگه راز هم چاپ شده که منتخب برخی مقالات پدرم با موضوع سینمای دفاع مقدس است. کتاب‌هایی هم در دست آماده‌سازی داریم؛ یک کتاب زندگینامه و کتابی هم از مجموعه نوشته‌های دیگران درباره او. اما وضعیت قیمت کاغذ و هزینه‌های چاپ کار را مشکل کرده است. خیلی پیش آمده که در نمایشگاه کتاب به ما بگویند که چرا شما کتاب‌های ایشان را ارزان‌تر منتشر نمی‌کنید؛ در حالی‌که متوجه نیستند انتشارات ما خصوصی است و هیچ حمایت مالی از جایی نمی‌شود. فعلا این انتشارات دارد با سرمایه شخصی مادرم کار می‌کند.

آقای پوراحمد همان زمان فوت ایشان فیلمی می‌سازد که گویا برای مراسم چهلم آماده شده بود. آن را در مقایسه با تصاویر دیگری که از او نشان داده شده چطور ارزیابی می‌کنید؟
فیلم خوبی است. به جز فیلم مرتضی و مای آقای پوراحمد، اثر قابل‌عرضه و مهم دیگری در مورد پدرم ساخته نشده است. فیلم مرتضی و ما به‌شدت نشان از حال‌وهوای روزهای ابتدایی پس از شهادت ایشان دارد و جوی که دوستان و همکاران و خانواده در آن به‌سر می‌بردند.

یعنی با وجود موسسه روایت فتح و موسسه آوینی تا به حال هیچ کار جدی برای ساخت مستند یا فیلم درباره خود آوینی انجام نشده است؟
چرا، فیلم‌هایی ساخته شده و کتاب‌هایی منتشر شده، از جمله مجموعه 40 قسمتی «روایت راوی» که توسط حسین معززی‌نیا کارگردانی شده و همچنین چند فیلم مستند یا برنامه تلویزیونی که دیگران تولید کرده‌اند. اما فکر می‌کنم مرتضی و ما هنوز از آثار مشابه شاخص‌تر است. البته آثار نازل و بسیار ضعیف هم در این سال‌ها ساخته شده که جای بحث ندارند.

نوشته یا چیزی از پدر هست که هنوز منتشر نشده باشد؟
نه، متن منتشرنشده‌ای باقی نمانده. البته به جز کتاب «هر آنکه جز خود» که در دوران دانشجویی‌اش نوشت، با سرمایه شخصی منتشر کرد و بعدا خودش آن را جمع‌آوری کرد و سوزاند.
طبیعتا ما این کتاب را تجدید چاپ نمی‌کنیم چون چیزی را که خودش سوزانده، چرا ما باید چاپ کنیم؟

شما به عنوان فرزند آوینی یا دیگر افرادخانواده چه میزان در رفتار و گفتارخود مجبور به رعایت تصویری هستید که از پدر ارایه شده است. به‌ویژه شما به عنوان یک منتقد سینمایی تا چه اندازه تصویر رسمی پدر در جامعه عاملی بوده برای اینکه شما جاهایی ملاحظاتی در کار خود داشته باشید؟
هیچ‌کدام اجباری برای رعایت نوع خاصی از رفتار نداشته‌ایم؛ هرکس طبق اعتقادات خودش عمل کرده است. برای من در زمینه کاری‌ام، خب، گاهی این ملاحظه وجود داشته که بهتر است درباره فلان فیلم یا فلان کارگردان سینما ننویسم، چون ممکن است باعث سوءتعبیر شود.

قطعا رضایت‌بخش نیست برای شما؟
این هم جزيی از زندگی من شده است؛ به آن عادت کرده‌ام، مانند خیلی ملاحظات دیگر که با آنها بزرگ شده‌ام. البته این معنای خودسانسوری ندارد؛ تصمیم خودم بوده. اگر پرهیز یا ملاحظه‌ای می‌کنم برای این است که حوصله مواجه‌شدن با عواقب ناشی از کج‌فهمی را ندارم. حرف‌هایی که من می‌زنم ناگزیر می‌رود زیر سایه نسبت من با شهید آوینی و من نه از منظر شخص حقیقی خودم که از منظر دختر شهید آوینی باید به پرسش‌هایی پاسخ دهم و این چیزی است که من از آن پرهیز دارم. فضای جامعه و نگاهی که روی پدرم سایه انداخته به‌شدت سیاسی است درحالی‌که او یک شخصیت کاملا فرهنگی با دغدغه‌های فرهنگی بود.

من هم که دخترش هستم خودم را یک آدم فرهنگی می‌دانم، نه سیاسی، اما برداشت‌هایی که از کارهای فرهنگی‌ همه ما می‌شود متاسفانه اغلب سیاسی است. مثلا یکی به من ایمیل می‌زند که جایگاه پدرت را فراموش کرده‌ای که از فلان فیلم دفاع می‌کنی؛ یا می‌آیند و می‌گویند چیزی که در این فیلم از آن حرف زده می‌شود در تضاد است با اعتقادات پدرت و تو چرا این فیلم را دوست ‌داری و… بعد من مجبور می‌شوم توضیح دهم که نگاه من و برداشت من از اعتقادات پدرم متفاوت است با برداشت شما و طبق اعتقادات من، دفاع من از فلان فیلم هیچ تضادی با باورهای پدرم ندارد. گاهی کار به جایی می‌رسد که کل حیثیت ما را زیر سوال می‌برند و حتی اصطلاح غریب «خانواده‌نما» را هم برایمان به کار می‌برند. تنها ملاحظه من این است که سعی کنم دستاویزی برای چنین افرادی مهیا نکنم. آدم‌هایی که آشنایی مقدماتی با ساده‌ترین مبانی بیان هنری هم ندارند و آن‌وقت تصور می‌کنند بحث‌های سینمایی طرح‌شده توسط شهید آوینی را درک می‌کنند و می‌توانند بر مبنای دریافتشان، دیگران را مواخذه کنند.

ویژگی‌های هنری کار پدر شما به نظرتان تا چه اندازه تحت سیطره ویژگی‌های عقیدتی یا موج‌های سیاسی بعدی قرار گرفته است؟ مثلا در مستندهای روایت فتح، روی ویژگی‌های سینمایی و هنری یا تکنیک‌های به کار رفته تا چه حد کار شده یا معرفی شده؟
مستندهای روایت فتح که تیتراژ نداشت، یعنی اصلا کار بدون شناسنامه ارایه می‌شد. چون این تلقی وجود داشت که ساخت آنها انجام وظیفه است و قرار نیست کار به نام فرد خاصی ثبت شود. یک کار گروهی که خود پدرم به‌شدت سعی می‌کرد بین عوامل گروه همین نوع نگاه را اشاعه دهد؛ که مثلا صدابرداری که می‌رود همکار تصویربردار می‌شود حس نکند که اهمیت کارش کمتر از اوست یا فیلمبرداری که کار را به پدرم تحویل می‌دهد حس نکند که کار او کم‌اهمیت‌تر از کار پدرم است که تدوین را انجام می‌دهد یا نریشن را می‌نویسد. اما واقعیت این است که در نهایت مجموعه روایت فتح حاصل نگاه شخصی پدرم به جنگ و همچنین درک شخصی او از تکنیک فیلمسازی بوده است. سلیقه شخصی اوست که به این مجموعه وحدت می‌بخشد. آن جنبه هنری مورد اشاره شما را شاید بیشتر بتوان در تمهیدات تکنیکی بسیار ساده‌ای دید که از فرط سادگی شاید مورد توجه قرار نگیرند مثل نوع استفاده از دوربین روی دست، استفاده نکردن از سه‌پایه و میکروفن؛ و همچنین تاثیر نریشن‌ها. ویژگی نریشن‌ها این است که درباره وقایعی که در تصویر دیده می‌شود به تماشاگر دیدگاه مشخصی می‌دهند.

پدر بیشتر در کار تدوین و نریشن بود و کمتر دوربین به دست در جبهه حاضر می‌شد؟
بله. در تهران با گروه‌های اعزامی صحبت می‌کرد و چیزی را که می‌خواست توضیح می‌داد و خودش کار تدوین و نوشتن و خواندن نریشن را انجام می‌داد. البته چند نوبت خودش هم رفته در جبهه و موقع فیلمبرداری حضور داشته اما همه می‌دانستند که حضورش آن‌قدر که پشت میز موویلا لازم است در جبهه لازم نیست؛ ضمن اینکه کار مونتاژ فیلم‌ها و رساندن هفتگی برنامه‌ها به پخش تلویزیونی آن‌قدر کار وقت‌گیری بود که پدرم هفته‌ای سه، چهار شب پای میز موویلا می‌خوابید تا برنامه آماده شود بنابراین حضورش در جبهه به‌معنای تعطیل‌شدن پخش منظم برنامه‌ها بود.

درباره پاک شدن آرشیو آثار ایشان در صداوسیما چیزی می‌دانید؟
آثار ایشان پاک نشده. البته نسخه‌هایی از فیلم‌های قدیمی‌اش گم شده یا کیفیت آنها به‌شدت آسیب دیده که دلیلش همان اهمال‌های رایج در همه آرشیوهای کشور ماست. این یک معضل سراسری است و منحصر به فیلم‌های پدرم نیست.

صحت دارد که بعد از انفجار مین وقتی در حال انتقالش به تهران بودند دعا می‌کند که پایش به تهران نرسد؟
بله، آنطور که من شنیده‌ام اصرار داشته که او را منتقل نکنند و می‌گفته می‌خواهم همین‌جا بمانم. اصلا بابت جراحاتش و قطع شدن پایش ابراز ناراحتی نمی‌کرده؛ تمام مدت ذکر می‌گفته و می‌خواسته همان‌جا در فکه بماند و شهید شود.

درحالی که گویا قبل از آن به ایشان هشدار جدی داده شده بود که اینجا رمل است و مین‌یابی نشده و او آگاهی داشته است از این خطرات.
بله. به همین دلیل هم قرار می‌شود پا در جای پای همدیگر بگذارند تا میزان خطر را کاهش دهند اما ظاهرا در طول مسیر او یکی از قدم‌هایش را چند سانتی‌متر آن‌طرف‌تر می‌گذارد و مین منفجر می‌شود.

یک سوالی که در ذهن ما هست و شاید خیلی جنبه پیشگویانه داشته باشد این است که اگر او الان بود به لحاظ سینمایی به کسی مانند حاتمی‌کیا نزدیک بود یا مثلا شمقدری، یا به یک مستندساز حرفه‌ای بدل شده بود یا کلا سینما را گذاشته بود کنار و رفته بود سراغ کاری که درسش را خوانده بود.
من واقعا و عمیقا اعتقاد دارم که دلیلی وجود داشته که زندگی او در فروردین سال 72 به پایان می‌رسد. زندگی این آدم قرار نبوده دیگر ادامه پیدا کند.

منبع:  روزنامه شرق

فردوسی , حکیم ابوالقاسم فردوسی توسی

فردوسی , حکیم ابوالقاسم فردوسی توسی

فردوسی

حکیم ابوالقاسم فردوسی توسی (زادهٔ ۳۱۹ خورشیدی، ۳۲۹ هجری قمری – درگذشتهٔ پیش از ۳۹۷ خورشیدی، ۴۱۱ هجری قمری در توس خراسان)، سخن‌سرای نامی ایران و سرایندهٔ شاهنامه حماسهٔ ملی ایران است. فردوسی را بزرگ‌ترین سرایندهٔ پارسی‌گو دانسته‌اند.

فردوسی در شاهنامه از دودمان‌های پادشاهی پیشدادیان و کیانیان و اشکانیان و ساسانیان نام برده‌است. آثار دیگری نیز به فردوسی نسبت داده شده‌است که بیشتر مردود دانسته‌اند. شناخته‌شده‌ترین آن‌ها مثنوی یوسف و زلیخا و گرشاسب‌نامه و هجونامه‌ای علیه سلطان محمود است.

آثار فردوسی نه تنها در ایران، بلکه در بسیاری از کشورهای دیگر مورد تحقیق و بررسی قرار گرفته‌است؛ و در دانشگاه‌های معروف دنیا از جمله دانشگاه کمبریج انگلستان و دیگر دانشگاه‌های اروپایی و آمریکایی مورد مطالعه قرار گرفته‌است و جدیدترین تحقیقات دربارهٔ شاهنامه در مرکز مطالعات خاورمیانه و اسلامی دانشگاه کمبریج منتشر شده‌است. در میانهٔ نوروز ۱۳۸۵ ترجمهٔ تازه‌ای از شاهنامه به زبان انگلیسی در آمریکا منتشر شد. دیک دیویس پدیدآورندهٔ این نسخه جدید -که پروفسور زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اوهایوی آمریکا و عضو انجمن سلطنتی ادبیات است- با ارائهٔ این ترجمهٔ جدید نوروز ایرانی را جشن گرفت.

از چند و چون تحصیلات و آگاهی فردوسی از علوم روزگارش اطلاع دقیقی در دست نیست؛ اما از خلال شاهنامه به نیکی دانسته می‌شود که وی بر ادب عرب و فلسفه و کلام عصر خویش تسلط داشته‌است. شاید به حدس و گمان بتوان گفت که وی، مستقیم یا غیرمستقیم، از بلاغت یونانی نیز آگاهی‌هایی داشته‌است؛ و این نکته از قیاس شاهنامه با نوشتارهای مشابه آن از نظر فن صحنه‌آرائی به خوبی دانسته می‌شود؛ گرچه مجموعهٔ این آگاهی‌ها ممکن است نتیجهٔ شناخت ذوقی و قریحهٔ فردوسی نیز باشد.

فردوسی، چنانچه از خلال شاهنامه و قراین خارجی دانسته می‌شود، سراسر عمر در وطن خویش توس اقامت داشته، و جز یکی، دو بار به سفر نرفته‌است. سفرهایی افسانه‌ای در تذکره‌ها به او نسبت داده‌اند که پذیرفتن آنها دشوار است؛ اما احتمال اینکه پس از ختم شاهنامه خود آن را به غزنین نزد محمود برده‌باشد امری است که اگر چه مسلم نیست، دلیل قاطعی نیز در رد آن وجود ندارد. به هر حال، در شاهنامه هیچ اشاره‌ای به سفر غزنین او نشده‌است.

فردوسی سخن‌سرایی وطن‌پرست و در میهن‌خواهی استوار بود. این مطلب از جای جای شاهنامه و به ویژه از شور فردوسی در ستایش ایران و نژاد ایرانی به خوبی آشکاراست. او از تاریخ نیاکان خود و داستان‌ها و افسانهٔ شاهان و تاریخ ایران اطلاع و یا به دانستن آن‌ها شوق و علاقه داشت و تربیت خانوادگی او وی را بر این می‌داشت؛ و به همین سبب است که به این کار عظیم دست زد و تا موقعی که گرفتار فقر و تهیدستی نگشت، یعنی مال و ثروت اجدادی را بر سر کار شاهنامه نگذاشت، به دربار شاهان و جایزه‌های ایشان توجهی ننمود. فردوسی در سرودن شاهنامه، گذشته از روح وطن‌خواهی و احساسات میهنی، کمابیش مشوقانی داشته‌است. او خود از چند تن به نام یاد کرده‌است که ایشان به نحوی در تشویق او کوشیده‌اند. یکی از آنان که بیش از همه مورد ستایش اوست، کسی‌است از اشراف و فرمانروایان آن عهد که فردوسی صفاتش را برمی‌شمارد، اما به تصریح نام او را نمی‌گوید.

چنانچه از ظاهر کلام استنباط می‌گردد فردوسی به قول «نولدکه» دانشمند آلمانی -که می‌گوید فردوسی تعصب مذهبی نداشته‌است- در افسانه‌ای که از بن‌مایه اسلامی اقتباس شده‌است و راجع به زیارت اسکندر از کعبه است، اظهار می‌کند که خدای زمین و زمان احتیاج به جا و مکان ندارد؛ و می‌گوید که برای پیشینیان ما «آتش» فقط برای تعیین سمت نیایش بود، همان‌طور که برای عرب‌ها «سنگ» سمت پرستش است.

حکیم ابوالقاسم فردوسی توسی

سردیس فردوسی ساختهٔ افشین اسفندیاری در موزهٔ شهر سارایوو – بوسنی

به نظر فروغی از ویژگی‌های فردوسی پاکی زبان و عفت اوست. در تمام شاهنامه یک لفظ و یا یک عبارت مستهجن دیده نمی‌شود و پیداست که فردوسی بر خلاف بسیاری از شاعران ما، از آلوده کردن خود به هزل و زشتی‌ها احتراز داشته‌است و هر جا که به مقتضای داستان‌سرایی مطلب شرم‌آمیزی می‌بایست نقل کند بهترین و نازک‌ترین عبارات را برای آن یافته است. عفت‌طلبی فردوسی به اندازه‌ای‌ست که در قضایایی هم که به اقتضای طبیعت بشری بی‌اختیار واقع می‌شود رضا نمی‌دهد که پهلوانان او مغلوب نفس شده و از حدود مشروع تجاوز کرده باشند. فردوسی مردی است به‌غایت اخلاقی، با نظر بلند و قلب رقیق و حس لطیف، ذوف سلیم و طبع حکیم؛ همواره از قضایا تنبه حاصل می‌کند و خواننده را متوجه می‌سازد که کار بد نتیجهٔ بد می‌دهد و راه کج انسان را به مقصد نمی‌رساند.

هیچ‌کس به اندازهٔ فردوسی معتقد به عقل و دانش نبوده و تشویق به کسب علم و هنر ننموده‌است. فردوسی چون خیام در اشعارش به کوتاهی عمر افسوس می‌خورد و اظهار حیرانی می‌کند که برای چه آمدیم و کجا می‌رویم و بعد از این حیات چه خواهیم شد.

 

زندگی نامه
تصویر حکیم فردوسی در “طبران طوس” در سال 329 هجری به دنیا آمد. پدرش از دهقانان طوس بود و از نظر مادی دارای ثروت و موقعیت قابل توجهی بود. از احوال او در عهد کودکی و جوانی اطلاع درستی در دست نیست ولی مشخص است که در جوانی با درآمدی که از املاک پدرش داشته به کسی محتاج نبوده است؛ اما اندک اندک آن اموال را از دست داده و به تهیدستی گرفتار شده است.

فردوسی از همان ابتدای کار که به کسب علم و دانش پرداخت، به خواندن داستان هم علاقمند شد و مخصوصاً به تاریخ و اطلاعات مربوط به گذشته ایران عشق می ورزید.

همین علاقه به داستانهای کهن بود که او را به فکر به نظم در آوردن شاهنامه انداخت.

چنان که از گفته خود او در شاهنامه بر می آید، مدتها در جستجوی این کتاب بوده است و پس از یافتن دستمایه ی اصلیی داستانهای شاهنامه، نزدیک به سی سال از بهترین ایام زندگی خود را وقف این کار کرد.

او خود می گوبد:

بسی رنج بردم بدین سال سی
عجم زنده کردم بدین پارسی
پی افکندم از نظم کاخی بلند
که از باد و باران نیابد گزند
بناهای آباد گردد خراب
ز باران و از تابش آفتاب

فردوسی در سال 370 یا 371 به نظم در آوردن شاهنامه را آغاز کرد و در اوایل این کار هم خود فردوسی ثروت و دارایی قابل توجهی داشت و هم بعضی از بزرگان خراسان که به تاریخ باستان ایران علاقه داشتند او را یاری می کردند ولی به مرور زمان و پس از گذشت سالهایی، در حالی که فردوسی بیشتر شاهنامه را سروده بود دچار فقر و تنگدستی شد.

اَلا ای برآورده چرخ بلند
چه داری به پیری مرا مستمند
چو بودم جوان برترم داشتی
به پیری مرا خوار بگذاشتی
به جای عنانم عصا داد سال
پراکنده شد مال و برگشت حال

بر خلاف آن چه مشهور است، فردوسی سرودن شاهنامه را صرفاً به خاطر علاقه خودش و حتی سالها قبل از آن که سلطان محمود به سلطنت برسد، آغاز کرد؛ اما چون در طی این کار رفته رفته ثروت و جوانی را از دست داد، به فکر افتاد که آن را به نام پادشاهی بزرگ کند و به گمان اینکه سلطان محمود چنان که باید قدر او را خواهد شناخت، شاهنامه را به نام او کرد و راه غزنین را در پیش گرفت.

اما سلطان محمود که به مدایح و اشعار ستایش آمیز شاعران بیش از تاریخ و داستانهای پهلوانی علاقه داشت، قدر سخن فردوسی را ندانست و او را چنانکه شایسته اش بود تشویق نکرد.

علت این که شاهنامه مورد پسند سلطان محمود واقع نشد، درست معلوم نیست.

عضی گفته اند که به سبب بدگوئی حسودان، فردوسی نزد محمود به بی دینی متهم شد (در واقع اعتقاد فردوسی به شیعه که سلطان محمود آن را قبول نداشت هم به این موضوع اضافه شد) و از این رو سلطان به او بی اعتنائی کرد.

ظاهراً بعضی از شاعران دربار سلطان محمود به فردوسی حسد می بردند و داستانهای شاهنامه و پهلوانان قدیم ایران را در نظر سلطان محمود پست و ناچیز جلوه داده بودند.

به هر حال سلطان محمود شاهنامه را بی ارزش دانست و از رستم به زشتی یاد کرد و بر فردوسی خشمگین شد و گفت: که “شاهنامه خود هیچ نیست مگر حدیث رستم، و اندر سپاه من هزار مرد چون رستم هست”.

گفته اند که فردوسی از این بی اعتنائی سلطان محمود بر آشفت و چندین بیت در هجو سلطان محمود گفت و سپس از ترس مجازات او غزنین را ترک کرد و چندی در شهرهائی چون هرات، ری و طبرستان متواری بود و از شهری به شهر دیگر می رفت تا آنکه سرانجام در زادگاه خود، طوس درگذشت.

تاریخ وفاتش را بعضی 411 و برخی 416 هجری قمری نوشته اند.

فردوسی را در شهر طوس، در باغی که متعلق به خودش بود، به خاک سپردند.
در تاریخ آمده است که چند سال بعد، محمود به مناسبتی فردوسی را به یاد آورد و از رفتاری که با آن شاعر آزاده کرده بود پشیمان شد و به فکر جبران گذشته افتاد و فرمان داد تا ثروت فراوانی را برای او از غزنین به طوس بفرستند و از او دلجوئی کنند.

اما چنان که نوشته اند، روزی که هدیه سلطان را از غزنین به طوس می آوردند، جنازه شاعر را از طوس بیرون می بردند.

از فردوسی تنها یک دختر به جا مانده بود، زیرا پسرش هم در حیات پدر فوت کرده بود و گفته شده است که دختر فردوسی هم این هدیه سلطان محمود را نپذیرفت و آن را پس فرستاد.

شاهنامه نه فقط بزرگ ترین و پر مایه ترین مجموعه شعر است که از عهد سامانی و غزنوی به یادگار مانده است بلکه مهمترین سند عظمت زبان فارسی و بارزترین مظهر شکوه و رونق فرهنگ و تمدن ایران قدیم و خزانه لغت و گنجینه ادبـیات فارسی است.

فردوسی طبعی لطیف داشته، سخنش از طعنه و هجو و دروغ و تملق خالی بود و تا می توانست الفاظ ناشایست و کلمات دور از اخلاق بکار نمی برد.

او در وطن دوستی سری پر شور داشت. به داستانهای کهن و به تاریخ و سنن قدیم عشق می ورزید.

ویژگیهای هنری شاهنامه

“شاهنامه”، حافظ راستین سنت های ملی و شناسنامه قوم ایرانی است. شاید بی وجود این اثر بزرگ، بسیاری از عناصر مثبت فرهنگ آبا و اجدادی ما در طوفان حوادث تاریخی نابود می شد و اثری از آنها به جای نمی ماند.

فردوسی شاعری معتقد و مومن به ولایت معصومین علیهم ‌السلام بود و خود را بنده اهل بیت نبی و ستاینده خاک پای وصی می دانست و تاکید می کرد که:

گرت زین بد آید، گناه من است
چنین است و آیین و راه من است
بر این زادم و هم بر این بگذرم
چنان دان که خاک پی حیدرم

فردوسی با خلق حماسه عظیم خود، برخورد و مواجهه دو فرهنگ ایران و اسلام را به بهترین روش ممکن عینیت بخشید، با تأمل در شاهنامه و فهم پیش زمینه فکری ایرانیان و نوع اندیشه و آداب و رسومشان متوجه می شویم که ایرانیان همچون زمینی مستعد و حاصل خیز آمادگی دریافت دانه و بذر آیین الهی جدید را داشته و خود به استقبال این دین توحیدی رفته اند.

چنان که در سالهای آغازین ظهور اسلام، در نشر و گسترش و دفاع از احکام و قوانینش به دل و جان کوشیدند.

اهمیت شاهنامه فقط در جنبه ادبی و شاعرانه آن خلاصه نمی شود و پیش از آن که مجموعه ای از داستانهای منظوم باشد، تبارنامه ای است که بیت بیت و حرف به حرف آن ریشه در اعماق آرزوها و خواسته های جمعی، ملتی کهن دارد.

ملتی که در همه ادوار تاریخی، نیکی و روشنایی را ستوده و با بدی و ظلمت ستیز داشته است.

شاهنامه، منظومه مفصلی است که حدوداً از شصت هزار بیت تشکیل شده است و دارای سه دوره اساطیری، پهلوانی، تاریخی است.

فردوسی بر منابع بازمانده کهن، چنان کاخ رفیعی از سخن بنیان می نهد که به قول خودش باد و باران نمی تواند گزندی بدان برساند و گذشت سالیان بر آن تأثیری ندارد.

در برخورد با قصه های شاهنامه و دیگر داستانهای اساطیری فقط به ظاهر داستانها نمی توان بسنده کرد.

زبان قصه های اساطیری، زبانی آکنده از رمز و سمبل است و بی توجهی به معانی رمزی اساطیر، شکوه و غنای آنها را تا حد قصه های معمولی تنزل می دهد.

حکیم فردوسی خود توصیه می کند:

تو این را دوغ و فسانه مدان
به یکسان روش در زمانه مدان
از او هر چه اندر خورد با خرد
دگر بر ره رمز معنی برد

شاهنامه روایت نبرد خوبی و بدی است و پهلوانان، جنگجویان این نبرد دائمی در هستی اند.

جنگ کاوه و ضحاک ظالم، کین خواهی منوچهر از سلم و تور، مرگ سیاوش به دسیسه سودابه و . . . همه حکایت از این نبرد و ستیز دارند.

تفکر فردوسی و اندیشه حاکم بر شاهنامه همیشه مدافع خوبی ها در برابر ظلم و تباهی است. ایران که سرزمین آزادگان محسوب می شود همواره مورد آزار و اذیت همسایگانش قرار می گیرد.

زیبایی و شکوه ایران، آن را در معرض مصیبت های گوناگون قرار می دهد و از همین رو پهلوانانش با تمام توان به دفاع از موجودیت این کشور و ارزشهای عمیق انسانی مردمانش بر می خیزند و جان بر سر این کار می نهند.

برخی از پهلوانان شاهنامه نمونه های متعالی انسانی هستند که عمر خویش را به تمامی در خدمت همنوعان خویش گذرانده است.

پهلوانانی همچون فریدون، سیاوش، کیخسرو، رستم، گودرز و طوس از این دسته اند.

شخصیت های دیگری نیز همچون ضحاک و سلم و تور وجودشان آکنده از شرارت و بدخویی و فساد است.

آنها مأموران اهریمنند و قصد نابودی و فساد در امور جهان را دارند.

قهرمانان شاهنامه با مرگ، ستیزی هماره دارند و این ستیز نه روی گردانی از مرگ است و نه پناه بردن به کنج عافیت، بلکه پهلوان در مواجهه و درگیری با خطرات بزرگ به جنگ مرگ می رود و در حقیقت، زندگی را از آغوش مرگ می دزدد.

اغلب داستانهای شاهنامه بی اعتباری دنیا را به یاد خواننده می آورد و او را به بیداری و درس گرفتن از روزگار می خواند ولی در همین حال آنجا که هنگام سخن عاشقانه می رسد فردوسی به سادگی و با شکوه و زیبایی موضوع را می پروراند.

نگاهی به پنج گنج نظامی در مقایسه با شاهنامه، این حقیقت را بر ما نمایان تر می کند. در پنج گنج، شاعر عارف که ذهنیتی تغزلی و زبانی نرم و خیال انگیز دارد، در وادی حماسه چنان غریق تصویرسازی و توصیفات تغزلی شده که جای و مقام زبان حماسه را فراموش کرده است حال آنکه که فردوسی حتی در توصیفات تغزلی در شأن زبان حماسه، از تخیل و تصاویر بهره می گیرد و از ازدحام بیهوده تصاویر در زبان حماسی اش پرهیز می کند.

تصویر
تصویرسازی

تصویرسازی در شعر فردوسی جایی بسیار مهم دارد. شاعر با تجسم حوادث و ماجراهای داستان در پیش چشم خواننده او را همراه با خود به متن حوادث می برد، گویی خواننده داستان را بر پرده سینما به تماشا نشسته است.

تصویرسازی و تخیل در اثر فردوسی چنان محکم و متناسب است که حتی اغلب توصیفات طبیعی درباره طلوع، غروب، شب، روز و . . . در شعر او حالت و تصویری حماسی دارد و ظرافت و دقت حکیم طوس در چنین نکاتی موجب هماهنگی جزئی ترین امور در شاهنامه با کلیت داستان ها شده است.

چند بیت زیر در توصیف آفتاب بیان شده است:

چو خورشید از چرخ گردنده سر
برآورد بر سان زرین سپر

***

پدید آمد آن خنجر تابناک
به کردار یاقوت شد روی خاک

***

چو زرین سپر برگرفت آفتاب
سرجنگجویان برآمد ز خواب

و این هم تصویری که شاعر از رسیدن شب دارد:

چو خورشید تابنده شد ناپدید
شب تیره بر چرخ لشگر کشید

موسیقی

موسیقی در شعر فردوسی از عناصر اصلی شعر محسوب می شود. انتخاب وزن متقارب که هجاهای بلند آن کمتر از هجاهای کوتاه است، موسیقی حماسی شاهنامه را چند برابر می کند.

علاوه بر استفاده از وزن عروضی مناسب، فردوسی با به کارگیری قافیه های محکم و هم حروفیهای پنهان و آشکار، انواع جناس، سجع و دیگر صنایع لفظی تأثیر موسیقایی شعر خود را تا حد ممکن افزایش می دهد.

اغراقهای استادانه، تشبیهات حسی و نمایش لحظات طبیعت و زندگی از دیگر مشخصات مهم شعر فردوسی است.

برآمد ز هر دو سپه بوق و کوس
هوا نیلگون شد، زمین آبنوس
چو برق درخشنده از تیره میغ
همی آتش افروخت از گرز و تیغ
هوا گشت سرخ و سیاه و بنفش
ز بس نیزه و گونه گونه درفش
از آواز دیوان و از تیره گرد
ز غریدن کوس و اسب نبرد
شکافیده کوه و زمین بر درید
بدان گونه پیکار کین کس ندید
چکاچاک گرز آمد و تیغ و تیر
ز خون یلان دشت گشت آبگیر
زمین شد به کردار دریای قیر
همه موجش از خنجر و گرز و تیر
دمان بادپایان چو کشتی بر آب
سوی غرق دارند گفتی شتاب
منبع داستانهای شاهنامه

نخستین کتاب نثر فارسی که به عنوان یک اثر مستقل عرضه شد، شاهنامه ای منثور بود.

این کتاب به دلیل آن که به دستور و سرمایه “ابومنصور توسی” فراهم آمد، به “شاهنامه ابومنصوری” شهرت دارد و تاریخ گذشته ایران به حساب می آید.

اصل این کتاب از میان رفته و تنها مقدمه آن که حدود پانزده صفحه می شود در بعضی نسخه های خطی شاهنامه موجود است.

علاوه بر این شاهنامه، یک شاهنامه منثور دیگر به نام شاهنامه ابوالموید بلخی وجود داشته که گویا قبل از شاهنامه ابومنصوری تألیف یافته است، اما چون به کلی از میان رفته درباره آن نمی توان اظهارنظر کرد.

پس از این دوره در قرن چهارم شاعری به نام دقیقی کار به نظم در آوردن داستانهای ملی ایران را شروع کرد.

دقیقی زردشتی بود و در جوانی به شاعری پرداخت.

او برخی از امیران چغانی و سامانی را مدح گفت و از آنها جوایز گرانبها دریافت کرد.

دقیقی ظاهراً به دستور نوح بن منصور سامانی مأموریت یافت تا شاهنامه ی ابومنصوری را که به نثر بود به نظم در آورد.

دقیقی، هزار بیت بیشتر از این شاهنامه را نسروده بود و هنوز جوان بود که کشته شد (حدود 367 یا 369 هـ. ق) و بخش عظیمی از داستانهای شاهنامه ناسروده مانده بود.

فردوسی استاد و هشمهری دقیقی کار ناتمام او را دنبال کرد.

از این رو می توان شاهنامه دقیقی را منبع اصلی فردوسی در سرودن شاهنامه دانست.

بخش های اصلی شاهنامه

موضوع این شاهکار جاودان، تاریخ ایران قدیم از آغاز تمدن نژاد ایرانی تا انقراض حکومت ساسانیان به دست اعراب است و کلاً به سه دوره اساطیری، پهلوی و تاریخی تقسیم می شود.

دوره اساطیری

این دوره از عهد کیومرث تا ظهور فریدون ادامه دارد. در این عهد از پادشاهانی مانند کیومرث، هوشنگ، تهمورث و جمشید سخن به میان می آید. تمدن ایرانی در این زمان تکوین می یابد. کشف آتش، جدا کرن آهن از سنگ و رشتن و بافتن و کشاورزی کردن و امثال آن در این دوره صورت می گیرد.

در این عهد جنگها غالباً جنگ های داخلی است و جنگ با دیوان و سرکوب کردن آنها بزرگ ترین مشکل این عصر بوده است. (بعضی احتمال داده اند که منظور از دیوان، بومیان فلات ایران بوده اند که با آریایی های مهاجم همواره جنگ و ستیز داشته اند)

در پایان این عهد، ضحاک دشمن پاکی و سمبل بدی به حکومت می نشیند، اما سرانجام پس از هزار سال فریدون به یاری کاوه آهنگر و حمایت مردم او را از میان می برد و دوره جدید آغاز می شود.

دوره پهلوانی

دوره پهلوانی یا حماسی از پادشاهی فریدون شروع می شود. ایرج، منوچهر، نوذر، گرشاسب به ترتیب به پادشاهی می نشیند. جنگهای میان ایران و توران آغاز می شود.

پادشاهی کیانی مانند: کیقباد، کیکاووس، کیخسرو و سپس لهراست و گشتاسب روی کار می آیند. در این عهد دلاورانی مانند: زال، رستم، گودرز، طوس، بیژن، سهراب و امثال آنان ظهور می کنند.

سیاوش پسر کیکاووس به دست افراسیاب کشته می شود و رستم به خونخواهی او به توران زمین می رود و انتقام خون سیاوش را از افراسیاب می گیرد. در زمان پادشاهی گشتاسب، زرتشت پیغمبر ایرانیان ظهور می کند و اسفندیار به دست رستم کشته می شود.

مدتی پس از کشته شدن اسفندیار، رستم نیز به دست برادر خود، شغاد از بین می رود و سیستان به دست بهمن پسر اسفندیار با خاک یکسان می گردد، و با مرگ رستم دوره پهلوانی به پایان می رسد.

دوره تاریخی

این دوره با ظهور بهمن آغاز می شود و پس از بهمن، همای و سپس داراب و دارا پسر داراب به پادشاهی می رسند.

در این زمان اسکندر مقدونی به ایران حمله می کند و دارا را که همان داریوش سوم است می کشد و به جای او بر تخت می نشیند.

پس از اسکندر دوره پادشاهی اشکانیان در ابیاتی چند بیان می گردد و سپس ساسانیان روی کار می آیند و آن گاه حمله عرب پیش می آید و با شکست ایرانیان شاهنامه به پایان می رسد.


زایش 
بر پایهٔ دیدگاه بیشتر پژوهشگران امروزی، فردوسی در سال ۳۲۹ هجری قمری برابر با ۳۱۹ خورشیدی (۹۴۰ میلادی) در روستای پاژ در شهرستان توس(طوس) در خراسان دیده به جهان گشود. سال زایش فردوسی در ۳۲۹ هجری قمری از آنجا دریافته شده‌است که در یکی از سروده‌های فردوسی می‌توان زمان چیرگی سلطان محمود غزنوی بر ایران در سال ۳۸۷ هجری قمری (برابر با ۳۷۵ خورشیدی) را دریافت کرد:

بدانگه که بُد سال پنجاه و هشت

نوان‌تر شدم چون جوانی گذشت
فریدون بیداردل زنده شد

زمین و زمان پیش او بنده شد
و هم‌چنین با درنگریستن به این که فردوسی در سال ۳۸۷ قمری، پنجاه و هشت ساله بوده‌است، می‌توان درست بودن این گمان را پذیرفت. با این حال، شمار دیگری از فردوسی‌پژوهان سال‌های دیگری را برای سال زایش فردوسی آورده‌اند. نولدکه به این نتیجه می‌رسد که او اندکی پس از ۳۲۰ قمری زاده شده‌است. موهل بر این باور است که زایش فردوسی باید در سال ۳۲۹ قمری (۹۳۹–۹۴۰ میلادی) باشد. رکن‌الدین همایونفرخ دیدگاه دیگری دارد و سال ۳۱۳ را سال زایش فردوسی می‌داند.

نظامی عروضی، نخستین پژوهنده‌ای که دربارهٔ زندگی فردوسی جستاری نوشته‌است، زایش فردوسی را در روستای «باز» (پاژ) دانسته‌است. بن‌مایه‌های تازه‌تر روستاهای «شاداب» و «رزان» را نیز جایگاه زایش فردوسی دانسته‌اند اما بیشتر پژوهشگران امروزی این گمانه‌ها را بی‌پایه می‌دانند.

نام
کنیهٔ وی «ابوالقاسم» و تخلصش «فردوسی» است، هیچگونه آگاهی قطعی از نام و خانواده‌اش در دست نیست. در منابع مختلف و در مقدمهٔ برخی نسخه‌های خطی شاهنامه، نام وی منصور، حسن یا احمد آمده‌است و نام پدرش حسن، احمد یا علی و نام پدربزرگش شَرفشاه ذکر شده‌است. از میان این گفته‌های گوناگون، معتبرترین نام این شاعر ایرانی ابوالقاسم فردوسی توسی است. اینکه چرا شاعر تخلص فردوسی را برای خود انتخاب کرده است مشخص نیست امکان دارد این موضوع به دیدار وی با سلطان محمد غزنوی بازگردد. گویا سلطان محمود چنین لقبی به فردوسی داده و منطور وی مردی که از بهشت آمده بوده است.

نام او همه جا ابوالقاسم فردوسی شناخته شده‌است. نام کوچک او را در بن‌مایه‌های کهن‌تر مانند عجایب‌المخلوقات و تاریخ گزیده (حمدالله مستوفی) و سومین مقدمهٔ کهن شاهنامه، «حسن» نوشته‌اند. منابع دیگر هم‌چون ترجمهٔ عربی بنداری، پیشگفتار دست‌نویس فلورانس و پیشگفتار شاهنامه بایسنقری (و نوشته‌های برگرفته از آن) نام او را «منصور» گفته‌اند. نام پدر او نیز در تاریخ گزیده و سومین مقدمهٔ کهن شاهنامه «علی» گفته شده‌است. محمدامین ریاحی پس از بررسی کهن‌ترین بن‌مایه‌ها، نام «حسن بن علی» را پذیرفتنی دانسته‌است و این نام را با قرینه‌های دیگری که وابستگی او را به یکی از فرقه‌های تشیع می‌رساند، سازگارتر دانسته‌است، هرچند که همچون بیشتر پژوهندگان زندگانی فردوسی، او را از هرگونه تعصب مذهبی برکنار دانسته‌است.

برای پدر فردوسی در بن‌مایه‌های کم‌ارزش‌تر نام‌های دیگری نیز آورده‌اند، مانند: «مولانا احمد بن مولانا فرخ» در مقدمهٔ شاهنامهٔ بایسنقری، «فخرالدین احمد» در هفت اقلیم، «فخرالدین احمد ابن حکیم مولانا» در مجالس المؤمنین و مجمع الفصحا، و «حسن اسحق شرفشاه» در تذکرة الشعراء. تئودور نولدکه در کتاب حماسهٔ ملی ایران دربارهٔ نادرست بودن نام «فخرالدین» نوشته‌است که دادن لقب‌هایی که به «الدین» پایان می‌یافته‌اند در زمان آغاز نوجوانی فردوسی کاربرد پیدا کرده‌است و ویژه «امیران مقتدر» بوده‌است، از این رو پدر فردوسی نمی‌توانسته چنین لقبی داشته باشد.

منبع : ویکی پدیا – دانشنامه رشد

گرداوری گروه فن و هنر ایران زمین

 

رشید الدین فضل الله همدانی

رشید الدین فضل الله همدانی

pic.rashid

رشیدالدین فضل الله رجل سیاسی و دانشمند و طبیب

رشید الدین فضل الله همدانی

بزرگان ایران زمین

رشیدالدین فضل الله رجل سیاسی و دانشمند و طبیب گرانقدر آخر قرن هفتم که ضمنا « بزرگترین مورخ ایرانی است که عالم به جمیع علوم عصر خویش بوده » ، در سال 648 هجری قمری در همدان به دنیا آمد. رشیدالدین که در برخی از تواریخ به او رشیدالحق و رشیدالدوله نیز گفته اند علم طب را نزد خانواده خویش در همدان فرا گرفت. نخستین بار به عنوان طبیب به دربار آباقاخان پیوست . در عهد ارغون مرتبه و پایه اش ترقی پذیرفت . در سال 697 هجری قمری غازان خان « رتبت نیابت امور جهانبانی و منصب وزارت و صاحب دیوانی » را به رشیدالدین فضل الله و خواجه سعدالدین ساوجی می سپرد .
بعد از فوت غازان خان ( یازده شوال 703 هجری قمری ) و روی کارآمدن برادرش سلطان محمد خدابنده ( الجایتو ) ، این دو وزیر همچنان در مقام وزارت باقی بودند که شیوه کار این دو وزیر و مبارزات سیاسی آنها در تاریخ این دوره بسیار جالب و خواندنی است که سرانجام سعدالدین ساوجی توسط الجایتو معزول و سپس مقتول ( 711 هجری قمری ) شده است . . تاج الدین علیشاه به پیشنهاد رشیدالدین، به وزارت منصوب و با رشیدالدین همکار می شود . الجایتو در رمضان سال 716 هجری قمری درگذشت و پسرش ابوسعید بهادر که جانشین او شده بود ، همچنین رشیدالدین و تاج الدین علیشاه را به وزارت خویش باقی گذاشت .
خواجه علیشاه بر اثر حسادتی که نسبت به خواجه رشیدالدین برای پست وزارت داشت عاقبت با دسیسه و نیرنگ ، ذهن سلطان ابوسعید را نسبت به رشید برگردانید و سلطان حکم نمود تا خواجه رشید و پسرش ابراهیم را به قتل رسانند . جلاد ابتدا ابراهیم پسر خواجه را پیش چشم او گردن زد و چون قصد خواجه رشید کرد فرمود که با علیشاه بگوی که بی گناه قصد من کردی روزگار جزای اینکار در کنار تو نهد ، تفاوت این قدر باشد که گور تو نو و از آن ما کهنه باشد و جلاد آن خواجه نیک نفس حلیم را از میان به دو نیم کرد و این حادثه در تاریخ 718 هجری قمری اتفاق افتاد و ابتاع و اشیاع او را غارت کرده ربع رشیدی در تبریز عرصه تاراج گشت و املاک او و فرزندانش به دیوان متعلق شد رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی (زادهٔ در حدود سال ۶۴۸ قمری/۶۲۹ خورشیدی در همدان) رجل سیاسی، تاریخ‌نگار و پزشک ایرانی آخر سدهٔ هفتم خورشیدی بود که کتاب جامع التواریخ را به رشته تحریر درآورد و در دوران وزارت خود بناهای فراوانی همچون ربع رشیدی ساخت.

۱- ریشه و نیاکان وی

ریشه و نیاکان وی خواجه رشیدالدین فضل‌اللّه الوزیر ابن عمادالدوله ابی الخیر بن موفق‌الدوله علی همدانی در حدود سال ۶۴۸ قمری/۶۲۹ خورشیدی در همدان در یک خانوادهٔ پزشک یهودی دیده به جهان گشود. جد اعلای او «موفق‌الدوله علی» یک عطار یهودی بود و به همراه دانشمند بزرگ خواجه نصیرالدین طوسی در قلعه الموت مهمان اجباری اسماعیلیان بود و پس از یورش هلاکو به آنجا به خدمت وی درآمد.
رشیدالدین که به مناسبت یهودی بودن ابتدا «رشیدالدوله» خوانده می‌شد پس از مسلمان (سنی) شدن، نامش به رشیدالدین تغییر یافت و در دستگاه ایلخانان مغول ترقی نمود. رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی به اسلام اعتقاد کاملی داشت ولی به خاطر یهودی‌الاصل بودن نمی‌توانست کاملاً فرهنگ یهودی را که در تاروپود وجودش سرشته شده بود را کنار بگذارد.

۲- ترقی در دستگاه مغولان

رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی در زمان چیرگی مغول (سلسلهٔ ایلخانان) زندگی می‌کرد. در زمان پادشاهی اباقاخان، پزشک مخصوص او بود و در نزد او احترام و نفوذی به دست آورد. در زمان ارغون خان و کیخاتو خان نیز مراحل پیشرفت را سپری کرد.

۳- پادشاهی غازان خان و وزارت رشیدالدین

در سال ۶۹۴ قمری/۶۷۴ خورشیدی غازان خان به سلطنت رسید و سه سال بعد (۶۷۷ خ.) وزیر اعظم خود -خواجه صدرالدین زنجانی- را به قتل رساند و به جای او رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی و خواجه سعدالدین ساوجی را به همراه هم وزیران خود کرد.
همچنین در همین هنگام فضل‌اللّه همدانی ریاست موقوفات شنب غازانی را برعهده گرفت. در سال ۷۰۳ قمری/۶۸۲ خورشیدی غازان خان به شام لشکر کشید و رشیدالدین فضل‌اللّه نیز همراه او بود و در کنار رود فرات رشیدالدین، مؤلف تاریخ وصاف را به نزد غازان برد تا کتاب او را از نظر پادشاه بگذراند. در همین سال غازان درگذشت.

۴- پادشاهی اولجایتو و رقابت‌های سیاسی

پس از درگذشت غازان خان، برادرش سلطان محمد خدابنده اولجایتو برجای او نشست و رشیدالدین فضل‌اللّه همچنان وزیر و مورد احترام او بود. خواجه سعدالدین ساوجی رقیب رشیدالدین فضل‌اللّه در سال ۷۱۲ ق./۶۹۱ خ. به دستور سلطان محمد خدابنده اولجایتو از وزارت عزل و مانند وزیران پیشین دربار مغولان به قتل رسید.
محرک این کار خواجه علیشاه گیلانی بود که جانشین وزیر مقتول -سعدالدین ساوجی- شد و پس از مدتی توطئه‌ای علیه خواجه رشیدالدین ترتیب داد که به نتیجه‌ای نرسید. در سال ۷۱۵ ق./۶۹۴ خ. اختلاف شدیدی میان خواجه رشیدالدین و خواجه علیشاه گیلانی روی داد، به خاطر اینکه خزانهٔ پادشاه از وجوه دیوانی و لشکری خالی مانده بود و تعیین مقصر آن باعث این درگیری شده بود.‌
اولجایتو برای حل اختلاف هر یک از ممالک ایران و آسیای صغیر را میان دو وزیر تقسیم کرد. ولی بازهم اختلاف و دشمنی میان این دو ادامه داشت.

۵- پادشاهی ابوسعید و قتل رشیدالدین

پس از درگذشت سلطان محمد خدابنده اولجایتو (۷۱۷ ق./۶۹۶ خ.)، ابوسعید بهادر خان به پادشاهی رسید. در زمان ابوسعید اختلاف میان دو وزیر او یعنی خواجه رشیدالدین و خواجه علیشاه گیلانی شدت گرفت و این امر باعث اختلال در امور کشور شد. عده‌ای که از این وضعیت به ستوه آمده بودند ابتدا به نزد خواجه رشیدالدین رفتند و از خواستند که با ترتیب دادن توطئه‌ای کار وزیر دیگر را بسازند، ولی خواجه رشیدالدین این خواسته را نپذیرفت.
سپس آنان پیش خواجه علیشاه رفتند و همین خواسته را مطرح کردند و با موافقت او در نهایت خواجه رشیدالدین در سال ۷۱۷ ق./۶۹۶ خ. از وزارت عزل شد و از سلطانیه به تبریز رفت و انزوا را اختیار کرد. اما پس از چندی امیرچوپان (امیر‌الامرای لشگر مغول) او را به خدمت دعوت کرد. اما دشمنان همچنان به تحریکات خود ادامه دادند و بالاخره در حدود ۲۸ دی ۶۹۶ خ./ذی‌القعده ۷۱۷ قمری خواجه رشیدالدین و پسر شانزده‌ساله‌اش (که شربت‌دار اولجایتو بود) را به تهمت مسموم کردن سلطان محمد خدابنده اولجایتو در تبریز به قتل رساندند.
وی در زمان مرگ ۷۱ سال داشت و پس از مرگ او، به رسم زمان مغول بستگان وی هم مقتول و غارت شدند و بنای ربع رشیدی مورد غارت و تاراج قرارگرفت. یک قرن بعد میران‌شاه -پسر تیمور- در حالت دیوانگی دستور داد که استخوان‌های خواجه رشیدالدین را از قبرش درآورند و در گورستان یهودیان به خاک بسپارند.

6- تألیفات

تألیفات رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی تألیفات بسیاری دارد که برخی از آنها تصحیح و چاپ شده است و برخی دیگر هم به حالت نسخه خطی باقی مانده است. از جمله این تألیفات عبارتند از:
جامع‌التواریخ: مهمترین کار رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی نگارش کتاب جامع‌التواریخ بود که از شاهکارهای تاریخی زبان فارسی و تاریخ جهان به شمار می‌آید. این کتاب درباره تاریخ، اسطوره‌ها، باورها و فرهنگهای قبایل ترک و مغول و همچنین تاریخ پیامبران از آدم تا محمد پیامبر اسلام، تاریخ ایران تا پایان دوره ساسانیان و سایر اقوام است. در حقیقت جامع‌التواریخ نخستین دورهٔ کامل تاریخ و جغرافیای آسیا است که با استفاده از وسایل و منابعی ترتیب داده شده است که تا آن زمان در اختیار هیچکس قرار نگرفته بود.
الاحیاء و الاثار: که ۲۴ مجلد است و دربارهٔ مسائل گوناگونی از این قبیل است: علم کائنات جو، کشاورزی، درختکاری، پرورش زنبور عسل، نابودی حشرات و خزندگان موذی و مضر، دامپروری، معماری، قلعه‌بندی، کشتی‌سازی، معدن‌کاوی و تصفیه و ذوب فلزات. (این کتاب در دسترس نیست)
• توضیحات: نسخه‌ای موسوم به توضیحات که دربارهٔ مسائل تصوف و کلام است و دارای یک مقدمه و نوزده رساله است. این کتاب به درخواست اولجایتو نوشته شده است. یک نسخه خطی از این کتاب در کتابخانه ملی فرانسه موجود است و کاترمر آن را شرح داده است.
• مفتاح التفاسیر: کتاب دیگری در تفسیر و کلام نگاشته است و در مسائل مختلفه از قبیل فصاحت آسمانی‏قرآن، مفسرین آن کتاب مبین و طرق ایشان، خیر و شر، جزا و سزا، طول عمر، پروردگار، تقدیر، معاد جسمانی و غیره‏بحث می‏کند و در آخر آن شرحی در ابطال مذهب تناسخ و تعریف لغات و اصطلاحات فنی اضافه نموده است.
• الرساله السلطانیه: کتاب دیگری است که از تفسیر و کلام که در تاریخ نهم رمضان ۷۰۶ هجری به رشته تحریر در آورده و ماحصل مباحثه‏ای که در موضوعات کلامی در حضور سطان الجایتو مابین علمای‏وقت اتفاق افتاده جمع‌آوری نموده است.
• لطائف الحقایق: مشتمل بر چهارده رساله نیز از آثار قلمیه او است و با شرح رؤیائی که برای مؤلف در شب ۲۶ رمضان ۷۰۵ هجری روی داده و حضرت رسول را بخواب دیده است شروع می‏شود. محتویات‏ این کتاب نیز مسائل کلامی و اسلامی است این کتاب و سه کتاب مذکور در فوق، همه به زبان عربی است و همه آنهامجموعه رشیدیه را تشکیل می‏دهد که نسخه نفیسی از آن کتاب بتاریخ 710 هجری است در پاریس‏ وجود دارد.
• بیان الحقائق: دیگر از مؤلفات رشیدالدین نسخه‏ای است که متأسفانه فقط مطالب مندرجه آن معلوم است و آن‏موسوم است به بیان الحقائق مشتمل بر هفده رساله که غالبا در مسائل کلامی برشته تحریر در آمده است. اگر چه‏بعضی از مطالب دیگر مانند آبله و معالجه آن و ماهیت و انواع حرارت نیز بحث شده است. بنای ربع رشیدی از مهمترین اقدامات وی بنای ربع رشیدی، شهرکی علمی و آموزشی در تبریز بود که با بسیاری مراکز علمی بزرگ زمان خود همچون نظامیه بغداد قابل قیاس بود که البته پس از مرگش خراب و غارت شد.

7- بنای ربع رشیدی

در ربع رشیدی کتابخانه‌ای بی‌نظیر دارای کتابهای قیمتی و ارزشمند وجود داشت که بنابه‌گفتهٔ تاریخ وصاف تنها برای استنتاخ و صحافی نقشه‌ها و تصاویر کتب ارزشمند خود کمتر از شصت هزار دینار خرج کرده بود.

8- رشیدالدین از نگاه دیگران

غیاث‌الدین بن همام‌الدین معروف به خوندمیر در کتاب دستورالوزرا، دربارهٔ زندگی رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی شرحی نوشته است که ابتدای آن چنین است:
به فطنت ارسطو و حکمت افلاطون اتصاف داشت و در اواخر عمر به تکمیل اقسام علوم مؤفق گشتهدقائق فنون عقلی و نقلی را بر لوح خاطر نگاشت و چنانکه: حکمت او به یک سریر قلم باز کرده است گوش جذر اصم در طبیعی شناخته به تمام راز مولود و عنصر و اجرم

بزرگان و نوابغ هنر ایران زمین

بزرگان و نوابغ هنر ایران زمین

باغ سنگی در 40 کیلومتری سیرجان

 

بخشی از مطالب وبسایت جامع پیمانکاران به این سایت منتقل شده است . امیدوارم این بی نظمی را به ما ببخشید

باغ سنگی در 40 کیلومتری سیرجان

نویسنده:Heidari – شنبه ۱ مهر ۱۳٩۱

باغ سنگی سیرجان

منبع سایت جامع پیمانکاران : پیرمردی کرولال که توانست این اثر را بیافریند امروز دیگر درقید حیاط نیست . اما چه خوب است انسان توانایی های خویش را به اجرا بگذارد .

باغ سنگی در 40 کیلومتری سیرجان به سمت بافت در  استان کرمان واقع است.

 

 

باغ سنگی در نزدیکی دهستان بلورد واقع در روستای میاندوآب و در فاصله 40 کیلومتری جنوب شرقی سیرجان قرار دارد و به دست فردی کر ولال به نام درویش خان گنگ اسفندیارپور که در آن منطقه کشاورز بوده ساخته شده است .

 

 

 

وی که یکی از زمین‌داران سیرجان بود؛ چند سال بعد از انجام اصلاحات ارضی، در سال 1340 که بسیاری از زمین‌هایش را از دست داد، به نشانه اعتراض درخت‌های باغش را که همه آنها خشک شده بود با آویزان کردن سنگ زینت بخشید.

 

باغ سنگی یکی از جاذبه‌های دیدنی استان کرمان و شهر سیرجان است که مردم زیادی از آن دیدن می‌کنند.

درویش خان اسفندیارپور؛ کشاورزدر آن دوران نه تنها مکنت حاصل از کشاورزی مکانیزه و خودکفایی برایش به ارمغان نیامد، بلکه به سبب ضربه‌هایی که از برخوردهای دولتی بر روح و روانش وارد شده بود به کوه و صحرا زد و مجنونی پیشه کرد.

 

درویش خان در سال 1355 در فیلم «باغ سنگی» ساخته پرویز کیمیاوی بازی کرد که در جشنواره‌های داخلی و خارجی بسیاری به نمایش درآمد.

 

در این فیلم درویش خان، مردی ناشنوا و خانواده‌اش از طریق شبانی در صحرا زندگی می‌کنند.

 

 

روزی درویش خان در صحرا خوابیده بود و خواب‌ نما می‌شود. پس از بیدار شدن تخته سنگ عجیبی را زیر سر خود می بیند و آن را به خانه می‌برد و به درختی می‌آویزد.

 

وی روزهای بعد، قطعه سنگ‌های دیگری می‌یابد. با سیم‌های تلگراف، سنگ‌ها را به درخت‌های اطراف چادرش آویزان می‌کند. به زودی باغی از سنگ در اطراف چادر برپا می‌شود.

 

 

 

مردم از روستاهای دور و نزدیک برای تماشا و تبرک و بستن دخیل به باغ سنگی می‌آیند.

 

همسر درویش خان از مردم در ازای آمدن به باغ سنگی پول و هدیه مطالبه می‌کند و با طمع ورزی‌هایش زندگی درویش خان را برمی‌آشوبد.

 

درویش خان پس از 90 سال زندگی در 19 فروردین سال 1386 درگذشت و پیکرش در محل باغ سنگی بلورد سیرجان به خاک سپرده شد.

منبع: سایت خبری معماری نیوز

معماری باغ


 

معمار و طراح آرامگاه فردوسی : حسن این محمد معمار ملقب به استاد لرزاده

نویسنده: فربد حیدری شنبه ۱ مهر ۱۳٩۱

حسین بن محمد معمار معروف به لرزاده ( ۱۲۸۵ تهران – ۱۳۸۳ تهران ) معمار و هنرمند ایرانی بود . وی طراح و سازنده آرامگاه فردوسی است .

نام اصلی     حسین لرزاده

زادهٔ      ۱۲۸۵

تهران ، ایران

درگذشت     ۲۴ شهریور ۱۳۸۳

تهران ، ایران

ملّیت     ایرانی

حوزه فعالیت     معماری

سبک      معماری ایرانی

آثار      آرامگاه فردوسی، کاخ مرمر، کاخ شهوند، مسجد اعظم (قم)، مسجد سپهسالار، آستانه حرم حسین بن علی

جوایز     مدال فردوسی (۱۳۱۳)،

مدال درجه اول همایون (۱۳۲۹)

کاسه سازی اثر حسین لرزاده

شبستان زمستانی مسجد سپه سالار تهران اثر حسین لرزاده (۱۳۴۲ شمسی)

حسین لرزاده و ارباب کیخسرو شاهرخ نماینده اقلیت زرتشتی مجلس در کنار آرامگاه فردوسی در حال ساخت، (سال 1312 شمسی)

منبع ویکی پدیا

منابع : تبیان

منابع : همشهری آنلاین

منابع : حسین لرزاده

گرداورنده : ac water

 

زندگی

لرزاده در سن هفت سالگی به مکتبخانه  میرزا حسن در نزدیکی چهارراه حاج رضا خیابان بلورسازی رفت. پدرش، استاد محمد لرزاده، که از معماران دوره قاجار بود، او را به مدرسه‌ای در کوچه پشت گذر مهدیخان فرستاد که در آنجا هندسه و حساب و رسم فنی و نقاشی را در سطح عالی طی کند.

پس از دوران ابتدایی، چند سالی به دبیرستان سلطانی واقع در پل امیربهادر فرستاده شد. از آنجا که این مدرسه، رشته فنی مورد علاقه اش را نداشت، مدرسه را ترک و به شعبه مجسمه سازی مدرسه   کمال الملک   فرستاده شد. پس از یکسال و نیم که قالبگیری و قالبسازی آموخت، به دلیل شبهه حرمت این شغل ، او را نزد مرحوم  سیدمحمد تقی نقاش باشی که کار تابلوسازی می‌کرد، فرستادند.

اما از طرف دیگر، پدرش او را به کارهای فنی و رشته‌های معماری نیز وا می‌داشت و در جلسات شبانه که معماران برای آموختن رموز معماری در خانه ایشان جمع بودند، لرزاده را نیز در کار آنها شرکت می‌داد. استاد جوان نیز با استعداد و قریحه خود، نمونه‌ها را با گچ و مقوا اسکلت   اصطلاحی که قبلا به آن ماکت سازی می‌گفتند   می‌کرد و به طور عملی معماری را فرا می‌گرفت. پس از مرگ پدر در سال ۱۳۰۵، به دعوت استاد «جعفرخان کاشانی» که مشغول ساختن عمارت سنگی تپه علیخان در سعدآباد بود به آنجا رفت و مشغول به کار نقاشی در یکی از اتاق‌های این عمارت شد. نخستین کار مستقل استاد را می‌توان سر در بانک شاهی   بانک تجارت فعلی  واقع در میدان توپخانه تهران دانست.

لرزاده در طول عمر هنری نزدیک به یک قرن خود، مساجد متعددی را طراحی و اجرا کرد که در رأس آن مسجد اعظم   قم  به دعوت مستقیم آیت‌الله بروجردی قرار دارد. همچنین بنابه مأموریتی که آیت‌الله بروجردی به وی محول کرد، مأمور تعمیر و پاره‌ای تغییرات در حرم حسین بن علی در کربلا شد که طی حکمی از طرف آیت‌الله شهرستانی تولیت وقت آن حرم مطهر در عراق به عنوان افتخارآمیز  معمار آستانه مقدسه حضرت اباعبدالله الحسین(ع)   نایل گردید.

حسین لرزاده در روز سه شنبه ۲۴ شهریور ۱۳۸۳ در سن ۹۸ سالگی دارفانی را وداع گفت. پیکر وی در مقبره خانوادگی اش که خود ساخته بود به خاک سپرده شد.

شیوه‌ هنری

کاسه سازی اثر حسین لرزاده

شبستان زمستانی مسجد سپهسالار تهران اثر حسین لرزاده   ۱۳۴۲ شمسی

لرزاده در تمام شاخه‌های معماری همچون رسمی سازی، مقرنس، کاسه سازی و گره سازی مهارت داشت.

چنانچه کارهای معماری وی را در یک منظر کلی بررسی کنیم، بزرگترین ویژگی شان سهل و ممتنع بودن آنهاست.

در واقع این بزرگترین و معمول‌ترین شیوه کار اوست که آثارش نگاهی از بالا، تحقیرآمیز و از سر لطف به آدمی نمی‌کند.

آثار لرزاده با مخاطب خودمانی است، بی آن که در این رهگذر باجی به مخاطب دهد و عوام فریبی کند.

این ویژگی، تنها با ارتباط با کلیت آثارش و توجه و تحلیل رخ می‌نمایاند. به طور مثال لرزاده در مسجد گیتی از رنگ بر روی نقوش گره استفاده‌ای به کمال کرده و آن قدر به ظرایف و دقایق نقوش و رنگ آمیزی آن و نیز نورپردازی و ارتباط آنها در حجم و جهت دادن نقوش به سمت قبله پرداخته‌است که شاید بتوان ادعا کرد کار را در این مسجد کوچک به کمال رسانده به طوریکه دیگر از عناصر کلیشه‌ای همچون مناره و گلدسته و حتی گنبد پرهیز کرده‌است، این پرهیز در نگاه اول به چشم نمی‌آید و چنین ویژگی ای در آثار لرزاده منحصر بفرد است. از سویی دیگر در شبستان مسجد سپهسالار که با فاصله‌ای 25 ساله نسبت به مسجد سجاد ساخته شده، اصولا مقوله رنگ نقشی ندارد .

لرزاده این بار سایه روشن و ترام را با همان ویژگی‌ها و در خدمت حجم و پرسپکتیو و نیز در جهت قبله سامان می‌دهد.

استادان و همکاران

از جمله استاد کارانی که از نظر اجرایی با استاد همکاری داشته‌اند، می‌توان به مرحوم حاج محمد معمار کاشانی و حاج محمد شعر باف، حاج حسن خواتین شیرازی و حاج حسین شکل آبادی اشاره کرد.

در مسجد سپهسالار هنرمندان دیگری نیز بوده‌اند که نام آنها در لوحه جنب محراب گچ بری شده، آمده‌است. به عنوان مثال، کاشیکاری سر در جلوخان، کار اسدالله عموحسین و معرق کار حسین برهانی است. قسمت زنانه مسجد لرزاده و سردر، با کمک حاج حسن انگشت باف به انجام رسیده‌است.

در مقبره فردوسی نیز با هنرمندانی چون عمادالکتاب (خطاط کتیبه ها)، عباس و غلامعلی دهشیری و حسین حجار باشی همکاری داشته‌است. از همکاران استاد لرزاده در گنبد کاخ مرمر می‌توان از احمد خاک نگار مقدم و حسین طاهرزاده بهزاد نام برد.

آثار

معماری

حسین لرزاده و ارباب کیخسرو شاهرخ نماینده اقلیت زرتشتی مجلس در کنار آرامگاه فردوسی در حال ساخت، (سال 1312 شمسی)

مقبره فردوسی که لرزاده هم طراحی و هم ساخت آن را بر عهده داشته. این مقبره نخست توسط آندره گدار پایه ریزی شده و تا پله دوم نیز اجرا گردیده بود. طرحی که وی در نظر گرفته بود هرمی چون اهرام مصر بوده‌ است. این طرح مورد قبول ذکاءالملک فروغی رئیس انجمن آثار ملی قرار نمی‌گیرد و قرار می‌شود که یک معمار ایرانی با طرحی ملی آن را تکمیل کند.

حسین لرزاده مأمور طراحی و ساخت مقبره حکیم فردوسی می‌شود و طی هجده ماه طرح را اجرا و کار را تا جشن هزاره فردوسی به اتمام می‌رساند. از آنجا که فردوسی شاعری شیعه مذهب است، لرزاده در بالای قبر یک چهار کاسه به نشانه ارکان اربعه شیعه اجرا کرده بود که بعدها در تعمیرات بقعه این بخش از کار تخریب میشود. در دهه ۳۰ شمسی هوشنگ سیحون این بنا را استحکام بخشی نمود.

حسین لرزاده تعداد ۸۴۳ مسجد را طرح و بعضا اجرا و یا نظارت کرده‌است که از آن جمله است :

مسجد لرزاده، ‌خیابان لرزاده، خیابان خراسان

مسجد سلمان، خیابان شهباز، خیابان غیاثی

مسجد سجاد، ‌خیابان جمهوری

مسجد اعظم قم،‌ خیابان موزه

مسجد مهدیه، ‌خیابان ری

مسجد امام حسین، ‌خیابان امام حسین

مسجد فخریه، خیابان امیریه

مسجد زعیم، ‌خیابان منیریه

مسجد فرازنده، خیابان شوش

مسجد سپهسالار، ‌خیابان بهارستان

مسجد انبار گندم، خیابان ری

مسجد سنگی، خیابان ری (تخریب شده)

مسجد عمار، خیابان سپاه

سردر دارالفنون.

سر در بانک شاهی (بانک تجارت کنونی) در میدان توپخانه که نخستین کار مستقل لرزاده بوده است. این کار به درخواست <<کهل>> ( مسئول انگلیسی بانک ) جهت طراحی سردری ایرانی برای این بانک صورت گرفت.

بیمارستان واقع در خیابان فلسطین که امروز به نام انقلاب خوانده می شود.

گنبد کاخ مرمر.

کاسه سازی یا   شمسه زیاد : می‌توان کاسه سازی یا شمسه زیاد را امضای استاد لرزاده بر آثارش دانست. در مساجد امام حسین(ع)، انبار گندم، مساجد تخریب شده سنگی، سلمان، عمار، فخریه، سجاد و پیش ورودی گنبدخانه سپهسالار که در آنجا یک نه کاسه مادر و بچه ظریف طراحی و اجرا کرده تا این هنر را به کمال رسانده باشد.

تألیفات

احیای هنرهای از یاد رفته  در دو مجلد که شامل آموزش اصول اربعه معماری سنتی با روشی بسیار سهل و ممتنع است.

نغمه لرزاده  شامل اشعار.

صد امید  مجموعه اشعار استاد در زمان جنگ و انقلاب.

ماجرای معماری سنتی ایران در خاطرات استاد حسین لرزاده، از انقلاب تا انقلاب

افتخارات

تقدیرنامه ذکاءالملک فروغی نخست وزیر و رئیس انجمن آثار ملی ایران از حسین لرزاده معمار به پاس طراحی و اجرای مقبره فردوسی (جشن هزاره فردوسی، بهمن ۱۳۱۳)

مدال فردوسی در سال ۱۳۱۳ شمسی به مناسبت جشن هزاره فردوسی برای طراحی و ساخت ساختمان مقبره حکیم توس.

مدال و نشان لیاقت علمی از نوع درجه‌ سوم برای لیاقت استاد در معماری در سال ۱۳۱۹ شمسی.

مدال درجه‌ اول همایون در سال ۱۳۲۹ شمسی.

مدال درجه پنجم همایون برای معماری کاخ‌ها در سال ۱۳۳۱.

نشان درجه‌ پنجم تاج برای معماری کاخ‌ها در سال ۱۳۳۸.

نشان درجه‌ چهارم همایون به خاطرکارشناسی و تصدی ساختمان های کاخ ها در سال ۱۳۴۶.

مدال یادبود به خاطر مشاوره‌ عالی ساختمانی در سازمان کل فنی و خدمات اجتماعی.

دریافت درجه کارشناس آستانه مقدس حسینی(کربلا) در رمضان ۱۳۸۴ قمری به سبب تعمیر آستانه حرم حسین بن علی و تجدید بنای ایوان بزرگ.

دریافت نشان خادم برگزیده قرآن کریم از سوی رئیس جمهور در دهمین نمایشگاه بین المللی قرآن کریم، تهران، آبان ۱۳۸۱ شمسی.

نشان فرهنگستان هنر جهوری اسلامی ایران به عنوان منتخب فرهنگستان در بزرگداشت نام آوران سال ١٣٨١ شمسی.

درباره استاد حسین لرزاده، افتخار معماری ایران

حسین مفید و مهناز رئیس زاده. ماجرای معماری سنتی ایران در خاطرات استاد حسین لرزاده. مولی. 33.

حسین لرزاده، عضو جاوید فرهنگستان هنر

ویکی پدیا

ادامه گرداوری است از سایت های معتبر ایرانی مانند همشهری، تبیان ، هنر

زندگینامه: حسین لرزاده (1295-1383)

هنر > تجسمی- همشهری آنلاین:

حسین لرزاده در سال 1285 هـ‌.ش در تهران، کوچه قلمستان نزدیک باغ و حمام حاج عبدالصمد چشم به جهان گشود.

پدر ایشان استاد محمد لرزاده از معماران نامی دوره‌ اتابک و همکار حاج حسن صنیع الدیوان، معمار اتابکی بود. از یادگارهای استاد محمد لرزاده، ‌می‌توان از‌ مسجد حاج حسن صنیع الدیوان، سید نصیر الدین، یکی دو ایوان در مدرسه‌ سپهسالار، از گردن به پایین گنبد سر قبر آقا و خط بنایی دور آن و حوضخانه‌ آینه کاری حسینیه امیربهادر یاد کرد. استاد حسین لرزاده از هفت سالگی چندی نزد میرزا حسن به مکتب رفت.

سپس به مدرسه‌ مقابل منزل محتشم‌السلطنه فرستاده شد و استعدادهای هنری ایشان از همان زمان نمایان گشت. در محضر درس پدر نیز از بهترین‌ها بود؛ در حالی که دیگر هنرآموزان از سختی کار در رنج بودند او با وجود سن کم، چند زمینه‌ گره را در کلاس طراحی می‌کرد آن چنان که همگان را به حیرت می‌انداخت.

پس از اتمام دوره‌ ابتدایی به دبیرستان سلطانی واقع در پل امیربهادر و از آنجا به مدرسه‌ کمال الملک برای یادگیری مجسمه سازی رفت. این دوران یک سال و نیم به طول انجامید. سپس به محضر درس سیدمحمد تقی نقاش باشی رفت. در تمام این دوران، علاوه بر مکتب، درخانه نزد پدر نیز مشق معماری می‌کرد.

پس از خلع احمد شاه از سلطنت، کارگاه نقاشی سید محمد تقی نقاش باشی واقع درخیابان ناصریه به دلیل طرح اصلاحی خیابان، از میان رفت و استاد لرزاده با کسب اجازه از استاد خود،‌ کارگاه کوچکی جنب مسجد مجدالدوله،‌ بین چهارراه حسن‌آباد و گذر تقی‌خان به نام «نقاشخانه‌ حسین لرزاده» دایر کرد. پدر استاد در سال 1305 درگذشت. در این زمان استاد لرزاده با دعوت استاد جعفرخان کاشانی که دست اندر کار ساختن عمارت سنگی تپه علی‌خان در سعد آباد بود، به کار نقاشی در یکی از اتاق‌های این عمارت مشغول شد.

پس از آن، طراحی و ساخت سر در ایرانی برای بانک شاهی واقع در توپخانه – بانک تجارت کنونی– را انجام داد. رسمی‌سازی سر در مدرسه دارالفنون و بالکن پیرایش در ابتدای خیابان لاله‌زار و مطبعه‌ یمنی در خیابان فردوسی نیز از کارهای ایشان در این دوران است.

پس از آن عمارت محروقه‌ مجلس شورای ملی را تعمیر کرد. استاد لرزاده در سال 1311 برای ساختن آرامگاه فردوسی به توس رفت و مدتی با مرحوم عماد الکتاب که در آن هنگام ایام کهولت را می‌گذراند و برای خطاطی اشعار و نوشته‌های مقبره‌ حکیم توس به آنجا رفته بود، همدم و محشور شد و شبها در نزد او مشق خط می‌کرد. خود وی از قول مرحوم عمادالکتاب می‌گوید: «حالا چه عیبی دارد در کنار معماری، خوب هم بنویسی».

تاریخ پایان آرامگاه فردوسی مصادف با 30 سالگی استاد بود. وی در ضمن آن اشعاری نیز ذکر کرده است:‌

به شمسی شد اتمام آرامگه

هزار و سه صد از پی‌اش، سیزده

پس از اتمام کار آرامگاه فردوسی،‌ استاد به تهران بازگشت و مشغول به کار کاخ مرمر شد. گنبد این کاخ هم از آثار ایشان است. همچنین بنا به درخواست آیت الله بروجردی،‌ مسجد اعظم قم را طرح ریزی و اجرا کرد.

از دیگر یادگارهای ایشان تعمیر و ساخت قسمت‌هایی از حرم مطهر حضرت سید الشهداء‌ است و بدین مناسبت به سمت معمار افتخاری ابا عبدالله ‌الحسین نایل آمد.

استاد حسین لرزاده بعد از 98 سال زندگی اواخر شهریور ماه 1383 دار فانی را وداع گفت.

استاد لرزاده کار بر روی 842 مسجد را در افتخارات خود دارد که از آن جمله است:‌

  • مسجد لرزاده، ‌خیابان لرزاده، خیابان خراسان

  • مسجد سلمان، خیابان شهباز، خیابان غیاثی

  • مسجد سجاد، ‌خیابان جمهوری

  • مسجد اعظم قم،‌ خیابان موزه

  • مسجد مهدیه، ‌خیابان ری

  • مسجد امام حسین، ‌خیابان امام حسین

  • مسجد فخریه، خیابان امیریه

  • مسجد زعیم، ‌خیابان منیریه

  • مسجد فرازنده، خیابان شوش

  • مسجد سپهسالار، ‌خیابان بهارستان

  • مسجد انبار گندم، خیابان ری

  • مسجد سنگی، خیابان ری

  • مسجد عمار، خیابان سپاه و چند مسجد دیگر


 

تداوم سنت گرایى محض در آثار استاد لرزاده

tebyan.net

حسین سلطان زاده

هنر و معمارى ایران تا اوایل دوره صفویه روندى کمابیش پیوسته و کند داشت و ضمن وجود دگرگونى هایى که به  طور عمده براساس تحولات درونى و در مواردى تاثیرات خارجى در آن حاصل مى شد هویت منسجم و یکپارچه خود را حفظ کرد.

در دوره صفویه در اثر رفت و آمد اروپاییان و برخى از هنرمندان اروپایى و نیز ورود بعضى از آثار هنرى که گاه توسط سفرا، هیات هاى سیاسى و گاه بازرگانان به ایران وارد مى شد به تدریج حکمرانان، گروهى از اعیان و رجال و نیز عده اى از هنرمندان با بعضى از آثار هنرى و برخى از خصوصیات هنر اروپایى و روش هاى خلق آثار آشنا شدند.

شاید بتوان اظهار داشت که نگارگرى ایرانى در آغاز بیش از سایر هنرها از فرهنگ اروپایى تاثیر پذیرفت. این تاثیرپذیرى هم در محتوا و هم در روش خلق بعضى از آثار بازتاب یافت. بسیارى از حرمت ها و قواعد پیشین در آفرینش  بعضى از آثار به ویژه آثارى که توسط پادشاه و بعضى از اعیان و رجال سفارش داده مى شد کنار نهاده شد. تابلوها و نگاره هاى موجود در کاخ چهلستون در اصفهان را مى توان از بهترین نمونه هایى دانست که این دگرگونى در آنها بازتاب یافته است. هنر معمارى به عنوان هنرى که تنها از جنبه اى انتزاعى و محض برخوردار نیست بلکه با بسیارى از عوامل مادى، محیطى، تمدنى و فرهنگى مرتبط است در این دوره چندان دگرگون نشد، هرچند که در برخى از تزئینات و هنرهاى وابسته به معمارى مانند گچبرى و کاشى کارى، زمینه هاى دگرگونى فراهم شد اما ترکیب کلى فضاهاى معمارى هنوز ادامه فرهنگ و سنت کهن معمارى ایرانى بود.

رفت و آمد اروپاییان به ایران و همچنین سفر برخى از ایرانیان به اروپا در دوره قاجار زمینه و بستر آماده اى براى دگرگونى در معمارى ایرانى فراهم کرد. نخست تقلید از برخى عناصر و تزئینات غربى مانند سنتورى  و شکل قوس ها آغاز شد و سپس وضع به جایى رسید که برخى از عناصر مهم مانند پلکان ها، سرستون ها و در نهایت تقلید نقشه و ترکیب حجمى از بعضى از بناها در دستور کار معماران ایرانى قرار گرفت.

ساختمان هایى مانند عمارت دفترخانه در میدان ارگ تهران، تکیه دولت، کاخ فیروزه، عمارت خوابگاه در ارگ تهران، کاخ شمس العماره و ده ها عمارت دیگر از آثارى هستند که به مقدار زیاد از معمارى اروپایى تاثیر پذیرفتند.

با آغاز دوره مدرنیسم در اروپا همین روند ادامه یافت و عده اى از معماران ایرانى که در اروپا تحصیل کرده بودند آثارى به پیروى از معمارى مدرن در ایران پدید آوردند.

از ابتداى قرن حاضر در ایران به تدریج موضوع تجدد به مسئله اى مهم در بسیارى از امور و پدیده هاى فرهنگى و اجتماعى تبدیل شد و به ویژه چگونگى تلفیق، ترکیب یا ارتباط آن با سنت یکى از مباحث مهم فرهنگى و اجتماعى کشور شد که هنوز هم مطرح است. در عرصه هنر معمارى در دوره معاصر چند جریان فرهنگى- هنرى پدید آمد. گروهى از معماران سنت و هویت معمارى ایرانى را چندان مورد توجه قرار ندادند و آن را براى شکل دادن به معمارى معاصر ناکارآمد دانستند و به پیروى از معمارى غرب پرداختند. گروهى نیز برعکس این عده در طراحى و ساخت بنا به اصول، قواعد و حتى در مواردى روش هاى معمارى سنتى پایبند ماندند و بسیارى از فضاهایى که طراحى و احداث کردند چنان است که گویا دگرگونى هاى فنى، فرهنگى و اجتماعى امروز چندان در آنها بازتاب نیافته است. گروه دیگرى را نیز مى توان مورد اشاره قرار داد که به گونه اى تلاش مى کردند که برخى از خصوصیات، اصول، عناصر یا شکل هاى معمارى ایرانى را در معمارى معاصر به کار گیرند تا به نوعى بتوانند بین سنت و تجدد ارتباط برقرار کنند یا به عبارت بهتر به معمارى معاصر هویتى ایرانى و سنتى نیز بدهند.

باید اظهار داشت که تلاش گروه سوم را مى توان اقدامى مهم به سوى متحول ساختن معمارى سنتى به شمار آورد زیرا آشکار است که معمارى سنتى را به جز در مورد بناهاى آئینى و مذهبى، دیگر نمى توان به همان صورت تقلید و تکرار کرد. در مورد اخیر نیز دگرگونى هاى فرهنگى، اجتماعى و فنى ایجاد تحول را ضرورى مى نمایاند.

مرحوم استاد حسین لرزاده از معدود معماران توانمند و مومن بود که طى دوران کارهاى حرفه اى خود شمار فراوانى مسجد (حدود ۸۰۰ مسجد و حسینیه) و برخى از دیگر بناهاى مذهبى را طراحى، احداث و در مواردى مرمت کرد. او به ویژه در زمینه طراحى و اجراى مقرنس، رسمى سازى، گره سازى و یزدى بندى که از فنون اجرایى و تزئینى معمارى سنتى بود مهارت داشت و از آنها با عنوان «اصول اربعه» یاد مى کرد. مرحوم استاد لرزاده را مى توان از معماران سنت گرایى دانست که در زمینه طراحى و ساخت بناهاى مذهبى و به ویژه تزئین آنها با فنون و مصالح سنتى از توانمندى کامل برخوردار بود اما به نظر مى رسد که ایشان در زمینه ایجاد تحول، تطور، تجدد و نوگرایى در معمارى سنتى امکان و مجال کافى نیافت و البته این امر طبیعى است زیرا ایشان به عنوان یک معمار سنتى کمابیش همان راه معماران گذشته را ادامه داد درحالى که با توجه به دگرگونى هاى صورت گرفته در همه عرصه هاى فرهنگى، اجتماعى، فنى و نیز گسترش روابط جهانى، ایجاد تحول و دگرگونى در معمارى سنتى براى کارآمدکردن آن براى جهان امروز امرى ضرورى است.

استاد حسین لرزاده

برکت معماران تجربى

دبیر انجمن فرهنگى جامعه مهندسان معمار ایران

معمار حسین لرزاده یکى از آخرین بازماندگان معماران تجربى در ایران بود که به تجربه بسنده نکرد و داشته ها و آموخته هاى خود را علمى و مکتوب کرد. در دوران قدیم معمار عنوان کسى بود که هم بتواند شالوده ساختمان را بنا کند و هم تسلط کافى به کلیه هنرهاى تزئینى ایرانى، جهت پوشش نهایى بنا یا نازک کارى آن داشته باشد.

به قول خود معمار لرزاده «هنر معمار، هنر تزئینات است». او معمارى ایرانى را به چهار اصل به نام اصول اربعه تقسیم کرد که عبارتند از رسمى سازى، گره سازى، یزدى بندى و مقرنس. در بناهاى دوره قاجاریه و پیش از آن بعد از اتمام سفت کارى ساختمان معماران قابل بودند که گوشه هاى متعدد بنا را تزئین مى کردند و قابلیت معماران در خلق تصاویر زیبا و پرکار در این مرحله مشخص مى شد.

این امر در دوره رنسانس در اروپا نیز مصداق دارد، پیکرتراشان و مجسمه سازانى همچون میکل آنژ به تزئین نهایى بنا مى پرداختند و تزئین نهایى آنان بود که بیشترین تاثیر را بر بیننده مى گذاشت. در دوران گذشته در ایران هم نقاط عطف یک بنا به برکت معماران توانایى چون لرزاده تزئین مى یافت.

در دوران رضا شاه به واسطه تحولات ساختمانى در ایران و همچنین ورود معماران خارجى و یا معماران ایرانى تحصیلکرده خارج ارج و قرب معماران تجربى کاهش یافت و از امکانات آنها کمتر استفاده شد. اما لرزاده توانایى و شایستگى خود را در انطباق با طرح یک معمار تحصیلکرده به نمایش گذاشت. او در بیمارستان شاهرضا و مقبره فردوسى به عنوان معمار ساختمان جایگاهى در کنار مهندس معمار پیدا کرد. شایستگى ها و تسلط لرزاده قبلاً در سردر بانک ایران و انگلیس و سردر مدرسه دارالفنون ثابت شده بود.

لرزاده علاوه بر اصول اربعه خود به تزئینات معمارى باستانى ایران و معمارى قرن نوزدهم اروپا نیز تسلط یافت و استادکاران را در این زمینه هدایت مى کرد. او به مقابله با معمارى مسلط بر جامعه در بناهاى عمومى نپرداخت بلکه سعى کرد تزئینات معمارى در ایران را در بناهایى که با هندسه کلاسیک طرح و اجرا مى شدند بگنجاند و در این راه موفقیت یافت و کم کم کلیه کاخ هاى سلطنتى و مساجد و بناهاى مذهبى و تعدادى از بناهاى عمومى از هنر او بهره مند گشتند.

معمار لرزاده حتى به این هم بسنده نکرد، نقشه ها و پلان هاى ساختمان هاى مسکونى را از معماران مدرن آموخت و تجربه کرد و تعداد زیادى بناى مسکونى براى مردم با نقشه هاى غیرایرانى یا به قول خودش به سبک غربى ساخت. پس از اینکه انجمن آثار ملى به حفظ و اشاعه فرهنگ دوره باستانى و دوره اسلامى ایران پرداخت بازسازى و مرمت آثار گذشته از اهمیت بسزایى برخوردار گشت. وجود معمارانى همچون لرزاده که به رموز و تزئینات معمارى سنتى تسلطى علمى داشت ارزش زیادى پیدا کرد و از او در مرمت و بازسازى این بناها به میزان زیادى استفاده شد.

تسلط لرزاده بر امور نقشه و طرح و تزئینات باعث شد که او در طراحى مساجد به ابتکاراتى دست یابد از جمله در طراحى مسجد سجاد و مسجد آلاشت که به قول خودش از جمله بهترین کارهاى او است با این روحیه و گرایش ساخته شده اند.

موضوع کتاب «احیاى هنرهاى از یاد رفته» که مشتمل بر پنج جلد مى شود و دو جلد آن یعنى گره سازى و مقرنس منتشر شده و کلیه ترسیمات و حجم سازى در کتاب اثر لرزاده با خط او است نشان دهنده ذوق هنرى او و تسلط علمى او بر انجام امور تزئینات معمارى در ایران است. وجود معمارانى همچون معمار حسین لرزاده سیر اتصال به شیوه معمارى گذشته ایران خصوصاً در دوره اسلامى را حفظ مى کند.

اسماعیل لرزاده فرزند حسین لرزادهدرباره پدرش چنین می گوید

به خانه اى مى رویم که تا چندى پیش مسکن سید حسین لرزاده بوده است و هم او آن را طراحى کرده است. خانه اى به سبک اولین خانه هاى مدرن تهرانى با پنجره هاى کشیده مدولا، آجرهاى قرمز، کف پنجره هاى شاخص سیمانى و فضاهاى داخلى مرتفع. از حجم بیرونى و همچنین داخل این خانه نمى توان حدس زد که طراح آن استاد لرزاده، همان طراح مسجد  سجاد، آرامگاه فردوسى و بخشى از مدرسه شهید مطهرى بوده است. با کوچک ترین پسر استاد آقاى اسماعیل لرزاده که مرد میانسالى است به گفت وگو مى نشینیم.

استاد در خیابان «قلمستان» متولد شدند که خانه پدرى شان بود و از عنفوان جوانى نیز به کار پدر مشغول شدند. ایشان داراى ۵ پسر و ۳ دختر هستند که البته هیچ یک از آنان در حرفه پدر وارد نشدند. اما یکى از نوه هاى وى یعنى دختر من، در رشته باستان شناسى مشغول به تحصیل است.

استاد حسین لرزاده

در زمینه ترمیم هنر هاى تزئینى معمارى تالیفاتى دارند که در مجموعه کتب احیاى هنر هاى از یاد رفته جمع آورى گردیده اند و اما غیر از زمینه  معمارى کتابى به نام نغمه لرزاده دارند که اشعار سروده خود را در آن تالیف کرده اند و همچنین خاطرات و آرا و نظرات خود در مورد جنگ هشت ساله ایران و عراق را منتشر کرده اند.

کارهاى استاد عمدتاً منحصر به مساجد، تکایا و کلاً بناهاى مذهبى است که البته هیچ درآمدى نیز از این راه کسب نمى کردند. اصلاً از حرفه معمارى درآمدى نداشتند چرا که در غیر این صورت نمى توانستند وقت خود را مصروف هنر مورد علاقه شان کنند.

استاد تعدادى انگشت شمار بناهاى مسکونى نیز طراحى کردند، اما در هیچ جا نامى از ایشان نیامده است. از جمله آنها همین منزل شخصى ایشان است که حدوداً از سال ۳۲ در آن ساکن بودند.

ایشان تعدادى شاگرد در سال هاى آخر داشتند که آنان را در منزل و در همین اتاق مى پذیرفتند. البته چندین مرتبه از ایشان دعوت کردند که در دانشگاه تدریس کنند، اما قبول نکردند. استاد تا ۶-۵ سال اخیر نیز مشغول به کار بودند که به خاطر ناتوانى چشم ناگزیر طراحى را رها کردند. طراحى در سال هاى بعد از انقلاب دغدغه اصلى شان بود و به استثناى مقبره خانوادگى خود در بى بى زبیده، کارى را اجرا نکرده اند.

هیچ وقت به فرزندان اش تحمیل نکرد که راه و کسوت ایشان را ادامه دهند و هیچ یک از فرزندان بزرگ تر نیز به این حرفه علاقه اى نشان ندادند. خود من هم با وجود علاقه اى که به معمارى داشتم از آنجا که دوران جوانى ایشان را درک نکردم، نتوانستم از محضرشان بهره مند شوم.

فعالیت علمی ، فرهنگی و هنری :

  • عضو پیوسته‌ فرهنگستان هنر ایران

سوابق شغلی :

طراحی، اجرا، تعمیر و ساخت بیش از ٨۴٠ مسجد مانند : صحن اباعبدالله در کربلا، مسجد اعظم قم ( بنا به درخواست آیت الله بروجردی )، مسجد امام حسین تهران، شبستان و محراب مسجد سپهسالار تهران، مسجد سجاد تهران

  • ساخت گنبد کاخ مرمر تهران

  • کارهای متعددی در کاخ مرمر و ساختمان های اطراف و مجموعه‌ سعد آباد

  • معماری ساختمان های اختصاصی

  • مهارت در تمام شاخه‌های معماری همچون رسمی سازی، مقرنس، کاسه سازی و گره سازی، و…

  • داشتن آثار متعدد در خطاطی، شعر و نقاشی

حسین لرزاده از آخرین معماران قدیم بود

  • تالیفات و ترجمه ها :

  • احیای هنرهای از یاد رفته جلدهای1و2و3

  • خاطرات از انقلاب تا انقلاب

  • نغمه‌ لرزاده، دیوان اشعار

  • صد امید، مجموعه‌ اشعار

  • جوایز :

  • مدال فردوسی در سال 1313 به مناسبت هزاره‌ حکیم فردوسی برای طراحی و ساخت ساختمان مقبره حکیم توس

  • مدال و نشان لیاقت علمی از نوع درجه‌ سوم برای لیاقت استاد در معماری

  • مدال درجه‌ اول همایون

  • مدال درجه پنجم همایون برای معماری کاخ‌ها

  • نشان درجه‌ پنجم تاج برای معماری کاخ‌ها

  • دریافت درجه‌ کارشناس آستانه‌ مقدسه‌ حسینی ( کربلا) به خاطر تعمیرات آستانه‌ مقدس به ویژه جدیت در تجدید بنای ایوان بزرگ

  • نشان درجه‌ چهارم همایون به خاطرکارشناسی و تصدی ساختمان های کاخ ها

  • مدال یادبود به خاطر مشاوره‌ عالی ساختمانی در سازمان کل فنی و خدمات اجتماعی

  • نشان درجه‌ چهارم تاج برای مشاوره‌ فنی

  • نشان فرهنگستان هنر ایران به عنوان منتخب فرهنگستان در بزرگداشت نام آوران سال ١٣٨١

-==========-==============-===============-===========–

بررسی معماری و آداب معنوی در آثار

حسین لرزاده، معمار جاوید

20/06/1387

آثار استاد حسین لرزاده، عضو جاوید و چهره‌ی برگزیده‌ی فرهنگستان هنر در پنجمین سال‌مرگ وی، در نشستی با حضور سید محمد بهشتی، سید جواد مجابی، حسین مفید و مهدی مکی نژاد بر رسی می شود.

به گزارش روابط عمومی مرکز هنرپژوهی نقش جهان وابسته به فرهنگستان هنر،استاد حسین لرزاده سال 1285 هـ.ش در تهران به دنیا آمد . پدر ایشان، استاد محمد لرزاده ، از معماران بنام دورة ‌اتابک و همکار حاج حسن صنیع‌الدیوان بود. استاد حسین لرزاده پس از اتمام دوره‌ی دبیرستان به مدرسه‌ی کمال‌الملک رفت و مجسمه‌سازی آموخت و سپس در محضر درس سید محمدتقی نقاش باشی به تحصیل علم پرداخت. از این مرحوم ، کار بر روی 842 مسجد ، ساخت صحن ابا عبدا… در کربلا ، طراحی و ساخت سردر ایرانی برای بانک شاهی واقع در توپخانه – بانک تجارت کنونی – شرکت در ساخت آرامگاه فردوسی در طوس و … به یادگار مانده است.

علاقه مندان برای حضور در این نشست می توانند یک‌شنبه 24 شهریور از ساعت 17 به مرکز هنر پژوهی نقش جهان واقع در خیابان ولی‌عصر، ضلع جنوب غربی پارک ساعی پلاک 1101 مراجعه کنند.

منبع : http://website.honar.ac.ir

 

 


 

هامون سینما ایران سالروز درگذشت هنرمند عزیز خسرو شکیبایی

نویسنده:فربد پنجشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۱

وبسایت جامع پیمانکاران سالروز درگذشت هنرمند عزیز خسرو شکیبایی را به هموطنان عزیز تسلیت میگوید

امروز سالگرد درگذشت خسرو شکبیایی هست.

در یاد ما جاودانه ای هامون سینما ایران

 

خسرو شکیبایی هنرمند عزیز ( متولد ۷ فروردین ۱۳۲۳ تهران – درگذشت ۲۸ تیر ۱۳۸۷ ساعت ۴ صبح در بیمارستان پارسیان تهران به دلیل سرطان کبد و نارسایی قلبی) بازیگر معروف سینمای ایران بود.

او تحصیلاتش را در رشتهٔ بازیگری در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران به پایان برد. تا پیش از انقلاب فقط در عرصه تئاتر فعالیت داشت و فعالیت حرفه‌ای در عرصه سینما را با بازی در فیلم «خط قرمز» (مسعود کیمیایی – ۱۳۶۱) آغاز کرد. او در نزدیک به ۴۰ فیلم سینمایی بازی کرد. بازی در نقش حمید هامون در فیلم هامون ساختهٔ داریوش مهرجویی یکی از ماندگارترین نقش‌هایی است که ایفا کرده‌است.

 

دوران کودکی و نوجوانی

 

خسرو شکیبایی در ۷ فروردین ماه سال ۱۳۲۳ در خیابان مولوی تهران به دنیا آمد. در شناسنامه نامش «خسرو» است ولی خانواده و نزدیکان او را «محمود» صدا می‌کردند. پدر خسرو سرگرد ارتش بود و وقتی او ۱۴ ساله بود بر اثر سرطان از دنیا رفت. او قبل از اینکه وارد عرصه تئاتر شود، در حرفه‌هایی چون خیاطی و کانال‌سازی وآسانسورسازی کار می‌کرد. در ۱۹ سالگی برای اولین بار روی صحنه تئاتر رفت و بعد از مدتی به عباس جوانمرد، معرفی و به صورت کاملا حرفه‌ای بازیگر تئاتر شد. وی فارغ‌التحصیل بازیگری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود و فعالیت هنری خود را از سال ۱۳۴۲ با بازیگری تئاتر آغاز کرد، ۵ سال بعد یعنی در سال ۱۳۴۷ وارد حرفهٔ دوبلوری شد.

 

دوران کاری

 

خسرو شکیبایی در تنفس تمرین برای تئاتر در خانه. دیگر افراد: علی رضا نوری زاده -ایرج جنتی عطایی – احمد کامیابی

شکیبایی فعالیت هنری خود را از سال ۱۳۴۲ با بازیگری تئاتر آغاز کرد. در ۱۹ سالگی برای اولین بار روی صحنه تئاتر رفت و بعد از مدتی به عباس جوانمرد، معرفی و به صورت کاملاً حرفه‌ای بازیگر تئاتر شد. از جمله نمایش‌هایی که وی در آنها ایفای نقش نموده‌است، می‌توان به سنگ و سرنا، همه پسران من، شب بیست و یکم و بیا تا گل بر افشانیم اشاره کرد. او چندین نمایش تلویزیونی مانند فیزیکدان‌ها و هنگامه شیرین وصال را هم در کارنامه دارد. ۵ سال پس از ورود به تئاتر، یعنی در سال ۱۳۴۷ وارد حرفهٔ دوبلوری شد و مدت کوتاهی نیز در زمینه دوبله به فعالیت پرداخت.

 

سینما

شکیبایی نخستین بار در سال ۱۳۵۳ در فیلم کوتاه و ۱۶ میلیمتری «کتیبه» به کارگردانی فریبرز صالح مقابل دوربین رفت. در سال ۱۳۶۱ در حالی که مشغول بازی در نمایش «شب بیست و یکم» بود، مورد توجه مسعود کیمیایی قرار گرفت و با بازی در نقش کوتاهی در فیلم خط قرمز (مسعود کیمیایی-۱۳۶۱) به سینما آمد و تا سال ۱۳۶۸ نقش آفرینی‌هایی کرد. از جمله در فیلمهای دزد و نویسنده، ترن و رابطه خوب ظاهر شد. اما از بعد از بازی در فیلم هامون (داریوش مهرجویی-۱۳۶۸) بود که نام خسرو شکیبایی بر سر زبان‌ها افتاد. او برای بازیش در همین فیلم از «هشتمین جشنواره فیلم فجر»، سیمرغ بلورین دریافت کرد و تحسین منتقدان و مردم را برانگیخت.

 

خسرو شکیبایی از سال ۱۳۶۸ به بعد، دیگر نتوانست از جلد حمید هامون بیرون بیاید و حمید هامون را در انواع اقسام لباس‌ها و تیپ‌های مختلف تکرار کرد. اما توانایی‌های انکار ناپذیرش را در چند فیلم به معرض نمایش گذاشت: بازی تاثیرگذار او در دو فضای کاملاً متفاوت در فیلم کیمیا و کاغذ بی خط.

 

او برای بازی در فیلم کیمیا (احمد رضا درویش-۱۳۷۳) بار دیگر برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول از سیزدهمین جشنواره فیلم فجر شد. او سومین سیمرغ خود را هم را برای بازی در نقش عادل مشرقی فیلم سالاد فصل (فریدون جیرانی) گرفت. از آخرین افتخارات شکیبایی هم دیپلم افتخار برای فیلم اتوبوس شب (کیومرث پوراحمد) بود.[۳] شکیبایی آخرین جایزه‌اش را از ششمین جشن ماهنامه «دنیای تصویر» برای بازی در فیلم «کاغذ بی خط» دریافت کرد.

 

پس از گذشت نزدیک به ۲۲ سال از اولین حضورش در فیلم کیمیایی، در فیلم حکم (۱۳۸۳) باری دیگر در فیلم وی در کنار عزت‌الله انتظامی ایفای نقش کرد.

 

در ۹ تیرماه ۱۳۸۷ در دومین جشن منتقدان سینمایی، جایزه یکی از برترین بازیگران سی سال سینمای پس از انقلاب را گرفت. او همچنین در بیست و ششمین جشنواره فیلم فجر، بازیگر و گوینده تیزر جشنواره بود.

 

تلویزیون

شکیبایی در سال ۱۳۵۴، یعنی یک سال بعد از اولین حضور خود در فیلم کوتاه «کتیبه»، به دعوت محمدرضا اصلانی در سریال «سمک عیار» ایفای نقش کرد و پس از آن در سریال‌هایی چون لحظه، کوچک جنگلی، مدرس، روزی روزگاری، خانه سبز، کاکتوس، آواز مه، تفنگ سر پر و در کنار هم.

 

او در تلویزیون هم موفق بود. از همان زمان که در نقش «سید حسن مدرس» بازی کرد و آن مونولوگ طولانی معروفش را اجرا کرد. تا کارهای به یاد ماندنی ای همچون روزی روزگاری، خانه سبز، کاکتوس، تفنگ سر پر و در کنار هم.

 

شکیبایی در چند فیلم تلویزیونی هم به ایفای نقش پرداخت. فیلم آخرین نقش‌آفرینی این هنرمند در فیلم تلویزیونی پیوند (سعید عالم‌زاده) و آخرین نمایش فیلمش، آشیانه‌ای برای زندگی (حمید طالقانی) بود که به مناسبت روز پدر از تلویزیون پخش شد.

 

دکلمه

او علاوه بر هنرنمایی در نقش آفرینی سینما و تئاتر و تلویزیون، برخی از سروده‌های فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، سید علی صالحی و محمدرضا عبدالملکیان را به صورت دکلمه اجرا کرده بود.

 

 


 

بهترین آرزو های ویکتور هوگو

نویسنده: Heidari – چهارشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩۱

ویکتور ماری هوگو تولد 1802 – درگذشت 1885 میلادی

سلام دوستان یه مطلب زیبا رو چند وقت پیش که برای کار به شهر آبعلی رفته بودم زیر پیشخون یه مغازه دیدم و امروز تو اینترنت تونستم این مطلب زیبا را پیدا کنم و برای شما اینجا درج کنم . امید وارم از آن لذت ببرید .

البته باید منو ببخشید که هیچ ارتباطی با موضوع وبلاگ ( ساختمان ، استخر ، سونا و جکوزی ) نداره

 

 

آرزو های بسیار زیبای ویکتور هوگو برای شما …

 

 

اول از همه برایت آرزومندم که عاشق شوی،

و اگر هستی، کسی هم به تو عشق بورزد،

و اگر اینگونه نیست، تنهائیت کوتاه باشد،

و پس از تنهائیت، نفرت از کسی نیابی.

آرزومندم که اینگونه پیش نیاید، اما اگر پیش آمد،

بدانی چگونه به دور از ناامیدی زندگی کنی.

برایت همچنان آرزو دارم دوستانی داشته باشی،

از جمله دوستان بد و ناپایدار،

برخی نادوست، و برخی دوستدار

که دست کم یکی در میانشان

بی تردید مورد اعتمادت باشد.

و چون زندگی بدین گونه است،

برایت آرزومندم که دشمن نیز داشته باشی،

نه کم و نه زیاد، درست به اندازه،

تا گاهی باورهایت را مورد پرسش قرار دهد،

که دست کم یکی از آنها اعتراضش به حق باشد،

تا که زیاده به خودت غرّه نشوی.

و نیز آرزومندم مفیدِ فایده باشی

نه خیلی غیرضروری،

تا در لحظات سخت

وقتی دیگر چیزی باقی نمانده است

همین مفید بودن کافی باشد تا تو را سرِ پا نگهدارد.

همچنین، برایت آرزومندم صبور باشی

نه با کسانی که اشتباهات کوچک میکنند

چون این کارِ ساده ای است،

بلکه با کسانی که اشتباهات بزرگ و جبران ناپذیر میکنند

و با کاربردِ درست صبوری ات برای دیگران نمونه شوی.

و امیدوام اگر جوان که هستی

خیلی به تعجیل، رسیده نشوی

و اگر رسیده ای، به جوان نمائی اصرار نورزی

و اگر پیری، تسلیم ناامیدی نشوی

چرا که هر سنّی خوشی و ناخوشی خودش را دارد

و لازم است بگذاریم در ما جریان یابند.

امیدوارم سگی را نوازش کنی

به پرنده ای دانه بدهی، و به آواز یک سَهره گوش کنی

وقتی که آوای سحرگاهیش را سر می دهد.

چرا که به این طریق

احساس زیبائی خواهی یافت، به رایگان.

امیدوارم که دانه ای هم بر خاک بفشانی

هرچند خُرد بوده باشد

و با روئیدنش همراه شوی

تا دریابی چقدر زندگی در یک درخت وجود دارد.

بعلاوه، آرزومندم پول داشته باشی

زیرا در عمل به آن نیازمندی

و برای اینکه سالی یک بار

پولت را جلو رویت بگذاری و بگوئی: این مالِ من است.

فقط برای اینکه روشن کنی کدامتان اربابِ دیگری است!

و در پایان، اگر مرد باشی، آرزومندم زن خوبی داشته باشی

و اگر زنی، شوهر خوبی داشته باشی

که اگر فردا خسته باشید، یا پس فردا شادمان

باز هم از عشق حرف برانید تا از نو بیاغازید.

اگر همه ی اینها که گفتم فراهم شد

 

دیگر چیزی ندارم برایت آرزو کنم!

نظرات ()

 

 


 

وصیت نامهای از البرت انیشتین

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – دوشنبه ۱٩ تیر ۱۳٩۱

وصیت نامهای از البرت انیشتین

روزی فرا خواهد رسید که جسم من آنجا زیر ملحفه سفید پاکیزه ای که از چهار طرفش زیر تشک تخت بیمارستان رفته است، قرار می گیرد و آدم هایی که سخت مشغول زنده ها و مرده ها هستند از کنارم می گذرند.

آن لحظه فرا خواهد رسید که دکتر بگوید مغز من از کار افتاده است و به هزار علت دانسته و ندانسته زندگیم به پایان رسیده است.

در چنین روزی، تلاش نکنید به شکل مصنوعی و با استفاده از دستگاه، زندگیم را به من برگردانید و این را بستر مرگ من ندانید. بگذارید آن را بستر زندگی بنامم. بگذارید جسمم به دیگران کمک کند که به حیات خود ادامه دهند.

چشمهایم را به انسانی بدهید که هرگز طلوع آفتاب، چهره یک نوزاد و شکوه عشق را در چشم های یک زن ندیده است.

قلبم را به کسی هدیه بدهید که از قلب جز خاطره ی دردهایی پیاپی و آزار دهنده چیزی به یاد ندارد.

خونم را به نوجوانی بدهید که او را از تصادف ماشین بیرون کشیده اند و کمکش کنید تا زنده بماند تا نوه هایش را ببیند.

کلیه هایم را به کسی بدهید که زندگیش به ماشینی بستگی دارد که هر هفته خون او را تصفیه می کند.

استخوان هایم، عضلاتم، تک تک سلول هایم و اعصابم را بردارید و راهی پیدا کنید که آنها را به پاهای یک کودک فلج پیوند بزنید.

هر گوشه از مغز مرا بکاوید، سلول هایم را اگر لازم شد، بردارید و بگذارید به رشد خود ادامه دهند تا به کمک آنها پسرک لالی بتواند با صدای دو رگه فریاد بزند و دخترک ناشنوایی زمزمه باران را روی شیشه اتاقش بشنود.

آنچه را که از من باقی می ماند بسوزانید و خاکسترم را به دست باد بسپارید، تا گلها بشکفند.

اگر قرار است چیزی از وجود مرا دفن کنید بگذارید خطاهایم، ضعفهایم و تعصباتم نسبت به همنوعانم دفن شوند.

گناهانم را به شیطان و روحم را به خدا بسپارید و اگر گاهی دوست داشتید یادم کنید.

عمل خیری انجام دهید، یا به کسی که نیازمند شماست، کلام محبت آمیزی بگویید.

اگر آنچه را که گفتم برایم انجام دهید، همیشه زنده خواهم ماند …

 


 

ن


 

لولیتا کتابی است از عمق ادبیات

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – پنجشنبه ۳۱ فروردین ۱۳٩۱

نگاهی به کتاب « لولیتا » نوشته ولادیمیر ناباکوف

یادآور گل های سرخ و اشک

لولیتا کتابی است از عمق ادبیات.

تراژدی ناباکوف شکل طنز آلود تراژدی های شکسپیر است

لولیتا بیش از هر چیز با کلمات و کارکرد جادویی شان سرو کار دارد . نفس می کشد و زندگی می کند.

لولیتا را ناباکوف در سال 1955 آفرید. در لولیتای ناباکوف زبان شخصیت ها را می سازد و به آن ها پیشینه ی تاریخی می دهد. زبان چیزی است که تمام سایه روشن ها و پیچ و خم های ساخت شخصیت ها را به عهده دارد.

نام اصلی لولیتا ” دلرس ” است.

به گفته ناباکوف ” دلرس ” یاد آور گل های سرخ و اشک هاست . ” دالی ” به معنی عروسک در گویش بچه گانه آن است .

 

لولیتا را در مدرسه دالی صدا می زنند . دالی هیز . هیز در زبان انگلیسی در معنی بخار ، گیجی و ابهام به کار می رود .

لولیتا عروسک زیبایی است در هاله ای از بخار کم رنگ .

افسانه ای است زیبا با ملاحت کودکی و اندوه .

به تصویر کشیدن لولیتا شاید وسوسه ای باشد که بسیاری از کارگردان های بزرگ به آن دچار شده باشند .

وسوسه ای مبهم با بار اندوه نتوانستن .

لولیتا را برای اولین بار استنلی کوبریک نابغه بزرگ عالم سینما در سال 1962 به تصویر کشید کوبریک از خود ناباکوف خواست که فیلم نامه لولیتا را برایش بنویسد .

هر چند که ناباکوف در ابتدا نوشتن فیلم نامه لولیتا را نپذیرفت اما در نهایت فیلم نامه لولیتای کوبریک را خود ناباکوف نوشت .

چیزی در حدود 35 سال بعد از ساخته شدن لولیتا ی کوبریک ، آدرین لین کارگردان انگلیسی الاصل نسخه ی جدیدی از لولیتا را ساخت .

بحث اصلی این نوشته مقایسه بین این دو برداشت سینمایی و کشف ارتباطات آن ها با لولیتای زاده ناباکوف است

.

در ابتدا به مقایسه نحوه شروع این سه اثر می پردازیم .

هامبرت شخصیت اصلی رمان لولیتا ست .

هامبرت یک استاد زبان فرانسه است که پس از اجاره خانه

مادری لولیتا وارد زندگی او می شود. هامبرت در ابتدای کتاب ناباکوف از داخل زندان ماجرای زندگی خود را برای هیات منصفه ای که هنوز ندیده می نویسد .

در آغاز کتاب ما با پیشگفتاری از شخصی به نام دکتر “ری” روبه رو می شویم که در آن پیشگفتار دکتر” ری” توضیح میدهد که چگونه نوشته های هامبرت را جمع آوری کرده است . در این قسمت خواننده متوجه می شود که لولیتا از دنیا رفته و هامبرت به خاطر قتلی که مرتکب شده در زندان و در انتظار مجازات است .

این فصل آغازین در هر دو برداشت سینمایی حذف شده است .در نسخه ساخت کوبریک با صحنه قتل کلر کوئیلتی آغاز می شود . کلر کوئیلتی .

نمایشنامه نویسی که اهریمن وجود هامبرت است و نه لولیتا . روابط اصلی این کتاب و نسخه های سینماییش بر اساس کنش و واکنش این سه شخصیت شکل می گیرد . لولیتا ، هامبرت و کوئیلتی .

کوبریک از صحنه ای شروع می کند که در آن صحنه هامبرت کلر کوئیلتی را در خانه خودش به قتل می رساند .

ناباکوف قبلا گفته بود که این صحنه در واقع اولین صحنه ای است که او نوشته و باقی ماجرا ها و شخصیت ها را با توجه به چنین پایانی که از ابتدا خلق کرده، پیش برده است .

آن افشا گری ابتدای رمان لولیتا این بار نه از داخل زندان و نه با کلمات اعتراف شده که با صحنه مرگ کوئیلتی آغاز می شود . در ابتدای لولیتای کوبریک ما می بینیم که هامبرت کوئیلتی را به خاطر دختری به نام لولیتا می کشد .

ما مردن کوئیلتی را می بینیم و با لولیتایی وهم آلود آشنا می شویم . صحنه مرگ کوئیلتی صحنه ای خنده دار و کاملا مسخره است .

دیالوگ های کوئیلتی بی ربط و گاها احمقانه اند .

این که چرا این صحنه پایانی تا به این حد مسخره نمایش داده شده است را در ادامه توضیح خواهم داد .آغاز فیلم لین نقطه پایان رمان لولیتا ست . لین فیلمش را از جایی شروع می کند که ناباکوف کتابش را تمام کرده .

فضایی مالیخولیایی و وهم آلود و هامبرتی که بی اختیار در جاده می راند . کم کم می بینیم که هامبرت به وسیله پلیس تعقیب می شود و او همان طور که به چپ و راست منحرف میشود خیلی آرام می گرید . لین در همان شروع وهمی را توصیف میکند که موضوع اصلی فیلم است .

بخاری وهم آلود به نام لولیتا هیز . این وهم در آغاز فیلم کوبریک بیشتر جنبه روایی دارد تا تصویری . ما این وهم را از بین دیالوگ های هامبرت و کوئیلتی در میابیم و نه از طریق تصویر سازی هایی که انتقال دهنده وهم باشند .

شاید این تصویر سازی های آغازین لین را بشود وفاداری او به ذات رمان لولیتا به حساب آورد .ناباکوف خود را منظره سازی ذاتی می داند . کودکیش ، مادرش و اینکه اساسا حروف را رنگی می بیند همه و همه مقدماتی هستند برای دست یافتن به این توانایی .

تصویر های زیبا ، درخشان و وهم آلود لین در تمام صحنه های فیلم حضور دارند. . این تصویرها ( و یا شاید یشود گفت تابلوهای نقاشی ) تا حدودی از روایت خطی و تقریبا خشک کوبریک فاصله می گیرند . در چشم هامبرت تمام خاطره های لولیتا تصاویری درخشانند .

تصاویری درخشان که باید آن ها را ثبت و نقاشی کرد . لو لیتا ی لین سرشار از این تصویرهای زیباست .

تصویرهایی که لین لزوم وجودشان را درک کرده و به آن ها پرداخته است . یکی از صحنه های اساسی و حتی کلیدی ابتدای فیلم لین صحنه قرار گرفتن هامبرت 13 ساله در کنار آنابل است .آنابل دختر 13 ساله ای است که هامبرت نوجوان به او عاشق بوده. آنابل لی نام شعری از ادگار آلن پوهم هست . در شعر پو من عاشق شعر در سوگ عروس نوجوانش عزاسدار است .

شعر عاشقانه و اندوه بار پو تاریخچه ای است از دگردیسی لو لی تا .لو لی تا در ذهن هامبرت تصویری از آنابل لی نوجوان و گمشده است . نبود صحنه های مربوط به عشق آنابل و هامبرت نوجوان در فیلم کوبریک به منطق شکل گیری لولیتا در ذهن هامبرت لطمه می زند .

منطقی که بیان گر دگردیسی لولیتا به آنابل و بازگشت دوباره اش به لولیتا ست.اما شاید یکی از دلایل اصلی ضعف فیلم کوبریک نسبت یه لولیتای لین را بتوان در بازیگر نقش لولیتا جستجو کرد . مقوله بازیگری در در دو فیلم یکی از مهمترین موضوعاتی است که نقاط ضعف و قوت آنها را آشکار می سازد .

لولیتا:

سو لیون نقش لو لیتا را در فیلم کوبریک بازی میکند .

لیون حدود هفت سال از لو لیتای ناباکوف مسن تر است و این اختلاف هفت سال تصویر لولیتای ناباکوف را کج و نا مفهوم می کند . تمام پیش فرض های تحلیل شخصیتی هامبرت ، کوئیلتی و حتی خود لولیتا به سن لولیتا ربط پیدا میکند . لولیتای کم سن و سال تصویری منجمد شده از آنابل هامبرت است . تصویری که انگار زمان آن را دگرگون نمی کند .

لولیتای کوبریک را با هیچ فرضی نمیتوان در قالب لولیتای ناباکوف ریخت . بازی سرد و بی روح و خالی ازشیطنت های بچه گانه دالی از لیون غریبه ای ساخته که در جریان فیلم حل نمی شود .لیون به هیچ وجه نمیتواند یک پریچهره خردسال و بی دفاع باشد . این مسئله وقتی اهمیت بیشتری پیدا می کند که میدانیم جوهره اصلی عقده هیولایی هامبرت ظلمی است که به این دالی روا داشته است .

شاید به همین دلیل است است که سایر دلایل گناه کاری هامبرت ( مثل قتل کوئیلتی ) همه مسخره و احمقانه جلوه می کنند .

اما آدرین لین نقش لولیتای فیلم خود را به بازیگری داد که شباهت های بسیار بیشتری به مخلوق ناباکوف داشت .

دومنیک سوین حاصل وسواس و سخت گیری بسیار زیاد لین در انتخاب بازیگر بود . لین در مدت زمان یک سال و از بین 2500 داوطلب بازیگری این نقش لولیتای خود را انتخاب کرد.

سوین با وجود اینکه سه سال از لولیتای ناباکوف بزرگتر بود ( و البته این مسئله را به هیچ وجه نمیشود نادیده گرفت) تا حدود بسیار زیادی توانست مشخصه های خاص سنی لولیتای ناباکوف را باز آفرینی کند . لولیتای لین به تمام معنی یک عروسک زیبا و بازیگوش است . لولیتای لین با لطافت کودک وارانه اش به روح اثر ناباکوف و تیره گی ذاتی اش وفادار است.

هامبرت:

جیمز میسن نقش هامبرت هامبرت را در فیلم کوبریک بازی میکند . میسن بازیگری است با پرونده ای نسبتا درخشان . با نگاهی به کارنامه بازیگری میسن در میابیم که شخصیتهای مختلف او در فیلم هایش از ویژگیهایی نظیر هوشمندی ، آرامش ، عقل و درستکاری بهره می برند .فیلم هایی نظیر “سفر به اعماق زمین1959 ” ،‌” جزیره ای در آفتاب1957 ” و ” تاج تاهیتی1962 ” . هامبرت ناباکوف مردی است مبادی آداب . او فرانسه درس می دهد و هوشمندی خاص یک روشنفکر را دارد . هامبرت حتی در بدترین شرایط نیز سعی در حفظ قوانین و شرایط اخلاقی پذیرفته شده خود را دارد (و در عین حال از یک انجماد اخلاقی رنج می کشد) .

برای مشخص تر شدن شخصیت هامبرت به صحنه پایانی فیلم می توان اشاره کرد که هامبرت اصراری عجیب بر خوانده شدن متن محکومیت کوئیلتی به وسیله خود کوئیلتی دارد . انگار که که خواندن این حکم اعدام تطهیری تراژیک را برای شخصیت هامبرت به همراه می آورد . تطهیری که عملا به دلیل مسخره بودن بیش از حد صحنه انتقام گیری روی نمی دهد و هامبرت حتی بعد از کشتن کوئیلتی به آرامش نمی رسد و حیران تر و سر گردان تر میشود. جرمی آیرون بازیگر نقش هامبرت در فیلم لین است . آیرون برخلاف میسن بازیگری است که در نقش هایی کاملا تیره و خبیث هم ظاهر شده است. به عنوان مثال آیرون در نقش یک جانی تمام عیار در فیلم هایی نظیر ” ناقوس زن های مرده ” ، ” آسیب دیده” و ” سرنوشت معکوس‌” بازی کرده است. این تفاوت پس زمینه بازیگری این دو بازیگر را از جهات مختلفی می توان مورد بررسی قرار داد .کوبریک سعی بسیار زیادی داشت که هامبرت او تصویری از یک شخصیت هرزه و روانی را به نمایش نگذارد . همان که گفته شد ویژگی های بازیگری میسن او را به عنوان یکی از بهترین انتخاب ها ی کوبریک مطرح می ساخت .

حتی می توان گفت که کوبریک عقیده داشت کلید اصلی ساخت لولیتایش به بازی گرفتن میسن در نقشی است که تصویری روانی از هامبرت به نمایش نگذارد .این تلاش هرچند که در فیلم کوبریک به موفقیت کامل رسیده اما تا حدودی از بن مایه های اصلی هامبرت ناباکوف فاصله می گیرد . هامبرت ناباکوف شخصیتی دیوانه ندارد و تلاش می کند خودش را با قوانین اجتماعی پذیرفته شده هم سو کند . اما حقیقتی که نباید از یاد برد این است که هامبرت هرچند که دیوانه نیست اما واقعا بیماری روانی است .

مجموعه ای است از عقده های روانی و ناتوانی در گره گشایی های شخصیتی . هامبرت آنابل را برای همیشه در ذهن خود زندانی کرده است . زندانی 13 ساله ای ای که برای همیشه 13 ساله می ماند . عقده های هیولایی هامبرت ( که از گره های فکری و شخصیتی آنابل سرچشمه می گیرند) لولیتا را نیز به زندانی هامبرت تبدیل کرده است .

این زندانی هرچند که در ابتدا جذب برخی از ویژگی های هامبرت می شود اما در ادامه از روی ناتوانی و ناچاری همراهی با او را می پذیرد.توجه داشته باشید که هامبرت لولیتا را مهمان خانه به مهمان خانه می گرداند تا حتی زندانی بودن او را نیز پنهان کند .تمام این تعبیرات برای نشان دادن این موضوع است که که تصویر ساده و سر راست میسن هرچند که در نشان دادن برخی از جنبه های شخصیتی هامبرت موفق عمل کرده است اما در کنکاش زوایای درونی هامبرت ناتوان است .

درست در نقطه مقابل میسن ، جرمی آیرون قرار دارد . جرمی آیرون با تصویر کردن چهره درونی هامبرت در نشان دادن زوایای پنهان این شخصیت موفق تر است.

کوئیلتی:

کلر کوئیلتی شخصیتی ذاتا کمیک و مسخره دارد . مسخره گی کوئیلتی در ذات رمان ناباکوف مستتر شده است . کوئیلتی ناجی مسخره ای است که لولیتا را از از دست هامبرت نجات می دهد ( نجات می دهد؟) .

در ضمن تقابل دو شخصیت هامبرت و کوئیلتی از اساس بر پایه نوعی از طنز و کمدی سیاه استوار شده است . با تقابل این دو شخصیت هیچ گره گشایی ایجاد نمی شود و مسخره گی حاکم بر این اشخاص امکان هرگونه تطهیر روانی را از هامبرت می گیرد . از طرف دیگر بحث ذاتی بودن طنز در رمان ناباکوف را از جهت دیگری نیز می توان مورد بررسی قرار داد . می شود گفت که تلاش هامبرت برای متوقف کردن زمان و زنده کردن آنابل در لولیتا پدیده ای اصولا تراژیک و کمیک است .

این تلاش خود آزارانه ( و به شکل خنده داری بی فایده ) یکی از بن مایه های اصلی آفرینش طنز در این اثر است . پیتر سلرز یک کوئیلتی واقعی است . مسخره گی رفتاری سلرز در تمامی موقعیت ها و صحنه های فیلم بیان گر وفاداری کوبریک به روح طنز موجود در اثر ناباکوف است .

سلرز تمام صحنه های جدی فیلم را به هم می ریزد و آن ها را به کمدی نفرت انگیزی تبدیل می کند که در رابطه بین شخصیت ها ( و به خصوص هامبرت-کوئیلتی ) جریان دارد . دیوید لین کمدی سیاه سلرز را با فرانک لانگلا جایگزین کرد . لانگلا از کوئیلتی چهره ای ترسناک ، مشمئز کننده و نفرت انگیز تصویر می کند .در اثر لین ذات طنز آلود شخصیت کوئیلتی با شیطان صفتی وحشتناکی تعویض شده است .

حتی صحنه تقابل نهایی هامبرت با کوئیلتی به جای این که صحنه ای طنز آلود باشد بیشتر هجو آمیز است . این هجو شخصیت کوئیلتی را به کاریکاتوری تمام عیار تبدیل می کند .کاریکاتوری که مطمئنا با کوئیلتی ناباکوف هم خوانی ندارد . به این مسئله نیز باید دقت داشت که علاوه بر مسخره گی ذاتی کوئیلتی در رمان ناباکوف ، طنز و کمدی سیاه یکی از مهم ترین و اساسی ترین انتخاب های کوبریک برای ساختن فیلمش بوده است . فشار های اجتماعی موجود در زمان ساخته شدن فیلم ( که حتی تا حدودی شامل حال خود ناباکوف هم شده یود ) کوبریک را وادار به استفاده هرچه بیشتر از کمدی سیاه در ساختار فیلمش می کرد . عملا کوبریک با استفاده آگاهانه از این عنصر به آزادی های بسیار زیادی در فیلمش دست پیدا کرد که در حالت های دیگر امکان دست یابی به آن ها وجود نداشت.

لولیتا را می شود تراژدی مسخره دنیای مدرن نامید .

تراژدی ناباکوف شکل طنز آلود تراژدی های شکسپیر است . در لولیتا تمامی عناصر ایجاد یک تراژدی حضور دارند . یک عشق نافرجام ، دو عاشق و یک معشوق ، حسد ،ناتوانی ، خیانت و دگردیسی .در پایان رمان لولیتا تمامی شخصیت ها مرده اند و دنیا از افرادی که در ساخته شدن این تراژدی مسخره نقش داشته اند خالی شده است. لولیتا ، هامبرت ، کوئیلتی و شارلوت ( مادر لولیتا ) دیگر زنده نیستند . جالب این جاست که دلیل مرگ تمامی این شخصیت ها را میتوان در هامبرت یا همان عاشق اصلی داستان پیدا کرد ( دقیقا شبیه وضعیتی که در غالب تراژدی های شکسپیر حاکم است). برداشت های سینمایی لولیتا هرچند که به طور کامل به لولیتای زاده ناباکوف وفادار نیستند اما توانسته اند با خلق جهان تصویری مختص به خود لولیتای جدیدی را باز آفرینی کنند. لولیتایی که از میان مه و بخار جان می گیرد و در آن گم میشود.

پیمان اسماعیلی


خلاصه داستان:

فیلم لولیتا در مورد مردی بود که در 14 سالگی عاشق دختری می‌شه، (اول فیلم می‌گه: اتفاقاتی که در تابستان 14 سالگی هر پسری رخ می‌ده نقطه‌ی عطف زندگیشه.)

دختره بعد از 4 ماه به دلیل بیماری تیفوس می‌میره و پسره که بدجوری عاشقش بوده دیگه با هیچ دختری رابطه برقرار نمی‌کنه

.

پسره که حالا یه استاد داشنگاه پا یه سن گذاشته شده برای تدریس می‌ره به یه شهر دیگه و اونجا یه خونه اجاره می‌کنه که دونفر اونجا زندگی می‌کنن، در نگاه اول از بهم ریختگی اونجا ناراحت می‌شه و تصمیم می‌گیره که برگرده نیویورک ولی با دیدن دختر بچه‌ای که روی چمن‌ها دراز کشیده و بدن نیمه عریانش خیس خالی شده بهش خیره می‌شه و یاد عشق قدیمیش می‌افته که از دستش داده بود

.

هامبرت تصمیم می‌گیره همونجا زندگی کنه، بعد از مدتی کم کم لولیتا که خیلی دختر شیطویه باهاش ارتباط برقرار می‌کنه و با شیطنت‌‌هاش حسادت مادرش رو برمی‌انگیزه چون مادرش هم از همون ابتدا تصمیم به ازدواج با هامبرت رو داشت.

مادرش که شارلوت نام داره دخترش رو به زور به مدرسه‌ای شبانه‌روزی می‌فرسته، موقع خداحافظی لولیتا به اتاق هامبرت میاد و خودشو به آغوش هامبرت پرت می‌کنه و بوسه‌ای به لبهاش می‌زنه.

بعد از رفتن لولیتا، شارلوت به هامبرت نامه‌ای می‌نویسه و میگه یا با من ازدواج کن یا از از اینجا برو.

در مدت کوتاه زندگی مشترک این‌دو هامبرت با خوراندن قرص‌های خواب‌آور به شارلوت مدام از خوابیدن با او تفره می‌رود.

یکروز شارلوت کمد اسرار هامبرت رو باز می‌کنه و دفترخاطراتش رو می‌خونه و متوجه قضیه می‌شه و می‌بینه که ارزشش پیش هامبرت مثل یک گاو مادست.

چند لحظه بعد شارلوت اثر تصادف میره زیر ماشین و کشته می‌شه.

هامبرت دنبال لولیتا می‌ره و از مدرسه میاردش بیرون و با هم می‌رن به یه هتل.

کم کم روابط جنسی این دو شروع می‌شه. در هتل نویسنده‌ای با دخترک آشنا می‌شه و با یک نگاه متوجه می‌شه بین هامبرت و لولیتا رابطه‌ی پدر و فرزندی برقرار نیست. به قول هامبرت آدم باید خیلی شریر و عقده‌ای و مالیخولیایی باشه تا بتونه با نگاه کردن به یه عکس دسته جمعی تشخیص بده که کدومشون اون توانایی شیطنت و شرارت خاص رو دارن، توانایی که حتی خود صاحب عکس هم ازش بی‌خبره

فیلم لولیتا به کارگردانی Adrian Lyne (کارگردان فیلمهای پیشنهاد بی شرمانه و بی وفا) 1997 از نظر روانشناسی بسیار قابل تأمل هست. این فیلم قبل از این در سال 1962 به کارگردانی استنلی کوپریک نیز ساخته شده بود که زیاد از زاویه ی نگاهش خوشم نیامده بود

.

 

هزار نفرین به فیلم لولیتای آدرین لین که این رمان نازنین را میان فارسی‌زبانان اینقدر مشکل‌دار جلوه داده است.

لولیتای ناباکوف سالهاست که صدر لیست بهترین رمان‌های قرن بیستم ایستاده.تمام شایعات پیرامون کتاب حاکی از آن است که به شدت “مشکل ‌دار ” است و احتمال انتشارش در ایران نیست.

ولی خدا می‌داند که “مشکلات” کذایی بیشتر از آنها که در” خنده در تاریکی “است ،‌نیست و می‌دانید که این اثر اخیر دو ترجمه معتبر فارسی دارد که از قضا انتشارشان به سالهای دور هم برنمی‌گردد.

ایده داستان که ماجرای دل‌باختن یک مرد میانسال به دختری نوجوان است و بسیاری موقعیت های دیگر عیناً در خنده در تاریکی آمده با این تفاوت که لولیتا “آنی ” دارد که به شاهکار قرن بیستم تبدیلش کرده.

خوشبختانه آقای ناباکوف آنقدر مراعات ما را کرده که این هوس‌های حاج فتوحی‌وار را ذلیل‌کننده و خانمان‌سوز بداند و نتیجه گیری اخلاقی پایان کتاب برای اهل گیر ،‌زهر آن را می‌گیرد.

تنها یک تالیف از این رمان در فارسی وجود دارد مربوط به دوران بوق‌علی‌شاه …بله ،‌ عرض کردم تالیف. آن هم حاصل شیرین‌کاری جناب ذبیح‌الله منصوری است.

 

سی نت

http://www.cinetmag.com/ShowArticle.asp?Article=305

http://bigsleep.wordpress.com/2008/01/13/nimlas/

تفکری از ابهر

http://abhar.wordpress.com/2007/12/16/%D9%84%D9%88%D9%84%DB%8C%D8%AA%D8%A7

از منظری دیگر :

نگاهی به رمان «لولیتا» شاهکار ولادیمیر ناباکف

اعتراف به گناه!/ کاوه نیک منش

 

مد و مه:

در سالهای اخیر بسیاری از آثار ولادیمیر ناباکوف به فارسی ترجمه شده و در ایران منتشر شده اند، اما متاسفانه در این میان جای لولیتا، شاهکار او خالی ست. البته این اثر یک بار در سالهای دور توسط ذبیح الله منصوری به فارسی ترجمه و به صورت پاورقی انتشار یافت و سپس در قالب کتاب هم به بازار عرضه شد، اما سبک ترجمه آزاد و غیر وفادارانه منصوری اگرچه مناسب حال کتابهای تاریخی و داستانی ارائه شده توسط او بود و مخاطبان بسیار هم داشت و دارد، اما در مورد یک اثر ادبی که جزو شاهکارهای دنیای داستان نویسی ست، این سبک در ترجمه جز نابودی جنبه های ادبی آن اثر نتیجه ای به بار نخواهد آورد. چنان که در آن زمان هم اعتراضاتی به منصوری به خاطر ترجمه ای که از لولیتا منتشر کرده بود شد. بدون شک با توجه محتوای این رمان، امکان تجدید چاپ همین لولیتا نیز منتفی ست که اگر امکانش بود، به هرحال مترجمان مشتاق زیادی هستند که  لولیتا ی ناباکوف را به فارسی برگردانند،  اما به هر حال  ترجمه منصوری از لولیتا در سالهای اخیر در بازار کتابهای افست موجود و در بساط افست فروشان خیابان انقلاب دیده می شود.


 

ولادیمیر ناباکوف

لولیتا از آن نوع آثاری است که زمینه ی مناسبی برای بسیاری از رویکردها را در خود دارد. لولیتا داستان سفری است که هومبر هومبر با لولیتا در پیش می گیرد، سفری طولانی و دشوار که نشان از سلوکی درونی نیز است.

بخش بسیاری از مشکلات ذهنی و روانی هومبر مربوط به عشق نافرجام او در سن ۱۶ سالگی به دلیل مرگ معشوقه ی او, ازدواج و جدایی از همسر اول خود در سن ۲۹ سالگی , دیدار با لولیتا و ازدواج با شارلوت هاز, مادر لولیتا است. تمام رمان را هومبر به صورت یادداشت هایی در زندان می نویسد که به دلیل کشتن کلر کیلتی, واقع رباینده ی لولیتا, محکوم به اعدام می شود.

باختین در کنار افرادی چون والنتین ولوشینوف و پاول مدودُف جنبشی را در نظریه ی ادبی آغاز کردند که اساس آن را مخالفت با جنبه های انتزاعی زبان شناسی سوسور و جنبه ی تبلیغاتی مارکسیسم دوران استالین موجود در ادبیات رئالیستی اجتماعی آن دوره تشکیل می داد. تفاوت عقیده ی باختین و سوسور در تعریف آنها از زبان است. زبان به زعم باختین نظامی کلی و تابع قوانین انتزاعی به نام لانگ نیست. باختین ” به طور کامل مفهوم بیانی منفرد، پایان یافته و تک آوا را که از بافت حقیقی و کلامی خود دور افتاده و آماده ی دریافت هیچ نوع پاسخی نیست و فقط درکی منفعلانه را خواستار است” (سلدن،۱۹۹۳، ۳۹) نمی پذیرد. اگر سوسور لانگ و قوانین حاکم بر زبان را کانون توجه خود قرار می دهد، باختین بر گفتمان و پارول تاکید دارد. برای باختین گفتگو میان افراد و بافت حاصل از این گفتگو بسیار مهم است. در نظر وی هر گفته ای در پاسخ به گفته ی پیش از خود و در انتظار پاسخی از گفته ی پس از خود است. بنابراین زبان ماهیتی تعاملی و اجتماعی می یابد.

باختین در مسایل بوطیقای داستایوفسکی داستایوفسکی را آغازگر رمان چند آوایی معرفی کرد که در تقابل با رمان تک آوایی تولستوی قرار می گیرند. از ویژگی های رمان داستایوفسکی تنوع آوا و وجود آگاهی های مستقل و مشخصی است که هر کدام دیدگاه های جداگانه ی خاص خود را ارایه می کنند. در این نوع آثار “هیچ تلاشی انجام نمی شود تا دیدگاه های مختلف شخصیت های مختلف یکدست شوند.” (همان، ۴۰). آگاهی و ذهنیت شخصیت ها تحت حاکمیت صدا یا آگاهی یگانه ی نویسنده یا راوی در نمی آید، بلکه صدای نویسنده نیز صدایی می شود در کنار سایر صداها و آواهای موجود دیگردر اثر. بدین ترتیب دیدگاه شخصیت ها که ممکن است به ایدئولوژی های مخالفی تعلق داشته باشند با دیدگاه نویسنده در یک سطح قرار می گیرند و جملگی اهمیتی یکسان می یابند.” تنوع و گونه گونی آگاهی ها و آواهای مستقل و هم آوایی کامل میان آنها، راستی که خصلت نمای آثار داستایوفسکی است….. کلام قهرمان درباره ی خودش و جهان به همان اندازه معتبر است که کلام مؤلف؛ و تابع تصویر عینیت یتفته ی قهرمان و همچون یکی از منش های او نیست” ( احمدی ۱۳۷۰, ۱۰۰).

چنین ویژگی هایی را در رمان های تک آوا نمی توان یافت. در این نوع آثار تنها با یک صدا و یک ایدئولوژی که منحصرا تعلق به نویسنده است روبه رو هستیم. چرا که نویسنده صداها و آگاهی های دیگر را مطیع ایدئولوژی و جهان بینی یکسونگرانه ی خود می کند.

شخصیت های لولیاهیچ کدام تحت انقیاد صدا یا آگاهی راوی یا نویسنده درنیامده اند که به این دلیل به رمان چند آوایی نزدیک می شود. این آزادی و استقلال شخصیت ها از ۲ جنبه قابل بررسی است:۱) جنبه ی محتوایی، ۲) جنبه ی صوری.

 

شخصیت های لولیاهیچ کدام تحت انقیاد صدا یا آگاهی راوی یا نویسنده درنیامده اند

از لحاظ محتوایی می توان از شخصیت مستقل و آزاد لولیتا شروع کرد. این منش آزاد لولیتا در فرار او از دست هومبر و ازدواج با ریچارد اِف. شیلر خود را نشان می دهد که شورشی است علیه منش مستبدانه و تک گوی هومبر. این فرار بزرگ هم جاودانگی و هم آزادی را برای لولیتا به ارمغان آورد. جاودانگی بدان علت که این اقدام بهانه ای می شود تا هومبر رمان را به صورت اعتراف نامه ای بنویسد و آزادی را بدان علت که لولیتا به زندگی مطلوب،هر چند کوتاه، خود می رسد. هومبرنیز نه تسلیم آگاهی تک گویانه ی نویسنده ی رمان، ناباکوف، شده و نه تسلیم انزوای نابودگر زندان می شود. او به عنوان شخصیتی آزاد به گذشته ی خود رجعت می کند و آن گذشته ی شیرین زندگی در کنار لولیتا را در تقابل با زمان حال پر رنج قرار می دهد و بنابراین در این حالت نظیر به نظیر جنبه ی گفتگویی رمان را تقویت می کند چرا که در بین گذشته و حال نیز گفت و گوبرقرار می شود. بهترین نمود این حالت را در فصل ۲۶از بخش اول رمان می بینیم. این فصل کوتاه ترین فصل رمان اما کلیدی ترین آنهاست. قبل از این فصل، هومبر به مسافرت خود به همراه لولیتا می پردازد که آن را به صورت نوعی بهشت از دست رفته تجسم می کند اما در این فصل سیر روایی رمان شکسته و هومبر از سردرد مزمن خود در زمان حال و کم بودن فرصت برای نوشتن شکایت می کند. پس دنیای بهشت گونه ی گذشته با دنیای تلخ حال در گفت و گو قرار می گیرند.

ویژگی محتوایی بعدی دو لحنی بودن شخصیت لولیتاست چرا که در برابر خواننده دو لولیتا حضور دارد: یکی لولیتای شاد و با انرژی مورد نظر هومبر و دیگری لولیتای غمگین و افسرده که لولیتای واقعی است. این هم زیستی همان است که مطابق با نظر پَیتون “منجر به برخورد دنیای تک گویانه ی خارج که توسط هومبر خلق شده با دنیای گفت و شنودی لولیتا” می شود. (پَیتون،۲۰۰۲، ۱۱۸)

علاوه بر جنبه ی محتوایی، لولیتا حالت های صوری خاصی را نشان می دهد که تاکیدی بر چند آوایی بودن این رمان است، این عوامل شکلی و صوری یگانگی گفتمان را از بین می برند به طوری که در یک گفته دو هدف وجود خواهد داشت که منجر به تشکیل گفتمان دو سویه می شود که دراین مورد باختین به دسته بندی انواع گفتمان در رمان می پردازد و دیوید لاج این گفتمان ها را به صورت پایین دسته بندی می کند:

۱)گفتمان مستقیم نویسنده

۲)گفتمان بازنمایی شده

۳)گفتمان دو سویه (لاج، ۱۹۹۰، ۳۳)

 

انواع گفتمان دو سویه را می توان در لولیتا پیدا کرد

مورد اول به صدای راوی اشاره دارد و مورد دوم به گفتگو و مکالمات بین شخصیت ها دلالت دارند که هیچ یک از ویژگی های رمان چند آوایی محسوب نمی شوند. از نظر باختین تنها مورد سوم قابل توجه است چرا که از طریق این نوع گفتمان، گفتمان دو سویه، است که حالت چند آوایی ایجار می شود. باختین این نوع سوم را به ۴ بخش تقسیم می کند: سبک پردازی ، نقیضه ، اسکاز و گفتگو یا جدل نهانی . در سبک پردازی و نقیضه، تقلید از سبکی خاص مورد نظر است با این تفاوت که در سبک پردازی ارزش ها و مفاهیمی نشان داده می شوند که با جهان بینی و دیدگاه شخص هم خوانی دارند و در نتیجه مقصود نویسنده و مقصود اصلی سبک اصلی در یک سو قرار می گیرند، اما در دومی، نویسنده “سبکی را به وام می گیرد و اهدافی را بر آن اعمال می کند که در جهت عکس هدف اصلی سبک و یا نا هم خوان با آن است.” (لاج،۱۹۹۰، ۳۶). اسکاز اصطلاحی روسی است که عبارت است از “حالت یا فن روایی که بازگوکننده ی روایت شفاهی است.” (هاثورن،۱۹۹۲، ۱۶۶). گفتگو یا جدل نهانی به آن نوع از گفتمان اطلاق می شود که در آن می توان حضور دیگری را حس کرد و در واقع در پاسخ به سخنان و گفتمان شخص دیگری شکل می گیرد.

نمونه های انواع گفتمان دو سویه را می توان در لولیتا پیدا کرد. فصل ۱۶ از بخش نخست رمان اختصاص به نامه های عاشقانه ی خانم شارلوت هاز (مادر لولیتا) دارد که برای هومبر نوشته است. این نامه نمونه ای از سبک پردازی است. در این نامه احساسات و آرزوهای خانم هاز با زبان احساسات گرایی و تا حدی کلیشه ای و رمانتیک به خواننده منتقل می شود. این سبک با دنیای ذهنی خانم هاز به طور کامل هم خوانی دارد. علاوه بر این، این نامه گسستی در روایت هومبر محسوب می شود چرا که روایت هومبر را قطع کرده تا صدا و آوای خانم هاز نیز در رمان استقلال یافته و شنیده شود. استفاده از واژه های فرانسوی، ۱۳ بار استفاده از واژه ی “عزیزم” در طول نامه و تکرار جمله ی “دوست دارم” از نشانه های سبک رمانتیک در نامه است که با نیات خانم هاز هم سو است.

می توان گفت که لولیتا مخزنی از نمونه های نقیضه است. فصل ۱۱ در بخش اول نقیضه از زندگی نامه های خود نوشت و نوشتن اعترافات است که ناباکوف نسبت بدان ظنین بود، فصل ۲۷ در بخش اول نیز دارای نمونه ی دیگری از نقیضه از زبان روان کاوی فروید هستیم چرا که همواره ناباکوف فروید را با تعبیر “پیرمرد محترم ویَن که سعی دارد تمام آلام روحی و ذهنی را با استفاده از اسطوره های یونان باستان حل کند” (اَپل، ۱۹۷۰، ۳۷۲) خطاب قرار می داد. در فصل ۲۷ از بخش اول نیز ناباکوف به نقیضه جریان سیال ذهن، به عنوان تمهید ادبی مدرن، می پردازد.

نمونه ی اسکاز در فصل ۲۷ بخش اول در صفحه ی ۱۱۲ از رمان است که در این صحنه هومبر به یادآوری و بازگو کردن سفر خود به همراه لولیتا برای رییس اردوگاه می پردازد. در این قسمت آوای رییس اردوگاه در بین سخنان هومبر گویی تزریق می شود تا وحدت گفتمانی هومبر را از بین برد.

در فصل ۱۴ نیز شاهد نمونه ای از گفتگو یا جدل پنهانی هستیم. در این بخش هومبر به گونه ای صحبت می کند که انگار در حال پاسخ گویی به پرسش و قضاوت دیگری است تا بدان حد که حتی می توان این بخش را به صورت مکالمه و گفتوگوی هومبر و مخاطب فرضی وی دوباره نویسی کرد.

نتیجه گیری

باختین متفکری است که برای انسان و به ویژه روابط انسانی اهمیتی ویژه قایل است. حقیقت برای باختین جز در گفتگو میان انسان ها وجود ندارد چرا که گفتگو میان انسان ها پل برقرار می کند. تلاش باختین بر این بوده است که در برابر تک آوایی و جزم گرایی مقاومت کند و با روی آوردن به چند آوایی، تکثر و گوناگونی را جایگزین آن کند. اساس کار ناباکوف در لولیتا نیز انسان ها و روابط آنهاست چرا که رمان با معضل روابط بین انسان ها شروع می شود، در یک رابطه ی نا مآنوس و عجیب به اوج می رسد و در رابطه ی باز شگفت آورتر به پایان می رسد. آنچه که بر ارزش کار ناباکوف می افزاید این است که در این روابط همواره تک تک شخصیت ها، آوای مستقل و نگرش و تفکر خاص خود را داشته و از این مهم تر می توانند آن را بیان کنند. آواهای بسیاری از لولیتا قابل شنیدن است چرا که نویسنده در برابر این آواها نیروی جزم اندیش مؤلف بودن خود را قرار نداده است. ناباکوف در رمان لولیتا نه تنها شخصیت لولیتا که دیگر شخصیت ها را نیز مشهور کرد و از این رهگذر ناباکوف از بزرگ ترین نویسندگان رمان چند آوایی در این زمینه است.

منبع فرهنگخانه- انتشار در مد و مه: ۲۲ دی ماه ۱۳۸۹

نظرات ()

 

 


 

architecture مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – یکشنبه ٢٠ فروردین ۱۳٩۱

مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب

مقاله تحلیل و تحقیق درباره معماری معاصر

 

1- معماری مدرن- مدرنیته Modern architecture – Modernity

2- رنسانـس : Renaissance

3- دین پیرایی Dean Pyrayy :

4- علم مداری : Orbital Science

5- عصر روشنگری : Enlightenment

6- معماری مدرن اولیه :

Early Modern Architecture

7- مکتب شیکاگو:

Chicago school

8- جنبش فوتوریسم :

Homework Movement

9- معماری مدرن متعالی :

Sublime modern architecture

10- مدرسه باهاس :

Bahas school

11- کانستراکتیوسیم :

Kanstraktyvsym

12- لوکوربوزیه :

Le Corbusier

13- معماری ارگانیک :

Organic architecture

14- سازه گرایی :

Oriented structures

15- معماری مدرن متأخر : Later modern architecture:

16- پست مدرنیته : Postmodernity:

17- کثرت گرایی :

Pluralism

18- تاریخ : Date

19- رسانه ها : Media

20- زبان : Language

21- تکنولوژی : Technology:

22- معماری پست مدرن : Postmodern architecture

23- معماری های تک و اکوتک : Single architecture and Akvtk:

24- معماری نئوکلاسیک : Neoclassical architecture

25- معماری دیکانتراکشن : Architecture Dykantrakshn

26- معماری فولدینگ : Architecture Fvldyng

27- معماری پیدایش کیهانی- غیرخطی : Architecture of the cosmic shear

28- معماری برش کیهانی :

توضیح هر کدام از گزینه های فوق در ادامه مطلب …..

 

 

 

معماری مدرن- مدرنیته

Modern architecture – Modernity

 

هنگامی که انسان و عقایدش دارای ارزش شدند و تفکر عقلی و ذهنی مبنای ارزش گذاری همه پدیده های جهانی شدند مدرنیته آغاز گردید.

آغاز این سبک را می توان سده بیستم میلادی همزمان با تحولاتی دانست که خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ایتالیا بود. اومانیسم (انسان محوری)، مدرنیته را در برابر نگاه سنتی عصر ماقبل خودش یعنی عصر کلیسا محوری یا خدامحوری قرار می دهد.

 

رنسانـس :

Renaissance

رنسانس نهضتی هنری، ادبی و فلسفی بود که نقطه عطفی در تمدن غرب محسوب می شود. آغاز رنسانس (1453) همزمان با سقوط قسطنطنیه و پایان جنگهای صدساله بین انگلیس و فرانسه بود. اولین معمار معروف این قرن بونلسکی بوده است.

رنسانس به معنای زندگی دوباره و تجدید حیات اصول و نمادهای روم باستان است. فرد و فردگرایی اثر هنری و هنرمند را دارای ارزش گردانید. از نظر هنرمندان رنسانس جهان باید همانگونه که هست نگاه شود (واقع گرایی).

تقارن و تناسب در بناهای دوران رنسانس مانند عصر کلاسیک به خوبی مشهود است لذا عنوان شده که در هنر رنسانس ذهن انسان در مرکز پرگار است.

 

 

دین پیرایی

Dean Pyrayy :

مارتین لوتر، کشیش کاتولیک آلمانی، در اکتبر 1517 مبارزات خود را علیه جمع آوری اعانات توسط کلیسا که برای آمرزش اخروی بود آغاز ساخت. او اولین کسی بود که انجیل و تورات را به آلمانی ترجمه کرد و همچنین مراسم مذهبی را با زبان آلمانی اجرا نمود.

لوتر معتقد بود که هرکسی خود کشیش است و می تواند با خدا ارتباط برقرار نماید. لوتر سلسله مراتب و رسوم موجود در کلیسا را زائد و خرافی اعلام نمود. گسترش خردمداری و فردباوری از جمله مهمترین اثرات مبارزه وی بود که با بینش جهان بینی مدرن همخوانی دارد.

 

 

علم مداری :

Orbital Science

در زمینه علمی، نیکولاس کپرنیک (1543-1473) منجم لهستانی برای اولین بار عقاید ارسطو، بطلمیوس و کلیسای قرون وسطی را زیرسوال برد. گالیله با اینکه در دادگاه تفتیش عقاید محکوم گردید اعلام کرد که خدا زمین را با روابط ریاضی خلق کرده است.

نیوتن در 1687 م اعلام کرد نیرویی که باعث افتادن سیب بر زمین می شود باعث نگه داشتن اجرام در آسمانها می شود که آن را جاذبه نام نهاد. کاری که این بزرگان علم انجام دادند این بود که نشان دادند پندارهای جهان در قرون وسطی لزوماً صحیح نیست و انسان می تواند به کمک علم و مطالعه این جهان، اصول و ضوابط آن را کشف کند.

 

 

عصر روشنگری :

Enlightenment

 

در عرصه تفکر واندیشه نیز تغییرات بنیادین در شرف تکوین بود از جمله بزرگان این عرصه فرانسیس بیکن فیلسوف و حقوق دادن انگلیسی بود که همچنین پایه گذار فلسفه انگوساکسون بود. به گفته او «تنها به طریقه مشاهده مستقیم یک پدیده و بسط اصولی که این مشاهدات را توضیح می دهد، می توان به حقایق جدید دست پیدا نمود».

توماس هابز (1679-1588)، جان لاک (1704-1632)، دیوید هیوم (1776-1711) و سایر فلاسفه تجربه گرایی انگلستان اندیشه بیکن راگسترش دادند.

در فرانسه پایه گذار فلسفه مدرن، رنه دکارت (1650-1596) بود که با جمله معروف خود، من می اندیشم پس هستم کل فلسفه و جهان بینی دنیای سنت را زیرسوال برد.

شاخص ترین شخصیت عصر روشنگری، فرانسیس ولتر (1778-1694)، شاعر نمایشنامه نویس، تاریخ دان، طنزنویس و فیلسوف فرانسوی بود. او در بین سالهای 1729-1726) سفری به انگلستان داشت که در آنجا حکومت پارلمانی و آزادی نسبی اش مورد توجه او قرار گرفت. در بازگشت کتابی با عنوان نامه های فلسفی در مورد انگلستان در سال 1733 منتشر کرد.

از دیگر فلاسفه که نقش مهمی در بنیان عصر روشنگری داشت هگل بود. او اولین فیلسوفی بود که بین دوجهان سنت و مدرن صراحتاً تفاوت قائل شد. هگل در مورد روشنفکری می گوید: جنبش روشنگری حرکتی بود فرهنگی که زمینه چیرگی خرد انتقادی و مفهوم جدید آزادی و فردیت را آغاز نمود.

امانوئل کانت (1804-1724)، فیلسوف آلمانی، بانی عصر روشنگری در آلمان بود. کانت در جواب «روشنگری چیست؟» می نویسد: «روشنگری بیرون آمدن از کمینگی و کودکی عقلی و نوید دهنده آزادی است».

 

 

معماری مدرن اولیه :

Early Modern Architecture

 

معماری مدرن از اواخر قرن نوزده میلادی شکل گرفت. خاستگاه این معماری در آمریکا شهر شیکاگو ودر اروپا شهرهای پاریس، برلین و وین بود.

 

 

 

مکتب شیکاگو:

Chicago school

 

معروفترین معمار سبک شیکاگو لویی سالیوان بود که شعار معروف «فرم تابع عملکرد» را برای اولین بار که یکی از شعارهای محوری معماری مدرن است مطرح کرد. روشهای طراحی، اجرایی و اصول نظری این معماران، که بنام مکتب شیکاگو شهرت یافت و می توان آن را منشور اولیه معماری مدرن محسوب کرد، به قرار ذیل است:

1- استفاده از اسکلت فولادی برای ساختار کل بنا.

2- نمایش ساختار بنا در نمای ساختمان.

3- عدم تغییر در سبک های گذشته.

4- استفاده بسیار اندک از تزئینات.

5- استفاده از پنجره های عریض که کل دهانه بین ستونها را می پوشاند.

سازه اقبال معماری مدرن به تدریج تا بعد از پایان جنگ جهانی اول رو به افول رفت و سبک های تاریخ گرایی مجدداً به عنوان سبک های غالب در شهرهای بزرگ آمریکا مطرح گردیدند.

یکی از معماران معروف دیگر فرانک لویدرایت، ساختمانهای اولیه طراحی شده توسط وایت مانند خانه چارنلی و ساختمان لارکین در شیکاگو تحت تأثیر مکتب شیکاگو بوده البته وایت مقید به این مکتب باقی نماند. بعد از اجرای خانه روببی 1909 بعنوان شاخص ترین چهره سبک معماری ارگانیک معروفیت بین المللی یافت.

اگرچه عمر مکتب شیکاگو از دو دهه فراتر نرفت، ولی از چند جهت این مکتب حائز اهمیت است. نخست آنکه پیشرفت تکنولوژی و استفاده از تکنیک ها و مصالح جدید ساختمانی مانند: اسکلت فلزی، شیشه ای، انرژی برق، تأسیسات وآسانسور، مقتضیات جدیدی را در معماری ایجاب می کرد که برای اولین بار در مکتب شیکاگو به اجرا گذاشته شد. دوم آنکه احداث ساختمانی مرتفع با اسکلت تمام فولادی برای اولین بار در شهر شیکاگو صورت گرفت تا قبل از مکتب شیکاگو از چدن بعنوان ستون در ساختمان استفاده می شد.

نهضت هنر نو نام سبکی در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه 1880 آغاز گردید. سپس این سبک در زمینه های دیگر هنرهای تزئینی همچون گرافیک، نقاشی، طراحی داخلی، پیکرتراشی و حتی عکاسی ظهور نمود.

این سبک درانگلستان به نام سبک مدرن، در فرانسه به نام هنر نو و یا سبک گیومارد، در آلمان به نام سبک جوان، در ایتالیا به نام سبک آزاد، در اسپانیا به نام سبک مدرنیسم و در اتریش سبک جدایی خوانده می شد. اصول فکری پیروان این نهضت را می توان در موارد ذیل خلاصه نمود:

1- انتقاد شدید از اشیاء و مکتب های تقلیدی

2- جدایی از گذشته

3- ابداع فرم های جدید

4- هنر مناسب زمان

5- استفاده ازتولیدات مدرن (فلز) برای اسکلت ساختمان و تزئینات

6- استفاده از تزئینات و فرم های طبیعی و رمانتیک.

ویکتور اُرتا اولین معمار معروف این سبک محسوب می شود. در طرحهای وی دیوارهای سنگی، ستونهای چدنی، نرده های آهنی و تزئینات روی کف، دیوارها، سقف و حتی چهارچوب بازشوها و لوسترها همه بصورت فرمهای نرم و سیال و درهم تنیده ظاهر می شدند. خلاق ترین معمار این سبک فردی به نام آنتونی گادی در شهر بارسلون اسپانیا بود. گادی معتقد بود که «در طبیعت هیچ خط مستقیمی وجود ندارد» اگرچه گادی جزء معماران سبک هنر نو محسوب می شود، ولی کارهای او فراتر این سبک است. وی از سبک های گوتیک مراکشی و موریش نیز الهام گرفته است. به همین دلیل وی پدر معماری پست مدرن محسوب می شود و کارهای او منبع الهام معماران پست مدرن است.

سه تن از معماران مطرح این سبک به نام های پیتر برنز در آلمان، آگوست پره در فرانسه و آدولف لوس در اتریش بودند.

 

 

جنبش فوتوریسم :

Homework Movement

 

 

انقلابی ترین نگرش نسبت به جهان مدرن و مقتضیات و خصوصیات آن در جنبش فوتوریسم در ایتالیا در پیش از جنگ جهانی اول ظهور کرد. بانیان و پدیدآورندگان این مکتب فکری و هنری خواستار جهانی بودند که یکسره خودرا با شرایط جدید بوجود آمده در اثر انقلاب صنعتی و ظهور تکنولوژی جدید تطبیق دهد و آنچه را که مربوط به گذشته و جهان قبل از صنعت مدرن است، به بوته فراموشی و یا به عبارتی به زباله دان تاریخ بسپرد.

بنیان گذار این سبک، نویسنده و نقاش ایتالیایی، فیلیپوتوماسومارتینی تحصیلکرده دانشگاه سوربن فرانسه بود. وی در سال 1909 در روزنامه معروف فیگارو در پاریس منشور فوتوریسم را منتشر کرد. او در بخشی از این منشور می نویسد: «ما تأکید می کنیم که زیبایی جهان توسط زیبایی جدیدی به نام سرعت، غنای فزون تری یافته است». این جمله را می توان به عنوان موضوع اصلی این سبک تلقی کرد.

شروع جنگ جهانی اول، آغازی بود بر پایان جنبش فوتوریسم در سال 1915 ایتالیا وارد جنگ شد و بسیاری از پیروان فوتوریسم وارد جنگ شدند. اگرچه بعد از پایان جنگ نمایشگاهی ازکارهای فوتوریست ها در دهه 1920 و اوایل دهه 1930 برگزار شد، ولی اهمیت این جنبش بعداز جنگ چندان مورد توجه نبود.

عمر جنبش فوتوریسم بسیار کوتاه بود. هیچ ساختمانی به این سبک ساخته نشد. ولی با وجود همه این موارد بعلت مباحث مطرح شده توسط نظریه پردازان این سبک که همه در راستای تبیین عصر جدید و خصوصیات و مقتضیات جهان مدرن بود. این جنبش حائز اهمیت بسیار است. خصوصاً در اشکال و تصاویر کشیده شده توسط سافت الیا شهرهایی به نمایش گذاشته شد که پس از نیم قرن، یعنی در دهه 1960 به منصه ظهور رسید.

مطالب نظری معماری فوتوریسم همچون توجه به علم و تکنولوژی و جهان آینده، حمل و نقل سریع، سیر، گسست از گذشته، حذف تزئینات، بلند مرتبه سازی همه مواردی بودند که بعدها تأثیر بسیار زیادی برافکار و طرحهای معماران مدرن متعالی همچون کوربوزیه و گروپیوس و همچنین سبک هایی چون کانتراکتیوسیم (ساختارگرایی) و های- تک داشتند.

 

 

معماری مدرن متعالی :

Sublime modern architecture

 

 

معماری مدرن متعالی و یا به عبارتی اوج معماری مدرن در بین جنگ جهانی اول و دوم، یعنی عمدتاً در دهه های 20 و 30 میلادی، در اروپا و آمریکا مطرح بود.

در دوره های معماری مدرن اولیه کماکان سبک های تاریخ گرایی همچون نئوکلاسیک رمانتیک و بالاخص التفاطی به عنوان سبک های مهم و رایج در غرب حائز اهمیت بودند. نهضت هنرنو نیز در اروپا بلارقیب نبود و بسیاری از ساختمانهای مهم به سبکهای مختلف تاریخی در اروپا همچنان احداث می شد.

ولی با پایان جنگ جهانی اول و نیاز شدید به ترمیم و خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت. لذا استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن، پیش ساختگی، عملکردگرایی و دوری از سبک های پرزرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت.

یکی از موضوعات بسیار مهم و کلیدی در دوره مدرن متعالی مسأله صنعت، تولیدات صنعتی و تکنولوژی بود. عده ای مانند والتر گروپیوس، میس وندوهه و کوربوزیه سعی در قطع کردن وابستگی های معماری مدرن به گذشته و تاریخ گرایی داشتند. بجای آن خواهان تکنولوژی و عملکرد بودند.

گروهی دیگر مانند هوگوهرینگ، فرانک لویدرایت و آلوارآلتو خواهان استفاده از امکانات مدرن برای رسیدن به یک معماری همگون با طبیعت بودند.

 

مدرسه باهاس :

Bahas school

 

 

در سال 1906 در شهر ویمار آلمان، مدرسه هنرها و صنایع دستی به ریاست هانری وان دوولد تأسیس شد. وان دوولد در سال 1919، والترگروپیوس را به جای خودبه عنوان رئیس مدرسه معرفی کرد. گروپیوس در این سال مدرسه را تغییرنام داد ونام آن را باهاس (خانه معماری) گذاشت. بعد از جنگ جهانی اول، مدرسه بیشتر به سمت طراحی صنعتی و فرم های مکعب شکل ساده گرایش یافت. در سال 1924، گروپیوس در یک یادداشت بنام هنر و تکنولوژی یک وحدت جدید اعلام موضع کرد و در آن تفکر و بینش غالب در مدرسه را تببین نمود. وی تکنولوژی را یک موضوع مستقل از مقوله هنر نمی دانست و براین نظر بودکه در تکنولوژی و تولیدات صنعتی، زیبایی و هنر وجود دارد.

در همین سال گروپیوس به لحاظ فشارهای سیاسی مجبور شد که مدرسه را به شهر دسوا منتقل کند. وی در این شهر در سالهای 26-1925 ساختمان مدرسه باهاس را طراحی و اجرا کرد. برسردر این مدرسه عبارت فرم تابع عملکرد نصب شد.

در سال 1926 گروه معماری تأسیس شد و هانزمایر، معمار سوئدی، به ریاست آن انتخاب شد. گروپیوس در سال 1927 از ریاست مدرسه کنار رفت و هانزمایر را به جای خود پیشنهاد کرد. مایر پس از انتخاب گروه معماری راسازمان دهی کرد. ولی او به دلیل سیاسی در سال 1930 برکنار گردید. به جای وی میس ونده رو به ریاست انتخاب شد. وی نیز در سال 1932 به دلیل توسعه نفوذ نازی ها برکنار و مدرسه تعطیل شد.

باهاس مهم ترین مدرسه هنری در دهه 1920 و اولین مدرسه معماری مدرن بود. اساتید این مدرسه در همه زمینه های هنری از قبیل نقاشی، صنایع دستی، تولیدات صنعتی و بالاخص معماری، توجه خود را به آینده و راه رسیدن به آن را به کارگیری و الهام گرفتن از تکنولوژی مدرن می دانستند.

کارهای اولیه میس ونده رو تحت تأثیر کارل فردریک شینگل معمار نئوکلاسیک بود. ولی میس به تدریج به سمت معماری مدرن گرایش پیدا کرد و تا آخر عمر به اصول نظری و کالبدی معماری مدرن وفادار ماند. بدون شک میس ونده رو را می توان استاد ممتاز بکارگیری مصالح مدرن، مانند شیشه و فولاد دانست. ساختمان های وی بدون استفاده از هرگونه تزئیناتی به زیباترین شکل ممکن مصالح مدرن و معماری مدرن را به نمایش می گذاشت.

ساختمان های میس ونده رو از دهه 30 میلادی تاکنون در غرب و سرتاسر جهان به صورت الگویی برای ساختمان های بلندمرتبه اداری، دولتی و تجاری درآمده است.

براساس نظریه فکری این سبک، ساختمان باید فاقد هرگونه خصوصیات منطقه ای، شهری، محله ای و آب و هوایی باشد. همانگونه که تولیدات صنعتی مانند اتومبیل، هواپیما، یخچال، رادیو و دیگر تولیدات فاقد خصوصیات منطقه ای هستند.

این گفته معروف میس ونده رو که «کمتر بیشتر است» (Lessismore )- یعنی ساختمان باید فاقد هرگونه تزئینات و اجزای اضافه باشد- مشخصه سبک میس ونده رو و در نهایت سبک بین الملل بود.

 

کانستراکتیوسیم :

Kanstraktyvsym

 

 

معماری کانستراکتیوسیم به لحاظ مباحث نظری و ساختمان های طراحی شده توسط معماران آن، یکی از سبک های مهم برای تببین اصول و ارائه ساختمانهای مدرن در بین دو جنگ جهانی بود. خاستگاه این معماری شوروی بود، روسیه تزاری در سال 1914 وارد جنگ با آلمان شد ودر اکتبر 1917 انقلاب سوسیالیستی به رهبری ولادیمیر لنین در این کشور صورت گرفت و تا سال 1920 به مدت قریب به شش سال درگیر جنگ های داخلی بود.

در بحبوحه همین بحرانهای عظیم در این کشور پهناور است که سبکی به نام کانتراکتیوسیم که توجه و هدف خود را ساختار قرار داده بود، در شوروی ظاهر می شود. نمی توان گفت که کانتراکتیوسیم یک سبک برآمده از ایدئولوژی سوسیالیسم است و نمی توان اهداف آن را کاملاً منطبق براصول سوسیالیسم دانست. به عبارتی نمی توان هنر کانتراکتیوسیم را مترادف هنر سوسیالیسم و یا هنر پرولتاریا قملداد کرد. ولی با وجوداین، نکات مشترک متعددی بین این دو وجود دارد. هردوی اینها خواستار توسعه و پیشرفت و ورود این کشور عقب مانده به جهان مدرن بودند. هردو ترقی و تعالی در آینده و بازسازی شوروی را از طریق اتکا به علم و تکنولوژی دست نیافتنی می دانستند. یکی از اولین ساختمانهای سبک کانتراکتیوسیم که نماد این سبک نیز محسوب می شود، ماکت بنای یادبود بین الملل سوم است که توسط ولادیمیر تاتلین در سال 1920 طراحی شد. این بنای مارپیچ حلزونی شکل- به ارتفاع حدوداً 390 متر- نمایشی بود از اعتقاد سوسیالیسم بر روند تکاملی تاریخ، به صورتی که تاریخ خود را تکرار می کند. ولی هر تکرار مرحله ای بالاتر و فراتر از مرحله قبل است و در نهایت تکامل تاریخ به سوسیالیسم و کموئیسم منتهی می شود. از وسط این برج فولادی مرتفع، ساختمانی شیشه ای پارلمان آویزان شده بود.

کانتراکتیوسیم ها خواستار دگرگونی بنیادین در روشهای ساخت و ساز سنتی و به طور کلی نگرشی جدید نسبت به هنر و زیبایی بودند. یکی از اولین شعارهای آنها در اوایل دهه 1920 چنین بود: «مرگ بر هنر، زنده باد تکنولوژی، زنده باد تکنسین های کانتراکتیوسیت».

از اواخر دهه 1920، کانتراکتیوسیم بر کشورهای غربی تأثیرگذارد و در فرانسه، هلند، سوئیس، چکسلواکی و انگلستان، نمونه هایی از ساختمانهای این کشورها به این سبک اجرا شد. ساختمانهای هانزمایر و والترگروپیوس در آلمان که با اسکلت فلزی و پوسته شیشه ای ساخته شده بودند، شباهت زیادی به کارهای کانتراکتیوسیت ها دارد.

از اوایل دهه سوم، معماری کنتراکتیوسیم روبه افول گذارد. به جای آن مجدداً رجعت به گذشته و تاریخ گرایی و بالاخص سبک نئوکلاسیک در شوروی مورد توجه قرار گرفت.

امروزه بسیاری از نظرات و طرح های کانتراکتیوسیم همچون نمایش تکنولوژی، نمایان کردن عملکرد، سازه، تأسیسات و سیرکولاسیون و پرهیز از هرگونه تزئینات در طرحهای معماران های- تک مشاهده می شود.

زاهاحدید، معمار معروف دیکانتراکشن نیز کارهای مالوچ و نقاشی های گروه برتر را منبع الهام خود قرار داده است.

 

 

لوکوربوزیه :

Le Corbusier

 

 

کوربوزیه که اسم اصلی وی، شارل ادوارد ژانره است در دفتر دوتن از معروف ترین معماران آن دوره در اروپا یعنی آگوست پره و پیتر برنز به مدت چندسال کارکرد. کوربوزیه در طی فعالیت حرفه ای خود، استفاده از یکی از شاخص ترین مصالح ساختمانی مدرن یعنی بتن را به نهایت زیبایی رساند و کارهای وی مورد تقلید جهانی قرار گرفت. کوربوزیه در دهه بیست میلادی دوکتاب بسیار مهم به رشته تحریر درآورد که اولی را می توان منشور بینش مدرن در معماری و دومی را منشور بینش مدرن در شهرسازی محسوب نمود.

کتاب اول وی به نام «به سوی یک معماری نوین» در سال 1923 در پاریس منتشر شد. در این کتاب کوربوزیه استفاده از تیرآهن و بتن و پیش ساختگی را مسیر آینده معماری تلقی می نماید. وی عنوان می کند که برای پرهیز از انقلاب اجتماعی، بایدبا استفاده از تکنولوژی جدید به صورت گسترده برای اقشار مختلف جامعه خانه سازی کرد.

کتاب دوم کوربوزیه بنام «سرّ آینده» در سال 1924 در پاریس انتشار یافت. وی دراین کتاب نیز سعی نمود که توجه معماران و شهرسازان را از گذشته به سمت آینده معطوف کند. وی تنها راه حل شهرهای آینده را بلندمرتبه سازی و پیش ساختگی می داند.

براساس این نظریه، دو شهر مهم در دهه 50 میلادی طراحی و اجرا شد. یکی شهر چندیگار در هند بود که توسط خود کوربوزیه طراحی شد دیگر شهر برازیلیا توسط لوچیوکوتا و اسکار بنمایر به عنوان پایتخت جدید کشور برزیل طراحی گردید. ساختمان طراحی شده توسط نورمن پاستر، معمار سبک های تک به نام برج هزاره توکیو (1989) در ساحل شهر توکیو را می توان نمونه کاملی از موج های چندمنظوره کوربوزیه تلقی کرد.

در زمینه معماری کوربوزیه خانه را بعنوان ماشینی برای زندگی عنوان کرد، همانگونه اتومبیل ماشینی برای حرکت است. وی پنج اصل را در ساختمانهای مدرن معرفی کرد که در طرح ویلاساووا در پوآس در شمال پاریس (30-1928) به نمایش گذارد. که این پنج اصل شامل :

1- ستونها ساختمانها را از روی زمین بلند می کنند.

2- بام مسطح و باغ روی بام.

3- پلان آزاد

4- پنجره های طویل و سرتاسری

5- نمای آزاد، کف ها و دیوارها بصورت کنسول

 

 

 

معماری ارگانیک :

Organic architecture

 

 

بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد. رمانتیسم یک جنبش فلسفی، هنری، ادبی در واخر قرن 18 و 19 میلادی در شمال غربی اروپا بود که به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرده گرایی عقل مدرن بود. گوتر (1832-1749) وشیلر (1805-1759)، دوشاعر بنام آلمانی واژه رمانتیک را در مقابل کلاسیک برای اولین بار بکار بردند.

رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسانی اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخشی از ذهن توجه داشتند که بیشتر درباره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک مانند دکارت و لینییر عقل و منطق اهمیت داشت.

برای نظریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا، که بدنبال زیبایی مدرن بودن، طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شد. هنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد وتوسعه را بصورت انتزاعی نشان دهد.

لذا می توان بیان نمود که عقاید رمانتیک های اروپا و آمریکا، بالاخص نظرات آنها در مورد طبیعت و قوانین طبیعی زیربنای فکری معماری ارگانیک را تشکیل می دهد.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن نوزده توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت. اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم در نوشتارها و طرحهای لویدرایت مشاهده کرد.

«براساس نظریه ارگانیک همه فرمهای طبیعی پویا (دینامیک) هستند. اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید بصورت ارگانیک ساخته شود. اجزاء آن نمی تواند بصورت بخش های مجزا باشد، بلکه آنها باید در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند. بیان در معماری باید، در حل کردن نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت گیرد».

سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه بوجود آوردن در طبیعت بود .او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود وچنین عنوان کرد: «بعد از مشاهده مستمر پروسه طبیعی به این نتیجه رسیدم که فرم تابع عملکرد است». اگر چه معماران مدرن نیمه اول قرن اخیر مانند گروپیوس نیز فرم تابع عملکرد را شعار اصلی خود می دانسته ،ولبی آنها فرم را تابع تکنولوژی وعملکرد ماشین می دانستند. سالیوان در مورد مصالح می گوید :«سنگ و ملات در ساختمان ارگانیک زنده می شود». موضوعی که فرانک لوید رایت شاگرد وی، بهتر از هر معمار معاصر دیگری آن را در ساختمان هایش نشان داده است.

به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همان معماری ارگانیک بود. او در 1953 اصول معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:

Nature 1-

طبیعت : فقط شامل محیط خارج مانند ابرها، درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل بنا و اجزاء و مصالح آن نیز می باشد.

The organic 2-

ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزاء نسبت به کل و کل نسبت به اجزاء است.

The performance 3-

شکل تابع عملکرد: عملکرد حرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع و قدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است، فرم و عملکرد یکی هستند.

Elegance 4-

لطافت: تفکر و تخیل انسان باید مصالح و سازه سخت ساختمان را به صورت فرمهای دلپذیر و انسانی شکل دهد. همانگونه که پوشش درخت و گلهای بوته ها، شاخه های آنها را تکمیل می کند، مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.

Tradition 5-

سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.

Decorating 6-

تزئینات: بخش جدایی ناپذیر از معماری است. رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.

Spirit 7-

روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القاء شود، بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.

Third dimension 8-

بعد سوم: برخلاف اعتقاد عمومی، بعد سوم عرض نیست، بلکه ضخامت و عمق است.

The space 9-

فضا: عنصری است که دائماً باید در حال گسترش باشد، فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جریان داشته باشند.

شاهکارهای معماری فرانک لویدرایت و نظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید. موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود در هشت مورد ذیل خلاصه کرد:

 

1-

حداقل دخالت در محیط طبیعی

2-

تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هریک مکمل دیگری باشد.

3-

ایجاد فضاهای خارجی بین ساختمان و محیط طبیعی

4-

تلفیق فضای داخل با خارج

5-

نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق

6-

استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل و چه در خارج بنا

7-

نمایش مصالح به همان گونه که هست، چه سنگ باشد چه چوب و یا آجر

8-

استمرار نمایش مصالح از داخل به خارج بنا

 

رایت معتقد بود که ماهیت مصالح در ساختمان می بایست نشان داده شود. به گونه ای که شیشه به عنوان شیشه، سنگ به عنوان سنگ و چوب به عنوان چوب بکار رود. از نظر وی « ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه ».

 

 

سازه گرایی :

Oriented structures

 

 

نشان دادن عومل سازنده ساختمان در ساختمان، مثلاً تیرها و ستونها تأکید بر سازه در نمای ساختماندر معماری یونان و رم، مثل گنبدایرانی که هم کار سازه می کند و هم فرم دارد. سازه گرایی از معماری کلاسیک باقی مانده اجبار و انتخاب تنها فرق بین سازه گرایی قدیم و مدرن است. در معماری قدیم مجبور بودیم فرم سازه را به ساختمان بدهیم.

معماری که سازه برایش مهم باشد مین ون دروهه است. او فقط در کارهایش سازه نمایان بود یعنی چون مثلاً کارش با شیشه بود در نما ستون خواه یا ناخواه دیده می شد. سازه گرایی اولین بار در کارخانه ها و پل ها و سوله ها و انبارها و… استفاده شد. اولین سقفی که سازه گرایی در آن مشهود بود آشیانه هواپیما بود. سیستم خرپا اولین سازه بود که در همان آشیانه هواپیما پیدا شد.

یکی دیگر سیستم گنبد ژئوزیلیک، که فردی سقفی اختراع کرد با مصالح و خصوصیات خاص. سرعت اجرا- ساخت دهانه بزرگ و سبکی از ویژگیهای آن است.

سیستم کابلی و کششی معمولاً تیرها و سازه ساختمانها از سازه فشاری استفاده می کنند اما در سیستم کابلی از سیستم کششی استفاده می کنند که برای اولین بار در پل ها ساخته شده است.

سیستم لوله ای : از این جهت لوله می گویند که درونش خالی است، مقطع توخالی آن به خاطر همین توخالی بودنش در مقابل نیروهای جانبی (باد و…) مقاوم است. در ایران همین ساختمانهای معمولی.

تأثیر سازه :

چیرگی در نمای ساختمان

اصالت سازه (سازه بوجود آورنده معماری باشد)

 

 

 

 

 

 

دوگرایشی که هنوز مشهود است سازه گرایی و تندیس گرایی است.

 

 

 

 

معماری مدرن متأخر :

Later modern architecture:

 

دوره معماری مدرن متأخر را می توان از بعد از جنگ جهانی دوم تا اوایل دهه هفتاد محسوب کرده در این زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران معماری اولیه و متعالی همچون رایت، لوکوربوزیه ، گروپیوس و میس وندروهه بوده است.

مهمترین معمار این دوره رایت بود زیرا تنها معماری بود که درهر سه دوره معماری مدرن ساختمانهایی با شهرت جهانی ساخت. آخرین شاهکار این معمار بزرگ موزه گوگنهایم (59-1943) در نیویورک بود که به صورت تندیسی دوار طراحی نمود.

لوکوربوزیه به عنوان نظریه پرداز اصلی معماری مدرن با فاصله گرفتن از عقاید دهه 20 و 30 خود به سمت تندیس های احساس گرایانه گرایش پیداکرد. از کارهای او در این زمینه می توان از کلیسای رونشان (54-1950) و مرکز هنری کارینز (64-1961) نام برد.

تعدادی ازمعماران جوانتر در این دوره نیز به سمت معماری تندیس گرایانه تمایل پیدا کردند. یورن التن با طراحی اُپرای سیدنی (73-1956) از این جمله است. نکته جالب درابهر این ساختمان این است که با بتن ساخته شده است. ادامه استفاده از بتن و نمایش آن در ظاهر ساختمان به ایجاد سبک بروتالیسم منجر شد که منظور نمایش سطح خشن بتن است.

علاوه بر لوکوربوزیه دو معماردیگر به نام های آلیسون و پیتر المینسون، جمیز استرلینگ و پل رودولف نام برد. طرح رودولف برای دانشکده معماری و هنر دانشگاهی در آمریکا (64-1958) بهترین نمونه طراحی در این سبک است.

میس ون دروهه دیگر معمار صاحب نام در معماری مدرن تا آخر عمر خود در سال 1969 بسیار فعال بود. از جمله کامل ترین نوع کار او ساختمان سیگرم (1959-1956) بود که جزء آخرین کارهای اوست .

فیلیپ جانسونف معمار آمریکایی در معرفی میس ون دروهه به جامعه آمریکا سهم مهمی داشت و تا زمانی که میس ون دروهه در قید حیات بود او متعهدترین معمار در پیروی از عقاید میس بود. شعار معروف میس کمتر بیشتر است، که به نام سبک مینیمالیست مطرح است و در کار معمارانی چون تاراوآندو، الواروسیزا، نمونه هایی از این سبک را می توان مشاهده کرد.

لویی کان آمریکایی دیگر معمار مطرح این دوره است. از او به عنوان حلقه بین مدرن و پست مدرن نام برده اند، زیرا او در کارهای خودش همیشه نیم نگاهی به گذشته داشته است و سنت را با زمان خود تطبیق می داد . از بهترین کارهای او ساختمان مجلس ملی بنگلادش در داکا و ساختمان تحقیقات پزشکی در دانشگاه پنسیلوانیا، موزه هنری کیمبل در فورت ورت در تگزاس آمریکاست.

در اینجا باید عنوان شود معماری غرب نقطه عطفی در تاریخ معماری جهان بود. زیرا اولین بار نگرش درست، تاریخ و گذشته به عنوان منبع الهام معماری تغییر کرد و آینده و پیشرفت به عنوان هدف معماری مطرح شد. معماری را با علم، تکنولوژی و جهان در حال تحول همگون ساختند.

 

 

 

 

 

پست مدرنیته :

Postmodernity:

 

پست مدرن در فارسی به معنای فرامدرن تعبیر شده است که منظور شرایط بعد از مدرن و یا مرحله تاریخی بعداز مدرن است.

برخی پست مدرن را دوره فراصنعتی تلقی کرده اند و عده ای نیز آن را متفاوت از دوره مدرن دیده اند عده ای از فلاسفه نیز این دوره را جزئی از مدرن می دانند که نقدی بر خود مدرن است ولی ماهیتاً فرقی با مدرن ندارد.

فلاسفه پست مدرن عقلانیت، قطعیت علمی و فردگرایی محض مدرن را زیرسوال می برند. از دیدگاه پست مدرن، مشکلات جوامع امروز مانند کم بها شدن حیثیت انسان، بی هویتی، خشونت بیش از حد، جنگهای ویرانگر و… به سبب شرایطی است که زندگی مدرن و بینش مدرن برای انسان به وجود آورده و برای آگاهی نسبت به آن باید گوهر مدرنیته مورد وارسی مجدد قرار گیرد. لذا پست مدرنیسم ضدجنبش فکری رنسانس، ضدعصر روشنگری و فردگرایی متعاقب آن، ضد ایدئولوژی لیبرالیست، کمونیست و هرگونه فردانیت است.

معماری مدرن اعتقاد راسخی به علم و تکنولوژی داشت برخلاف پست مدرن که به بافت و خصوصیات محلی توجه داشت. از نظر معماران این سبک معماری یک مقوله فرهنگی است و نه تکنیکی پس معماری هر فرهنگ بادیگر متفاوت است.

کثرت گرایی :

Pluralism

مدرنیسم همیشه به دنبال وحدت است، ولی پست مدرن کثرت گرایی را دنبال می کند. از نظر پست مدرن امروزه همه چیز مجاز است. از جمله جوامع کثرت گرا می توان از جوامع غربی نام برد و بهترین نمونه آن ایالت کالیفرنیاست که انواع فرهنگها در آن درکنار هم زندگی می کنند که به معماری شهر (لوس آنجلس) نیز تأثیر می گذارد.

 

 

تاریخ :

Date

 

دیدگاه مدرنیسم و پست مدرن نسبت به تاریخ 2 دیدگاه کاملاً متفاوت است. مدرنیست ها تاریخ را به صورت خطی و معلول ها را به دلیل وجود علتها می دانند. کارل مارکس، فیلسوف قرن 19 ، بنیان گذار سوسیالیسم روند تاریخ را به صورت مبارزه طبقاتی بین طبقات فرودست و فرازدست می داند برای مثال بین برده و مالک و…

در مقابل پست مدرنیست ها نظرشان این است که تاریخ دستخوش گرایش ها و جریانات متداخل و متقاطعی است و نمی توان تابع قانونی دانست در واقع تاریخ مجموعه ای از گسست هاست.

 

 

رسانه ها :

Media

 

به عقیده پست مدرنیته یکی ازمشخصات بارز جوامع پیشرفته بشری رسانه ها هستند. ژان بودیار، فیلسوف پست مدرن و معاصر فرانسوی معتقد است «رسانه ها در جهت دادن ذهن توده ها نقش اساسی دارند».

این رسانه ها هستند که می توانند احساس ما از واقعیت را شکل دهند و این تنها واقعیتی است که در اختیار داریم. امروزه در هرنقطه ای از جهان هرفردی می تواند با تمام دنیا در ارتباط باشد که این در واقع عقیده بودیار معنای «تلویزیون جهان است».

جامعه مصرفی یکی دیگر از خصوصیات عصر پست مدرن است. بدون رسانه ها مصرف گرایی و میل به مصرف فزونی تر ناممکن است. همانگونه که بودیار می گوید: «پسا مدرن آنگاه از مدرن جدا می شود که تولید تقاضا- برای مصرف- محور قرار گیرد. بدون مصرف چرخهای نظام و جهان پست مدرن از حرکت باز می ایستد.

 

زبان :

Language

 

از نظر فلاسفه و متفکران پست مدرن، زبان نقش اساسی و تعیین کننده در طرز تفکر و نوع اندیشه انسان دارد. مارتین هایدیگر فیلسوف آلمانی پست مدرن معتقد است: «انسان در زبان زندگی می کند و همچون زبان است … هستی ما زبان گونه است و ما فقط در زبان زندگی می کنیم … حضور ما در این جهان به زبان وابسته است. انسان و معنا در مکالمه زنده اند. انسان مکالمه است… انسان تا زمانی که حرف می زند انسان است… زبان نزدیک ترین همسایه انسان است.

 

تکنولوژی :

Technology:

 

همان گونه که در قسمت های قبل عنوان شد تأکید بر علم تکنولوژی همراه از شاخص های اصلی مدرنیست بوده است. معماری مدرن نیز به تبع آن همواره تأکید بر اهمیت تکنولوژی در عصر حاضر داشته است. شعارهای معماران مدرن از همان آغاز شکل گیری این سبک معماری، تأکیدی بر این مدعاست؛ چنانچه لویی سالیوان شعار فرم تابع عملکرد، آدولف لوس شعار تزئینات جنایت است و کوربوزیه شعار خانه ماشینی است برای زندگی را مطرح کردند. ولی احتمالاً این گفته میس ونده رو از همه موارد دیگر گویاتر و فراگیرتر است: «اگر ما موفق شویم که صنعت را جلو بریم، تمام مسائل اقتصادی، اجتماعی، تکنولوژیک و هنری حل خواهد شد».

اگرچه پست مدرنیسم اهمیت تکنولوژی را نفی نمی کند، و عصر تکنولوژی پیشرفته از خصیصه های بارز عصر پست مدرن محسوب می شود، ولی نگرش پست مدرنها به تکنولوژی بسیار متفاوت از آن چیزی است که مدرنیسم باور دارد. مارتین هایدیگر در مقاله در سال 1954 به نام پرسش از تکنولوژی بیان کرد که در بینش غرب، از زمان ارسطو، تکنولوژی بصورت ابزار، آلت و خنثی تلقی می شده است. «از نظر هایدیگر تعریف ابزاری از تکنولوژی هرچند درست است اما ناقص است. نگاه ابزاری به تکنولوژی بصورت حجابی بر ماهیت تکنولوژی است».

بدین لحاظ انسان ازماهیت تکنولوژی غافل خواهد بود. انسان مدرن انسان تکنولوژیکی است. رفتارها و انگیزه های انسان مدرن متفاوت با انسان ماقبل آن است. از آنجایی که ماهیت تکنولوژی تعرضی است از انسان مدرن یا انسان تکنولوژیک مسغر تکنولوژی است.

هایدیگر مخالف تکنولوژی نیست و برای انسان عصر حاضر امکان گریزی از آن را پیش بینی نمی کند، «تکنولوژی سرنوشت عصر ماست و البته منظور از سرنوشت چیزی نیست مگر ناگزیر بودن مسیری تغییرناپذیر». منتها هایدیگر بر این باور است که باید ماهیت تکنولوژی را شناخت و نسبت به آن دقیقتر برخورد کرد. وی راه حل را در هنر قبل از مدرن و دنیای شعر و شاعری می بیند، دنیایی که در جهت همنوایی با طبیعت بوده است.

 

 

معماری پست مدرن :

Postmodern architecture

 

از دهه شصت میلادی، موضوع پست مدرن در معماری به صورت یک سبک مهم مطرح شد و انتقادات زیربنایی به اندیشه منطق گرا و تکنومدار معماری مدرن وارد گردید. آغازگر این جنبش کسی نبود مگر یکی از شاگردان لویی کان به نام رابرت ونچوری.

وی درسال 1966 کتابی به نام پیچیدگی و تضاد در معماری به رشته تحریر درآورد. به گفته معلم سابقش، رینست اسکالی «این کتاب مهمترین کتاب از سال 1923 به سوی یک معماری نوین کوربوزیه است».

از نظر ونچوری، ساختمانها نمی توانند همه دارای یک فرم و فلسفه باشند. ساختمان مانند یک ماشین نیست که تنها شامل مجموعه ای از مسائل تکنولوژیکی و مکانیکی باشد. ونچوری سبک بین المللی راکاملاً مردود می داند و بجای آن معتقد به زمینه گرایی است. یعنی هر بنایی باید براساس زمینه های فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و کالبدی و شرایط خاص آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا گردد. می توان آن را سبک محلی و یا سبک بومی نام نهاد. مدرنیست ها معماری را یک مسأله تکنولوژیک می دانستند. تکنولوژی یک خصوصیت عام دارد و در سرتاسر جهان از قواعد واصول یکسان تبعیت می کنند.

ونچوری سعی می کند که مجدداً ارتباط معماری و ساختمانها را با هویت انسانی برقرار کند. به اعتقاد وی شرایط تعیین کننده شکلها و نمادها است. در شرایط متفاوت شکلها و نمادها باید متفاوت باشند.

اگر لوکوربوزیه در کتاب خود، بسوی معماری نوین، نگاه معماران را به اتومبیل، کشتی و به طور خلاصه به تکنولوژی معطوف داشت، ونچوری و دیگر معماران پست مدرن می خواهند نگاه معماران را به سمت فرهنگ، تاریخ، سنت و در یک کلام آن چیزی که هویت انسان و محیط کالبدی پیرامون آنها را شکل می دهد برگردانند.

خانه هنر ونچوری اولین ساختمان ساخته شده به سبک پست مدرن و نماد این معماری است.

برطبق نظر جفکز معمار نباید خود به تنهایی ساختمان را طراحی کند، بلکه باید همکار و مشاور استفاده کنندگان باشد. الگوی شکل ساختمان نباید تنها در ذهن معمار باشد، بلکه باید آن چیزی باشد که ساکنان آینده ساختمان باآن انس و آشنایی دارند و می توانند با آن ارتباط برقرار کنند.

به معماری پست مدرن «معماری پاپ» یا «معماری مردمی» هم می گویند، چرا که در این معماری از اجسام، تزئینات و رنگهایی عامه پسند و جالب توجه برای عموم استفاده می شود. برخلاف معماری مدرن که تنها قشر خاص روشنفکر می توانند متوجه معانی و مفاهیم انتزاعی آن باشد. یکی از طرح های محوری پست مدرن، میدان ایتالیا توسط چارلز مور برای ایتالیایی تباران مقیم شهر نئوارلئان در آمریکا، بین سالهای 79-1978 احداث گردید.

معماری پست مدرن بر بیش از نیم قرن سلطه بلامنازع معماری مدرن نطقه پایان گذارد. در طی دهه 70 و 80 میلادی، معماران آوانگارد همچون مایکل گریوز، چارلز مور، استانلی تایگرمن، رابرت استرن و بسیاری دیگر در آمریکا سعی کردند معماری ای را که تبلوری از هویت مردم است به نمایش بگذارند. نکته جالب توجه اینکه، یکی از بازماندگان بزرگ معماری مدرن، فیلیپ جانسون، در طراحی آسمانخراش AT در نیویورک (84-1978) به جمع معماران پست مدرن پیوست.

معماری پست مدرن تأثیر بسیار گسترده ای در سطح جهانی داشت و تا نیمه دهه80 میلادی، به عنوان معماری آوانگارد و فراگیر مطرح بود. در ایران نیز، سبک پست مدرن پس از انقلاب مطرح شد. ولی عمدتاً آنچه در شهرهای بزرگ ایران، بالاخص تهران، ساخته شد تقلید از معماری غرب بود و خصوصیات بومی و محلی خاص هر نقطه در ایران مورد توجه واقع شد. یعنی یک تقلید حرف از جملات معماری صورت گرفت و به معانی و اصول فکری معماری پست مدرن توجهی نشد.

 

 

معماری های تک و اکوتک :

Single architecture and Akvtk:

 

در سال 1971، دو معمار جوان ایتالیایی به نام های ریچارد راجرز ساکن انگلستان و ونزوبیانو ساکن ایتالیا، در مسابقه طرح ساختمان مرکز ژرژپمپیدو در پاریس در بین 681 شرکت کننده برنده اعلام شدند. نمای این ساختمان را مجموعه ای از دودکش ها، آبگردانها، لوله های تأسیساتی و ستونها، تیرها، باربندها، راه پله ها و مسیرهای رفت و آمد تشکیل می داد. این معماران آغازگر سبکی در اروپا بودند که به نام های تک یا تکنولوژی بسیار پیشرفته معروف گردید. لذا مجدداً در دهه هفتاد ماشین و فن آوری به عنوان یک موضوع محوری در معماری مطرح شد.

معماران این سبک تکنولوژی را دستاورد بزرگ مدرنیته و مهمترین عامل توسعه و پیشرفت در قرن بیستم می دانند. از نظر آنها عصاره و مشخصه هرعصر در معماری آن دوره شکل کالبدی یافته است. همانند کلیساهای سربه فلک کشیده گوتیک که نمایش دهنده قدرت کلیسا و ذهنیت قرون وسطی است. به همین ترتیب ساختمانهای امروز می باید نمایش دهنده عصاره فکری و تکنیکی عصر حاضر یعنی تکنولوژی باشد.

نظریات و مبانی معماری مدرن های در اصول، بسیار به یکدیگر نزدیک است و می توان گفت که معماری های تک فرزند خلف معماری مدرن است. ولی ازنظر شکلی تفاوت هایی بین این دومکتب معماری مشاهده می شود. به طورکلی می توان بیان کرد که آن سادگی و بی پیرایگی که در معماری مدرن وجود دارد در های تک ملاحظه نمی شود و اگر معماران مدرن در طرح های خود ماشین را به نمایش می گذارند، معماران های تک داخل ماشین و اجزاء آن را نشانن می دهند.

راجرز می گوید: «همانند کلیساهای گوتیک، ساختار را نمایان می کنیم». شاید بتوان زیربنای فکری این سبک را در این جمله راجرز خلاصه کرد که می گوید: «در عصر مدرن باید در ساختمانهای مدرن زندگی کرد».

برج ایفل در نمایشگاه 1889 پاریس ساختمان ایده آل و آرمانی معماران های تک است. برج ایفل با 330 متر ارتفاع و اسکلت فلزی نمایان، نمادی از دستاوردهای تکنولوژی در عصر مدرن است.

اصول فکری و طراحی این سبک را می توان در ده مورد ذیل خلاصه کرد:

1) بینش پوزیتیوسیم و خودشیبینی به علم و پیشرفت علمی و تکنیکی

2) نمایش تکنولوژی به عنوان عصاره و دستاورد عصر جدید

3) نمایش پروسه ساخت

4) شفاف نمودن، لایه به لایه کردن و نمایش حرکت در ساختمان

5) نمایش ساختار و اجزاء درون بنا در نمای ساختمان

6) استفاده از رنگ های روشن و ساده

7) سازه و ساختار به عنوان تزئینات

8) استفاده از اجزاء کششی سبک

9) جداکردن بخش های سرویس دهنده از قسمت های سرویس شونده

10) طراحی بام ساختمان به عنوان نمای پنجم ساختمان.

موضوعی که لویی کان در دهه شصت عنوان کرد (بخش های سرویس دهنده- قسمتهای خدماتی- از بخشهای سرویس شونده- قسمت های سکونتی- مجزا (شوند) هم اکنون یکی از موارد بسیار مهم در ساختمانهای های تک است. لذا داکت ها، لوله ها و اجزاء تأسیساتی ساختمان و به علاوه راه پله ها از بدنه اصلی ساختمان جدا می شوند. حسن اینکار بنا به نظر معماران های تک سهولت تعمیر و نگهداری ساختمان است.

در اکثر ساختمانها، بام ساختمان به عنوان سطح پنهان و فراموش شده ساختمان فرض می شود، ولی در ساختمانهای های تک، بام سطح پنجم بنا است و کاملاً طراحی می شود. بخش هایی همچون برج های خنک کننده، آبگردان ها، پمپ های حرارتی، لوله های تأسیساتی، خرپاها، کابل های سازه ای و… همواره به عنوان بخش مهمی از ساختمان در روی بام طراحی می شوند. از دیگر معماران معروف این سبک می توان از نورمن فاستر، مایکل هاپکینز، نیکولاس گریمناو و سانتیاگو کالازاوا نام برد. برخلاف تصور عمومی، معماران های تک به تاریخ علاقمند هستند و خود را جدای از آن نمی دانند. ولی، برداشت و نگرش آنها نسبت به تاریخ به کلی متفاوت از دیدگاه معماران پست مدرن از تاریخ است. راجرز معتقد است که «هربنایی باید نمایانگر زمان خود باشد».

نکته جالب توجه اینکه در حال حاضر مرتفع ترین ساختمان و بزرگترین فرودگاه جهان توسط یکی از شاخص ترین معماران این سبک یعنی نورمن فاستر طراحی شده است. اگرچه اکثر معماران های تک انگلیسی و یا مقیم انگلستان هستند.

دیگر معتقدان این سبک، گروههای طرفدار محیط زیست همچون احزاب سبز در اروپا هستند. این گروه معتقدند که انسان با اتکاء بیش از حد به تکنولوژی ، زیست بوم کره زمین را در معرض نابودی، قرار داده است. لذا باتوجه به این اعتراضات، از اواسط دهه هشتاد تغییر نگرش در بینش فکری و کارهای طراحی این معماران دیده می شود . معماران های تک با اعتقاد به بینش پوزیتیوسیم ، معتقدند که مشکل تکنولوژی نیست ، بلکه راه حل در استفاده صحیح از تکنولوژی است. امروزه در کارهای این معماران ملاحظه می شود که با استفاده از تکنولوژی سعی در استفاده حداکثر از عوامل طبیعی همچون آفتاب، باد، آبهای زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند. لذا در معماری جدید آنها که به نام اکوتک (اکولوژی به تکنولوژی) خوانده می شود، تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد، بلکه در کنار و به موازات طبیعت برای بهره برداری هرچه بیشتر از امکانات محیطی و تأمین آسایش انسان جای دارد. طرح نورمن فاستر برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان آلمان) درسال 1993 در برلین به عنوان طرحی است که به سبک اکوتک طراحی شده است. هم اکنون معماران این سبک طلایه داران استفاده از عوامل اقلیمی در ساختمان هستند و همواره ابتکارات و ابداعات جدید از طرف آنها در این زمینه ارائه می شود.

 

 

معماری نئوکلاسیک :

Neoclassical architecture

 

 

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن غرب زمین را تشکیل می دهد وطی دوهزارسال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی و کالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است. معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده و معماری کلاسیک پیوسته در کلبه دوران های تاریخی غرب زمین مطرح بوده است.

سبک کلاسیک که در پی بیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل قرن اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود، به تدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد، خصوصاً بعد از از نمایشگاهی در لندن به نام نابودی خانه های حومه شهر در سال 1975 مجدداً به صورت یک سبک مهم که می تواند پاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد.

معماران نئوکلاسیک همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند، ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نبست به تاریخ وجود دارد. معماری پست مدرن در پی هویت انسان است وتاریخ هر قوم و معنی از نظر آنها به عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود. لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی وهمچنین دستور زبان معماری هرقومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند. منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست، ولی معماران نئوکلاسیک معتقدند که «نظم های کلاسیک آسمانی و مقدس هستند». پس تغییرات دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آن باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود. آنها دلیل جاودانگی معماری کلاسیک را در همین می دانند. ازنظر معماران نئوکلاسیک، سبک پست مدرن یک مد است زیرا در این سبک، اصول جاودانه معماری کلاسیک به طبع، نظر و منطق زمینی تغییر داده شده است. لذا معماران نئوکلاسیک گذشته و خصوصاً معماری کلاسیک را منبع الهام خود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده، برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند. اگر خواسته باشیم در یک جمله این سبک را تعریف کنیم، می توان گفت: ساختمان نئوکلاسیک، پوسته ای کلاسیک برروی امکانات مدرن است.

معماران این سبک، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال و بی زمان می دانند. اصول این معماری همانند نظم، تناسب تقارن، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستان برای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است. معبد پارتنان (447-438) ق.م در آتن که می توان آن را نماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد. معبدی است که تماماً براساس اصول ریاضی و تناسبات هندسی طراحی شده است.

بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها و تفکرات کاملاً متفاوت، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم، مورد توجه بوده و از آن تقلید شده است.

 

 

 

 

معماری دیکانتراکشن :

Architecture Dykantrakshn

 

دیکانتراکشن در فارسی به ساختارزدایی، شالوده شکنی، واسازی، بنیان شکنی، ساختار شکنی و بن فکتی ترجمه شده است. شایداین کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیکانتراکشن یک نگرش چندوجهی و چندمعنایی به دال و مدلول و هرنوع متنی دارد.

در نیمه اول قرن بیستم مهمترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد، فلسفه اصالت وجود بود. ژان پل سارتر فیلسوف فرانسوی، پایه گذار این مکتب است. او فردگرایی مدرن که توسط دکارت، کانت و سایر بزرگانی مدرن مطرح و تبیین شده بود را اساس فلسفه خود قرار داد. سارتر معتقد به فرد استعلایی است. از نظر وی «فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل مانده» سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست. از نیمه دوم قرن اخیر، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و فرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت این مکتب توسط فردیناند دوسوسور و لویی استراوس، مطرح شد.

ساختارگرایی واکنشی درمقابل فرداستعلایی و ذهنیت مدرن بود، ساختارگراها معتقدند که عاملی مهمتر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است. انسان توسط زبان با دنیای خارج مرتبط می شود. هر ذهنیتی موکول به ساختار زبان است. اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد، به نظر استراوس ساختارهای فرهنگ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست، همه آنها در ساخت ناخودآگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد. اگر از نظر دکارت انسان موجودی است فردورز، از نظر استراوس، انسان موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در سبز فرهنگ شکل می گیرد. لذا جهت رهیافت به ماهیت شهر، باید زبان، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم. به طورکلی «روش ساختار شناسی، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چارچوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود. رفتار و کردار نوعی زبان است.

مکتب دیکانتراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است. مکتب دیکانتراکشن جزء زیرمجموعه ساختارگرایی هم محسوب می شود. زیرا اکثر اندیشمندان این مکتب، پرورش یافته دوره ساختارگرایی می باشند. پس ساختارگراها منطق گرایی افراطی ساختاری و افراط ساختارگرایان در مورد ساختار را مورد پرسش قرار می دهند. پس ساختارگراها معتقدند که اهمیت و پویایی زبان باید در سیلان و ناپایداری معناها جستجو گردد.

مکتب فکری دیکانتراکشن توسط ژاک دریدا 1930، فیلسوف معاصر فرانسوی، پایه گذاری شد.

به عقیده دریدا، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند، «نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر (مولف) جدا شده هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد».

 

 

معماری فولدینگ :

Architecture Fvldyng

 

معماری فولدینگ یکی از سبکهای مطرح در دهه پایانی قرن گذشته استفولد یعنی لایه لایه، فولدینگ یعنی قرارگرفتن لایه های افقی در کنارهم به خلاف عمودگرایی و طبقه بندی. فولدینگ می گوید هیچ اندیشه ای برتر بر دیگری نیست.اولین کسی که فولدینگ را مطرح ساخت ژیل ولوز است. او هستی را همواره در حال شدن می بیند و به افق گرایی معتقد است.

بحث فولدینگ از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانتراکشن مانند پیتر آندیمن، فرانک گهری، زاهاحدید و فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند.

در کارهای این معماران عوامل و نیروها با حفظ هویت خود بصورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزند. این کار تفاوت را از بین نمی برد. نقطه اشتراک فولدینگ و دیکانتراکشن را می توان نشان دادن تفاوتها در هر دو سبک دانست، با این تفاوت که دیکانتراکشیت ها تفاوتها را در سایت و ساختمان نشان می دادند و این آغاز کار آنها بود ولی در فولدینگ تفاوت ها در تقابل نشان داده نمی شود بلکه به صورت انعطاف پذیر درهم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند.

در مقیاس شهری نیز این رویه های تاشده به بافت اطراف خود نه بی تفاوت هستند و نه با آن مطابقند بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و با آن درگیر می شوند. معماری فولدینگ نئوباروک نیز نامیده می شود. در معماری باروک کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند. همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح توسط رایانه انجام می شود. معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون سازند.

پیتر آیزلمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری، واژه Weak Form یا فرم ضعیف را مطرح کرد یعنی فرمی که قابل انعطاف است. ساختمان مرکز گردهمایی کلمبوس اثر آیزلمن نمودی از این سبک است. همچنین سرنگونی نمادین برج سیزر به ارتفاع 180 طبقه که بلندترین برج ساخته شده در سبک مدرن است و قرارگرفتن لایه های عمودی برج به صورت افقی توسط گرگ بین.

معماری ارگانیک نام دیگری برای فولدینگ است از لحاظ توجه به محیط طبیعی. راسته های مجاور هم در بازارهای سنتی ایران نزدیک ترین شکل کالبدی با مفهوم فولدینگ است.

 

 

معماری پیدایش کیهانی- غیرخطی :

Architecture of the cosmic shear

 

معماران سبک دیکانتراکشن که دراوایل دهه 90 میلادی به سمت مکتب فولدینگ گرایش پیدا کردند، براین نظریه نیز خود را پایبند ندیدند، آنها در روند شکل گیری موضوعات علمی و فلسفی جدیدتر، حرکت علمی- فلسفی جدیدی در معماری را که از اواخر دهه 1970 با مبحث دیکانتراکشن شروع شد، ادامه دادند. در حال حاضر این معماران به دنبال ارائه شکل کالبدی از مفروضات و شناخت انسان از خود و محیط پیرامون خود می باشد. آنها معتقدند که این شناخت تنها با اتکا به علم و فلسفه صورت می گیرد. معمار جهت حفظ حضور خود در ورطه تمدن امروز جهان، باید با علم و فلسفه روز آشنایی کامل داشته باشد و قادر باشد محیط موضوع را با استفاده از موارد فوق بصورت خلاق و هنری نشان دهد.

لذا تحولاتی که در فیزیک ذرات بنیادین، نجوم، ژنتیک، ریاضی، تکامل فضا و زمان در سنوات اخیر رخ داده، موضوع این مکتب معماری قرار گرفته است. براساس فرضیات جدید در ریاضی و فیزیک، عالم مکانیکی نیوتن دیگر نمی تواند شرایط جهان امروز را تبیین کند.

در نتیجه هر ناظر و هر قابی نه تنها در یک ساعت متفاوت بلکه در یک نقشه متفاوت قرار دارند. با مطرح شدن این مباحث در نیمه اول قرن بیستم، جهان مکانیکی قرن نوزدهم به یک جهان ارگانیک تبدیل شد که در آن فضا- زمان و اجسام به صورت مقول فعال، سیال، درگیر با یکدیگر و در ارتباط غیرخطی هستند. در جهان ژنتیک نیز پس از کشف DNA تغییرات شگرفی در طی سنوات اخیر رخ داده است.

لذا دانشمندان جهت تبیین جهان امروز، دیگر اتکا به علوم قرن نوزده و قطعیت جهانبینی ریاضی گون مدرن ندارند. بلکه مباحثی همچون آشفتگی، هندسه نااقلیدسی، نظریه پیچیدگی و فیزیک غیرخطی- جهانی متفاوت از گذشته در مقابل انسان پست مدرن گشوده است.

 

 

معماری برش کیهانی :

 

همانگونه که گفته شد چارلز جنکز، شخصی بود که این نظریات جدید علمی و فلسفی را وارد حوزه معماری نمود. وی مبانی نظری معماری برش کیهانی را در سال 1995 در کتاب خود مطرح کرد. از نظر جنکز، معماری باید معلول باشد، معلول دیدگاه انسان از خود و از جهان پیرامون خود، معماری امروز باید معلول شرایط امروز باشد، معلول علم، تکنولوژی و فلسفه کنونی به عقیده جنکز اگر در جهان سنت، فرم تابع سنت و در جهان مدرن فرم تابع عملکرد بوده است، در جهان کنونی، فرم تابع دیدگاه جهانی باید باشد.

اگر میس ونده رو شعار کمتر بیشتر است را در معماری مطرح کرد، جنکز براساس نظریه پیچیدگی به نقل از فیلیپ آندرسون شعار بیشتر متفاوت است را تکرار کرد. بدین معنی که جواب دو به علاوه دو لزوماً چهار نیست.

اکثر معماران دهه هشتاد سبک دیکانتراکشن که به سمت سبک فولدینگ گرایش پیدا کرده بودند، از اواسط دهه نود میلادی مبانی نظری معماری خود را براساس مباحث جدید علمی مطرح شده بنا نهادند. معمارانی همچون پیتر آیزلمن، فرانک گهری و دنیل لیبسکید روند پیدایش، ظهور و تکامل را در طرح های معماری خود پیاده کرده اند. در ساختمانهای آنها روند طراحی و پیدایش مشابه همان صورتی انجام می پذیرد که در مقیاس بزرگتر یعنی کیهان اتفاق می افتد. یکی از ساختمانهای جالب توجه که در این سبک ساخته شده، طرح فرانک گهری برای موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو است. جنکز از این ساختمان بعنوان یکی از سه ساختمان مهم سبک معماری پیدایش کیهانی نام برده و معتقد است بسیاری از مبانی این سبک در این ساختمان پیاده شده است.

معماری گهری، از یک معماری دوبعدی که سطوح را در مقابل و در تقابل با یکدیگر نشان می داد (در خانه خود او) به سمت یک معماری سیال و سه بعدی گرایش پیدا کرده است و بهترین نمونه کار او دراین زمینه موزه گوگنهایم است، در این ساختمان سازه تابع فرم است.

در اینجا باید عنوان کرد که برطبق علوم جدید، جهان امروز نه نظامی مشخص، بلکه ترکیبی از نظم و بی نظمی است. معماری جهان نو، همانند خوداین جهان که علم پیچیدگی تصویر دیگری از آن نشان داده است، جهانی خلاق، خود تنظیم، خودتغییر، غیرقابل پیش بینی و در حال شدن است. معماری غیرخطی، کوژ و کج و انحنادار که امروز توسعه و رشد می یابد، متأثر از دیدگاههای فیزیک امروز است که جهان را با موج و اجزاء ذرات می شناسد.

جنکز ضوابط این معماری را در هشت مورد جمع بندی کرده که خلاصه آن در ذیل ذکر می شود:

1- ساختمان مجاور طبیعت با استفاده از گفتمان طبیعی

2- نمایش مبدأ کیهانی، سازماندهی خودی، ظاهرشدن و پرسش به سطح بالاتر یا پایین تر

3- عمق سازماندهی، چند ظرفیتی، پیچیدگی و مرز آشفتگی

لینک های سایت

============================================

  • درباره زنده یاد : دکتر محمود حسابی(1371 – 1281) فیزیکدان ایرانی
  • سخنان بزرگان ” سخنان بزرگان در باب معماری “
  • architecture مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب
  • سئوالات آزمون های دکتری معماری دانشگاه آزاد اسلامی از سال 1381 تا 1387 خورشیدی
  • رویدادنامه نبونید- کوروش = پادشاه ایران کریمخان زند
  • عکس های زیبا از طراحی و ساخت تابلو با سرامیک در کف استخر های شنا
  • طراحی شبکه های بخار قسمت سوم
  • ضربه قوچ Water Hammering
  • رایزر چیست؟
  • Natural Tips to Prevent a Coldراههای طبیعی جلوگیری از سرما خوردگی
  • تاریخچه آب و رسوب در تجهیزات تصفیه آب قسمت اول
  • «نگاه شما»: یخ زدگی استخر عباس آباد همدان
  • برنامه‌ کفاشیان برای ریاست فدراسیون فوتبال
  • کهن ترین موجود زنده خراسان
  • ساخت استخر توهم زا و وحشت‌آور
  • خانه ای مدرن و زیبا vB4
  • اولین یارانه در سال 1391 فردا واریز میشود ..
  • گالری تصاویر طبیعت ; معماری ; ساختمان
  • آغاز طرح تکمیل تامین آب شرب سالم شهرها و روستاها
  • رییس اجلاس جهانی آب به ایران سفر می کند
  • وزیر نیرو از دخالت های سودجویانه قدرت های حاکم بر منافع و منابع ابنای بشر در کره
  • قدردانی خبرگان جهان از موفقیت های متخصصان صنعت آب ایران
  • پدر استاندارد صنعت برق ایران به رحمت خدا رفت .
  • بی بی قصه های مجید هم به سوی خدا رفت
  • سی کار سی ثانیـه ای برای داشتـن
  • دنیای معماری و طراحی داخلی – استخر سونا سونای خشک سونای بخار جکوزی – عکس و مقاله
  • آب
  • آب‌های خالص تر از آب مقطر
  • سرسره های سرعتی در استخر های شنا – سرسره استخر – سقوط آزاد – استخر های موج –
  • تصفیه آب آشامیدنی وگندزدایی آب استخر

o             استخر تالار عروسی جان کودک 3 ساله را گرفت

o             برنامه‌ کفاشیان برای ریاست فدراسیون فوتبال

o             کهن ترین موجود زنده خراسان

o             ساخت استخر توهم زا و وحشت‌آور

o             خانه ای مدرن و زیبا vB4

o             اولین یارانه در سال 1391 فردا واریز میشود ..

o             آغاز طرح تکمیل تامین آب شرب سالم شهرها و روستاها

o             رییس اجلاس جهانی آب به ایران سفر می کند

o             وزیر نیرو از دخالت های سودجویانه قدرت های حاکم بر منافع و منابع ابنای بشر در کره

o             قدردانی خبرگان جهان از موفقیت های متخصصان صنعت آب ایران

o             پدر استاندارد صنعت برق ایران به رحمت خدا رفت .

o             تصفیه آب

o             گالری و آلبوم عکسها و تصاویر داخلی و خارجی از ساختمان ٰ استخر ٰ محوطه سازی ٰ و..

========================================

 

 

گیاهان دارویی و طریقه استفاده از آن در حمام و سونا

 

 

تاریخچه تصفیه آب به روش صنعتی و پیدایش رسوب بخش سوم

 

 

انجمن متخصصان استخر , سونا و جکوزی

 

 

کابین دوش ٰ وان جکوزی ٰ پیش ساخته ٰ سونا و جکوزی ٰ اتاق دوش

 

 

سونا استخر جکوزی (‌ سوناسازان )

 

 

یه نرم افزار سری با امکاناتی بی نظیر برای وبمستران

 

 

فروش آپارتمان ٰ ملک ٰ اجاره ٰ زمین

 

 

سایت جامع پیمانکاران و نیازمندیهای ساخت و ساز

 

 

نردبان استیل استخر

نظرات ()

 

 


 

باشگاه پیمانکاران جوان و وبلاگ نیازمندیهای

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – جمعه ٢٩ مهر ۱۳٩٠

 

گروه پیمانکاران جوان برای پیمانکاران

خدمات باشگاه :

  • معرفی پیمانکاران و متخصصین  در وبلاگ پیمانکاران

مشاوره و تبلیغات

هدفمند با تضمین زنگ خور بالا

معرفی پیمانکاران نمونه

معرفی هنرمندان عرصه ساختمان

معرفی کارفرمایان نمونه

با هم در اوج بمانیم

و بزرگترین و به روز ترین سایت آگهی و تبلیغات  ساختمان با بیش از 1500 کاربر فعال  www.aggahi.com

بزرگترین آرشیو طراحی داخلی برای طراحان و حرفه ایها

شامل بیش از 5000 عکس ایرانی و خارجی از شاهکارهای معماری ایران و جهان

حاصل سالها تلاش ما هدیه به اعضای باشگاه.

با عضویت در خبرنامه به روز باشید اخبار ساختمان – اخبار برگزیده هفته و …

 

((یک هنرمند ، یک انسان مسئولیت پذیر ،  چشمانش کور میشود ، اما کارش را تمیز انجام میدهد )) حیدری

  • ما با تجربه  ترین سازندگان ، پیمانکاران و هنرمندان را به شما معرفی میکنیم.

برای دیدن  لیست مطالب وبلاک تا شهریور 1390 اینجا کلیک کنید.  آرشیو مطالب

با تشکر از توجه شما حیدری

email : iransona@yahoo.com

mob : 09197378590

حق چاپ برای ناشر محقوظ است . قانون کپی رایت

بهترین ها برای بهترین ها

 

 

 

 

 

بیاییم از چشم کودکان به دنیا نگاه کنیم

در 20 ثانیه صاحب یک فروشگاه شوید

 

 

 

١- استاد احمدی سرامیک کار استخر

٢-استاد یعقوب حسینپور نقاش ساختمان

٣- استاد فربد حیدری سونا استخر جکوزی

۴-استاد روح الله حیدری سونا ساز

۵- استاد مهدی اسماعیلی سیمانکار ، سفتکار

۶-استاد علی  نجار

٧- استاد محمد حمیدی  ایزوگام و قیر گونی

٨- استاد شاه میری  کابینت و پارتیشن

٩-استاد محمود مهدی  دریچه ساز

١٠-استاد مجتبی عبدالهی  پارکت

١١- استاد محمدی  کاغذ دیواری

١٢- استاد سید یوسف فاطمی سرامیک کار استخر

١٣- استاد حسین کریمی برق و تابلو صنعتی

١۴- استاد صابر علی نژاد کفسابی

١۵ – مهندس طهانی برق صنعتی و ساختمان

١۶- آهنگری گیلانی نو استاد علی

١٧- استاد بخشی صخره های مصنوعی و آبنما

١٨- استاد عباس حیدری سونای خشک


سرامیک البرزنماینده فروش

فروش نی خیزران (بامبو)


همکار عزیز مسئولیت پذیر باش.

  • همکار گرامی: جهت عضویت در این صفحه لازم میباشد تا ما از نمونه کارهای شما بازدید کنیم . در صورتی که به کارتان ایمان دارید ، که بهترین هستید با ما تماس بگیرید.

××××××××××××××××××××××××××××××

کارفرمای گرامی :

همانطور که میدانید در اکثر

شرکت های ساختمانی از پیمانکار 30% تا 50%

دریافت میشود تا کاری به آنها داده شود. در

این محیط ما با حذف واسطه ها ،با تجربه  ترین

سازندگان ، پیمانکاران و هنرمندان را به شما

معرفی میکنیم.

قسمت های مختلف در سایت :

گالری نمونه کارهای انجام شده

معرفی کامل اعضا

آدرس نمونه کارهای انجام شده

اخبار ساختمان و…

هدف من از ایجاد این سایت:در این سایت ما مستقیمأ شمارا با سازنده طرف میکنیم . یعنی در اکثر مواقعوقتی شما نیاز به مثلأ یه لوله کش دارید با تأسیساتی محل خود تماس تماسمیگیرید و ایشان یک نفر را به منزل شما میفرستند و ایشان کار مربوطه راانجام داده و اُجرت خود را گرفته و میرود ، اما کار به اینجا تمام نمیشودبلکه از مبلغ دریافت شده حداقل 40% به واسطه تعلق میگیرد که این مبلغ بیجهتاز جیب شما رفته.

امادر اینجا ما واسطه را حذف و شما را مستقیمأ با اجرا کننده روبرو میکنیموبه شما تضمین میدهیم که کار شما 100%بهتر انجام میشود ، این راه مزیتهایزیادی برای شما دارد.

1- اصولأ پیمانکارانی که برای افراد واسطه کار میکنند کار درجه یک انجام نمی دهند چون سود اصلی به جیب کس دیگری میرود

. 2-شخص سازنده از نظر کارفرمای اصلی خبردار نمیشود بلکه همیشه از چند فیلتر عبور کرده تا به پیمانکار برسد

. 3-در اکثر مواقع شخص واسطه اجناس مورد نیاز را تهیه و از انجایی که با کارمستقیمأ درگیر نبوده از اجناس درجه یک استفاده نمیکند ، و فقط به دنبالسود بیشتر میباشد.و مسائل زیادی هست که به نفع شماستمستقیمأ با خودسازنده طرف باشید.

اینجانب سالهاست بصورت پیمانکار با شرکت های ساختمانی در حال کار هستم ودر روال کاریم همیشه به دنبال افراد مسئول و تمیز کار هستم تا آنها را بهشما معرفی کنم.

برای معرفی افراد چند فیلتر گذاشتم تا از صلاحیت پیمانکاران عزیز 100% مطمئن شوم.

ما در کوشش جمعی که در کار خویش داریم همه مسئولیم و به این مسئولیت می بالیم ما خود را مسئول رشد یافتگی جامعه خود می دانیم مسئول شکوفایی جامعه خود می دانیم ما مسئول هستیم که به کمک همدیگر  شغل ایجاد کنیم آموزش بدهیم و اطلاع رسانی کنیم و تبلیغ کنیم که ما می توانیم و مسئولیت بازار کار مملکت خود را در حد توانائی هایمان بپذیریم.

ما به اتفاق هم پذیرفته ایم که در توسعه کشورمان مشارکت کنیم و از طریق ایجاد فرصتهای شغلی و ارتقاء سطح دانش آحاد جامعه و مدیریت فرصتهای تعریف شده در کارمان رشد کشورمان را رقم زنیم و در این کار به تعداد کسانی که با ما همفکر هستند می اندیشیم و کوشش می کنیم تا با شناخت آنها به قدرت سریع برای دسترسی به اهداف دست یابیم. ما مسئولیت پذیر هستیم و به این صنعت خویش می بالیم.

با تشکر از شما مدیریت سایت                             فربد حیدری :09197378590

—————–لینکهای سونا استخر جکوزی—————–

آب درمانی

سازه استخر

استخر ( pool )

استخر

های قهرمانی

استخر سونا جکوزی گالری طرح و عکس و

مقالات

 

ساختمان بزرگترین آرشیو اطلاعات

انتخاب

 

مکان استخر های رو باز و مواردی که باید در آن رعایت شود

ابعاد

 

استخر و نکات کلیدی آن

نکات

 

ایمنی و مهم در سونا و استخر شما

توجه توجه

 
خطر غرق شدن کودکان در استخر

آتش سوزی

 

سونای خشک در تهران …

سونای خشک

 
استاندارد ٰ دیجیتال

ٰ همراه با موزیک و عطر

گیاهان شفابخش

آسایش

 

همراه با آرامشی بی نظیر در یک سونای استاندارد

لیست قیمت

 

سونای خشک سونا سازان – سونا ی خشک

امروز سونا

 

در همه جای دنیا مورد استفاده است

سونای خشک

 

بخار استخر جکوزی ( سونا سازان )

چگونگی کار

 

کرد سونا ؟ – قبل از ورود به سونا چه کنیم؟

انواع سونا

سونای

 

بخار و سونای خشک مناسب ایران سونا ، چرا و چگونه؟

درباره

 

جکوزی

کلر موجود در استخر

رسوم

فنلاندی‌ها در سونا – طراحی و اجرای سونا خشک

درباره سونا

اطلاعات جدید سونا2011

استاندارد در

مجموعه های استخر سونا و جکوزی ؟؟

گرمکن سونا (

هیتر )

اتاق سونا

سونا

لمبه

سونای خشک

حوادث استخر و

سونای غیر استاندارد

با تشکر از نظرات و حمایت شما سروران گرامی

آرزوی بهترین ها را برای شما داریم . حیدری

نظرات ()

 

 


 

آموزش نقشه کشی و طراحی فرش

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – جمعه ۳ تیر ۱۳٩٠

آموزش نقشه کشی و طراحی فرش

غنچه گل شاه عباسی

 

دوستان عزیز کار من طراحی ، ساخت و تعمیر آثار قدیمی و تاریخی است ( گره چینی ) و درحال جمع آوری نقوش قدیمی هستم از تمام هنرمندان خواهشمندم در این صفحه خودشان را معرفی کنند و درصورتی که میتوانند به جمع و حفظ نقوش قدیمی ایرانی کمک کنند . با تشکر حیدری

 

نقوش قالی ایرانی طرح های منحصر بفرد و ماندگار

 

معرفی کتاب

کتاب مستطاب قالی ایران  نوشته سسیل ادواردز ترجمه مهین دخت صبا

 

 

غنچه گل شاه عباسی

برای ترسیم آن، خط محوری را رسم می کنیم و بعد ته غنچه را رسم می کنیم. در قسمت گلبرگ، تغییراتی است که شامل خط محوری با فاصله کم بر روی خط محوری عمود است. در قسمت چپ این خط محوری، برگی را به روی ته غنچه رسم می کنیم و این کار را در طرف دیگر تکرار می کنیم. سپس در وسط این کار، برگی دیگر رسم می کنیم و برای تزئین، برگهای کوچکی را داخل این سه برگ می کشیم و یا به جای برگ وسط حالت گل پنج پر را ایجاد می کنیم، که حالت قلب است.

 

غنچه دیگری به نام غنچه قطاری وجود دارد که به این صورت ترسیم می شود: ابتدا خط محوری را ترسیم می کنیم، ته برگی را می کشیم، از گلبرگهایی با سایز متفاوت استفاده می کنیم و از بزرگ به کوچک بر روی هم سوار می کنیم و در نهایت، یک برگ بر روی غنچه رسم می کنیم. در میان گلبرگها می توان از برگهای کوچک برای تزئین استفاده نمود.

 

برای کشیدن گل 5 پر، ابتدا یک دایره رسم می کنیم، یک قطر که به صورت افقی باشد را رسم می کنیم و خطی را بر این قطر، عمود می کنیم. از رأس دایره، خطی با زاویه 17 درجه بر دایره رسم می کنیم و در پنج طرف، به طور مساوی رسم می کنیم، سپس روی این 5 خط را به 3 قسمت مساوی تقسیم می کنیم. در وسط، یک دایره می کشیم، سپس نقاط دوم رسم شده روی هر خط را به صورت یک دایره بر روی دایره اصلی مماس می کشیم تا یک گل پنج پر ایجاد شود. داخل آن را می توان تزئین کرد و به وسیله مثلث یا دایره می توان برای گلها، پشت برگ ایجاد کرد.

 

گلبرگهای پنج پر می توانند با شکلها و طرحهای مختلف و با تعداد گلبرگهای بیشتری ترسیم شوند، ولی در مجموع به گلهایی که به این شیوه رسم می شوند، گل پنج پر گفته می شود. در ترکیب کلی، گلهای پنج پر به عنوان گلهای کوچک و نیمه کوچک ترکیب اصلی نقشه خواهد بود.

 

 

 

 

برای ایجاد فرم برگ ساده، اگر بخواهیم سایز این برگ را بزرگتر کنیم، خطوط محیطی به صورت خطهای طویل و بدون تزئین در خواهد آمد که در زیبایی اثری نخواهد داشت، به همین دلیل در دو طرف این برگ بزرگ شده، از عناصر کنگره و یا پله پله استفاده می کنیم. برای این کار ابتدا یک دایره می کشیم و آن را به چهار قسمت تقسیم می کنیم. یک چهارم این دایره را در نظر می گیریم، یک خط محیطی در آن یک چهارم رسم می کنیم تا با خط دایره ابتدای برگ را ایجاد کند که مثل هلال می شود. از مرکز دایره دو خط مساوی را به این هلال وصل می کنیم، سپس قسمتی از این خطها را که به هلال وصل شده به دو قسمت مساوی تقسیم می کنیم و از سر هلال، یکی یکی، به این نقطه هایی که ایجاد کردیم، منحنی رسم می کنیم و برگ کامل می شود.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

آموزش نقشه کشی و طراحی فرش.::

آموزش را با نقوش سنتی و خُتایی آغاز می کنیم. عنصر اولیه در نقوش خُتایی، برگ ساده است. اصولاً در طبیعت، برگ در سایزهای مختلف وجود دارد، هنرمندانی که خالق آثار مختلف بودند، از همین برگهای ساده طبیعت الهام گرفتند و آنها را خلق کردند.

برای ترسیم برگ ساده، ابتدا یک قوسِ در حقیقت باز را ترسیم می کنیم. برای درک بهتر، ابتدا یک دایره بزرگ ترسیم می کنیم و یک دایره کوچک را در بالا ترسیم می کنیم و یک دایره بزرگتر در پایین دایره کوچکتر رسم می کنیم و شکل برگ را از داخل آن ایجاد می کنیم. در کشیدن کار ابتدا می بایست ترس به خود راه ندهید و با اعتماد به نفس، کار را انجام بدهید.

در ترسیم برگ دیگر، ابتدا یک قوس می کشیم و قوس جلوی آن طرحی مثل s انگلیسی دارد که قسمت پایین آن پهن تر و بازتر می شود. طرح دیگر غنچه می باشد؛ در طبیعت غنچه های متفاوتی را می بینیم، غنچه دارای دو قسمت است:

1: ته غنچه

2- گلبرگ غنچه.

ابتدا به آموزش ته برگ می پردازیم: ابتدا یک خط تقارن می کشیم و یک خط دیگر بر آن عمود می کنیم و از خط عمود شده دو خط را به خط تقارن وصل می کنیم که حالت مثلث متساوی الاضلاع پیدا کند. سپس ضلع پایین مثلث که خط بر آن عمود شده است را به دو قسمت مساوی تقسیم می کنیم و از هر دو طرف یک شکل s که حالت برعکس دارد رسم می کنیم و حالت غنچه را ایجاد می کنیم.

گلبرگها معمولاً حالت تخم مرغ شکل دارند و روی ته برگ قرار می گیرند؛ برای رسم گلبرگ روی گلبرگ یک برگ را می کشیم که جهت این سه عنصر باید طوری باشد که خط محوری ما از وسط آنها بگذرد.

.::آموزش نقشه کشی و طراحی فرش.::

سربند و روش ترسیم آن :

سربند و روش ترسیم آن :

سربند به نقطه شروع ساقه در اسلیمی گفته می شود و نقش نقطه اتصال دو گردش که از کنار هم رد می شوند و به کناره کار متصل می شوند، را بازی می کند. همچنین در قسمت ساقه های اسلیمی که ساقه منشعب می شود و گردش جدیدی را از گردش اصلی خارج می کنیم، برای پوشاندن قسمت انشعابی از سربند استفاده می کنیم.

سربندهای متعدد در آثار مختلف قابل شناسایی است، برای ترسیم سربند مثلثی ابتدا دو خط بر هم عمود را رسم می کنیم. خط عمود را تقسیم بر 3 می کنیم و خط افقی را بر 4 قسمت تقسیم می کنیم و از نقطه بالا در بخش عمود یک منحنی بر نقطه اول تقسیم شده بر خط افقی رسم می کنیم. سپس از نقطه سوم خط عمود بر نقطه چهارم خط افقی منحنی دیگر رسم می کنیم. سپس خط عمود را کمی ادامه می دهیم و از انتهای آن یک منحنی بر روی خط افقی ایجاد می کنیم، خطوط را دو بنده می کنیم و سپس تزئین می کنیم.

سربند بُته جغه ای :

بین دو خط عمود بر هم، دو خط با زاویه 30 درجه رسم می کنیم و از مرکز یکی از دو خط میانی، دو نیم دایره در جهت مخالف یکدیگر می کشیم. با رسم یک نیم دایره دیگر نقش پایه بته جغه را به دست می آوریم. مرکز منحنی بزرگ بته جغه و قاعده آن را با دو قوس به خط تقارن وصل می کنیم، خطوط محیطی سربند را دوبنده و بعد از آن به توسازی می پردازیم. از سربند برای شروع گردشهای اسلیمی استفاده می شود.

اسلیمی ماری :

از آنجایی که مار، حیوانی مهار ناشدنی است، این فرم طراحی هم از لحاظ نوع کاربرد، با وضعیت ظاهری مار سنخیت دارد و تا حدودی به صورت آزادانه میان نقوش طراحی شده، مورد استفاده قرار می گیرد. شکل ظاهری با اسلیمی های دیگر فرق دارد. برای ترسیم ابتدا دو خط را بر هم عمود می کنیم، خط افقی را رسم می کنیم که خط عمود را قطع کند و خط افقی دیگری در بالای خط عمود را قطع کند، فاصله ها می بایست مساوی باشد. قسمت پایین را دوباره تقسیم بر دو می کنیم و خط افقی دیگری را هم رسم می کنیم و از ابتدا خط عمود حالت مارپیچ بین خطوط ایجاد می کنیم و آن را تزئین می کنیم. بیشتر کاربرد آن در بین نقوش خُتایی ا

===============================================

آموزش نقشه کشی و طراحی فرش.::

طبقه بندی طرحهای فرش ایرانی

به دلیل اینکه ایران کشوری است که فرش و فرش بافی در آن قدمت زیادی دارد و در جاهای مختلف، شاهد کانونهای مختلف فرش بافی هستیم و شیوه های بافت و طرحهای آنها با هم فرق می کند، پس طبقه بندی آنها بسیار مشکل است و با هم فرق می کند. در حال حاضر 20 تا 25 نقشه مشخص، طبقه بندی و معرفی شده است، البته هریک از نقوش، زیر مجموعه های خاصی را دارا می باشند.

طبقه بندی فرشهای ایران به این صورت انجام گرفته است که برخی برگرفته از ادنیه تاریخی و باستانی هستند و فضای کم طرح پیرامون این موضوع است. برخی دیگر پیرامون ادبیات و اشعار هستند که با خوشنویسی و خط و احادیث و آیات همراهند. برخی دیگر برگرفته از مواردی چون شکار و شکارگاه و همچنین محرم، طرحهای گلدانی، درختی، محرابی و لچک ترنج، هستند.

طرحهای لچک ترنج، متداول ترین طرحهای استفاده شده هستند که اکثر خانواده های ایرانی با آن آشنا هستند و حداقل یک نمونه از آن را در منزل دارا می باشند. طرح لچک ترنج اولین بار در قرن 15 میلادی در جلدهای چرمی به کار گرفته شد و در قرن 19 میلادی وارد طرح فرش شد. طرحهای لچک ترنج به طرحهایی که زیر شاخه آن است، تقسیم می شود. ترنج یکی از مشخص ترین عنصری است که در طرح لچک ترنج استفاده می شود و معنای لغوی ترنج، میوه بالنگ است.

ترنجها معمولاً به صورت دایره ای، بیضی و نواری، طراحی می شوند و در واقع ترنجها فضای مشخصی است که در داخل آن فضا نقوشی شکل می گیرد و این نقوش از نقوش خُتایی و اسلیمی و یا نقوش متعدد دیگری باشند که ما از آنها استفاده می کنیم. در حقیقت با به کارگیری نقوشی که در ترنج استفاده می شود و رنگهایی که در آن به کار می رود، ما فضای زمینه را از بخش ترنج جدا می کنیم و ترنج مانند یک مدال یا کادر مرکزی در مرکز فرش، خودنمایی می کند. ترنج خود از قسمتهای مختلفی تشکیل شده است که مهمترین قسمت مرکزی و خود ترنج است.

قسمت سر ترنج که در حقیقت پر کننده فضای قسمت بالا و پایین ترنج در طول مستطیلی شکل زمینه است و یک عنصر کوچکتر از سر ترنج، به عنوان گردن سر ترنج از آن بهره گرفته می شود. بسته به نقوشی که در ترنج از آنها بهره گرفته می شود، ممکن است سر ترنج از یک سربند مُفَصّل و زیبا و یا از یک گل شاه عباسی تشکیل شده باشد. همچنین ممکن است گردن این ترنج از یک گل پروانه از نوع گلهای گرد و یا عناصر دیگری تشکیل شده باشد. عنصر دیگری در لچک ترنج وجود دارد که لچک نامیده می شود و در لغت به نام گوشه است که جایگاه قرارگیری آن در قسمت گوشه زمینه لچک ترنج است و ممکن است یک طرحی فاقد لچک و دارای ترنج باشد و برعکس. طرح، ممکن است دارای دو لچک باشد مثل طرح محرابی و طرحهای سجاده ای و طرحی هم ممکن است، از دو یا سه ترنج تشکیل شده باشد.

====================================================

 

آشنایی با جایزه معماری میرمیران

هنر > تجسمی  – همشهری آنلاین:

بنا به تمایل قلبی و سفارش زنده یاد مهندس سید هادی میرمیران، به منظور اشاعه و ترویج ذهنیت ها و افکار او برای تداوم و تکامل معماری نوین ایران و شناساندن رسالت دیرینه آن در ایران و جهان، ایجاد نهادی به نام بنیاد معماری میرمیران پایه ریزی شد.

 

یکی از برنامه‌های اساسی بنیاد معماری میرمیران که به تأیید و تصویب هیئت امناء آن بنیاد رسیده است، اهدای جوایز سالانه‌ای با عنوان ” جایزه بنیاد معماری میرمیران ” است.

 

در اولین دوره که در هفته معمار و مقارن با سالگرد آن زنده یاد در اردیبهشت سال 86 برگزار شد، جوایز نفیسی به همراه لوح تقدیر به نفرات اول تا سوم آزمون سراسری و دانشگاه آزاد اسلامی در رشته معماری اهداء شد و علاوه بر آن، با اهداء لوح تقدیر از نفرات اول پذیرفته شده در کلیه دانشکده های معماری سراسر کشور نیز قدردانی به عمل آمد.

 

بنیاد معماری میرمیران به پاس سال‌ها فعالیت سیدهادی میرمیران معمار برجسته ایرانی که طی چهار دهه فعالیت حرفه ای خود آثار برجسته و قابل اعتنایی خلق کرده است، تاسیس شده است.

====================================

گنجینه ای غنی و زیبا، نقش بسته در جامه محلی

 

 

متاسفاته منبع این مطلب را گم کردم اما میدانم در یک انجمن درج شده بود

سوزن و رشته هایی به رنگ آفتاب جنوب و دستان هنرمند ایرانی بر پارچه ای به سبزی جنگل های شمال نقش بته جقه بر حاشیه پیراهنی همرنگ کویر لوت جامه ای آراسته می شود به زیبایی هنر لطافت روح شکوه و رنگارنگی بی نظیر طبیعت ایران.

جامه ای که حکایت از هویت دیرین ایران و ایرانی است. نوع پوشش هر ملتی طی گذر زمان بر اثر حوادث تاریخی وضعیت اقلیمی، شرایط و تحولات فرهنگی دگرگون می شود، با نگاهی به پیشینه لباس در سرزمین مان و تنوعی که از شمال تا جنوب کشور در میان اقوام مختلف دیده می شود بر گنجینه ای غنی از طرح و مدل ها و ایده های زیبا و ملی بر می خوریم.

پوشش زن و مرد ایرانی ازجمله مسایلی است که از دوران باستان در ایران دارای اهمیت بوده و در شرع مقدس اسلام نیز برآن تاکید بسیار شده است.

پوشش ایرانی از ابتدای تاریخ باستانی این کشور تا کنون دستخوش تحولات جدی نشده و مفهوم پوشش از زمان باستان به این سو در فرهنگ ایرانی حفظ شده است. بررسی پوشاک از این لحاظ اهمیت دارد که می توان اطلاعاتی دررابطه با سیر تحول تاریخی، زیبا شناسی، اعتقادات، طبقات اجتماعی و پیشرفت صنعت به ویژه نساجی و پارچه بافی یک قوم یا تمدن کسب کرد . در ایران امروزی اقوام مختلف ایرانی با توجه به فرهنگ ها و آداب و رسوم خاص خود دارای لباس های مخصوصی هستند.

زنان روستایی و ده نشین به ویژه زن ایلاتی و عشایری بنابر ذوق ملی و روح زیباپسند خود و برای ایجاد تنوع و خوش آیندی در اقلیم های خشک و یک نواخت و دشت ها و بیابان ها یا سرزمین های سبز و خرم و تطابق خود با محیط در انتخاب شکل و رنگ پارچه جامه های خود اغلب به رنگ های شاد و ترکیب های زیبا ودل نواز روی می آورند.

لباس سنتی با انواع گوناگون آن در میان ایلات و عشایر و روستاییان و تنوع آن ها در نزد مردان و زنان و تزیین آن ها با زردوزی، قلاب دوزی و پولک دوزی و یا کلاه زنان که به پولک های الوان و سکه های قدیمی و رایج حتی اشرفی، طلا و سکه های نقره سلاطین قاجار مزین است موسوم به کلا و پولک و کلا و لیره یا سربندهای پارچه ای نخی و ابریشمی (کلاغی) همگی دلایل فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی دارند و از نقطه نظر تحول منزلت اجتماعی و حتی ویژگی فرهنگ ایلی یا روستایی معرف موقعیت مشخصی در جامعه هستند. البته در این میان تاثیر محیط طبیعی آب و هوا و شیوه کار را در نوع لباس ایلات و عشایر نباید از نظر دور داشت.

پوشش زن و مرد ایرانی ازجمله مسایلی است که از دوران باستان در ایران دارای اهمیت بوده و در شرع مقدس اسلام نیز برآن تاکید بسیار شده است. پوشش ایرانی از ابتدای تاریخ باستانی این کشور تاکنون دستخوش تحولات جدی نشده و مفهوم پوشش از زمان باستان به این سو در فرهنگ ایرانی حفظ شده است.

بررسی پوشاک از این لحاظ اهمیت دارد که می توان اطلاعاتی دررابطه با سیر تحول تاریخی، زیبا شناسی، اعتقادات، طبقات اجتماعی و پیشرفت صنعت به ویژه نساجی و پارچه بافی یک قوم یا تمدن کسب کرد.

  • به طورکلی عوامل موثر بر فرم لباس ها درجوامع مختلف عبارتند از:
  • شرایط جغرافیایی و محیطی و آب و هوا

  • نحوه زندگی و اسکان و اوضاع اجتماعی

-جنگ ها و اوضاع سیاسی و نوع حکومت

-شرایط و اوضاع اقتصادی و پیشرفت های تکنولوژی

-اعتقادات مذهبی و آداب و رسوم

-نظام طبقاتی حاکم بر جامعه

  • روابط فرهنگی، اقتصادی و سیاسی با سرزمین های مجاور.

پوشاک ایرانیان در زمان ۵۵۰ سال قبل از میلاد تا دوران جنگ های صلیبی، ادامه لباس بابلی ها و آشوری ها و بسیارمتنوع و گوناگون بود لباس محلی گیلان میراث جهانی ایرانیان با زیبایی که از روح نیاکان این خاک در آن به امانت مانده است زنان روزگاران کهن گیلان، با لطافت روحشان بهشت چشم را به تار و پود پارچه رسوخ دادند و رنگ در رنگ در هم تنیدند و با عشقی به پهنای طبیعت زیبای گیلان پوششی تهیه کردند، رنگین و پرنشانه.

آنها سینه به سینه آموختند و طرح زدند و به تن کردند و گوشه گوشه بقچه های جهیزیه را با آن زینت کردند و نسل به نسل به یکدیگر رنگ هدیه کردند. هم اکنون باید برای دیدن شلیته های پرچین وبلند لباس زن گیلان باید کیلومترها دشت را بپیماییم تا زنی را ببینیم که با طره های خاکستری مو لباسی محلی به تن کرده و خاطره ای از گذشته باشد. به گفته محققان این طرح لباس قدمتی بیش از ۴ هزار سال دارد.

روسری و سربند ( لچک ، ) پیراهن یا جمه ، جلیقه کت ، الجاقبا، دامن، شلیته ، شلوار و چادرکمر ازبخشهای اصلی لباس محلی زنان گیلان است. الجاقبا پوشش دوخته شده ای از مخمل یا پارچه چادر شب است که پوشش زنان در کوهستانهای شرقی بوده است. شلیته یا کوتاه تومان دامنی کوتاه و پرچین است که به آن گرد تومان نیز می گویند. دامن ، درازتومان واژه ای است که برای دامن بلند چین دار در مرکز و شرق گیلان استفاده می شود، درغرب گیلان تالشیها آن را شلار می گویند. چادر کمر، پوششی است که بانوان گیلانی آن رابه کمر می بندند، بانوان ساکن جلگه به آن کمردبد می گویند.

درایران امروزی اقوام مختلف ایرانی با توجه به فرهنگ ها و آداب و رسوم خاص خود دارای لباس های مخصوصی هستند. زنان روستایی و ده نشین به ویژه زن ایلاتی و عشایری بنابر ذوق ملی و روح زیباپسند خود و برای ایجاد تنوع و خوش آیندی در اقلیم های خشک و یک نواخت و دشت ها و بیابان ها یا سرزمین های سبز و خرم و تطابق خود با محیط در انتخاب شکل و رنگ پارچه جامه های خود اغلب به رنگ های شاد و ترکیب های زیبا ودل نواز روی می آورند.

لباس سنتی با انواع گوناگون آن در میان ایلات و عشایر و روستاییان و تنوع آن ها در نزد مردان و زنان و تزیین آن ها با زردوزی، قلاب دوزی و پولک دوزی و یا کلاه زنان که به پولک های الوان و سکه های قدیمی و رایج حتی اشرفی، طلا و سکه های نقره سلاطین قاجار مزین است موسوم به کلا و پولک و کلا و لیره یا سربندهای پارچه ای نخی و ابریشمی (کلاغی) همگی دلایل فرهنگی اجتماعی و اقتصادی دارند و از نقطه نظر تحول منزلت اجتماعی و حتی ویژگی فرهنگ ایلی، یا روستایی معرف موقعیت مشخصی در جامعه هستند.

البته در این میان تاثیر محیط طبیعی آب و هوا و شیوه کار را در نوع لباس ایلات و عشایر نباید از نظر دور داشت

 

روزنامه جوان

 

=============================================

مطالب پربازدید سایتهای سوناسازان

10 حقیقت شگفت انگیز در خصوص انسان

فضا در معماری – بررسی فضا و معماری

اصول طراحی باغ ایرانی

معماری هنری است شگفت انگیز روشنگر و آزادیساز سخنان معماران جهان

برند برتر دنیا در پایان سال 2010

شرکت سرامیک البرز

دکتر احمدی نژاد : دلم به‌حال فرش ایران می‌سوزد

۲۲۳ نکته اجرایی ساختمان

مسجد جامع کبیر ، یزد

چرا هستم ؟ آلبر کامو آندره ژید

عجایب هفتگانه شکوه دوران باستان…

حرکتی خارق العاده از کورش کبیر

سونا سازان

هشت واقعیت جالب از هشت گوشه دنیا !

یک ایده خوب به ما بدهید یک هدیه نفیس بگیرید

روان شناسی رنگ

نظرات ()

 

 


 

سابقهٔ کاربرد چوب در دوران باستان پیش از اسلام

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – جمعه ۳ تیر ۱۳٩٠

سابقهٔ کاربرد چوب در دوران باستان پیش از اسلام

 

ما از شهرهای مانایی و استحکامات نیرومندشان و خانه های آنها که هنرمندانه ساخته شده و کاخهایی با ستونهای بلندی که از چوب معطر ساخته شده اند تصوری داریم که با کاخ شاهانه اکباتان چنان که پولیپ توصیف کرده به خوبی مطابقت دارد .

ادامه دارد

 

 

در حسنلو تالار ستوندار در هر دو سوی خود با طاقهای انباری در میان گرفته شده است این تالار ممکن است الگوی تالارهای ستوندار جدیدتر دورهٔ هخامنشی باشند تنها ته ستونها برجای مانده اند . پی ستونی گرد اصلی ستون چوبی را در خود حفظ می کند . قطعات سوخته ستونها نشان می دهند که آنها از چوب درخت سپیدار بوده اند .

تالارهای ستوندار هر سه ساختمان با تیر قطعاتی از الوار و ورقه های کوچک چوبی ( توفان ) پوشش گلی و احتمالاً نی سقف شده بوده اند . داریوش شاه در سنگ نوشتهٔ شوش می گوید :

بند ۹ ـ الوار کاج . این کوهی لبنان نام از آن آورده شده . قوم آشوری او آن را تا بابل آورد . از بابل کاریها و یونانیها تا شوش آوردند چوب یاکا از گدار و کرمان آورده شد .

بند ۱۱ ـ نقره و چوب سنگ مانند ( یعنی آبنوس ) از مصر آورده شد . زیورهائی که به آن دیوار مزین گردید آن از یونان آورده شد … بند ۱۳ ـ مردان زرگری که طلاکاری می کردند آنها مادیان و مصریان ( بودند ) مردانی که نجاری می کردند آنها ساردی و مصریان بودند . در مجاری های تخت جمشید نقش درخت سرو به دفعات تکرار شده است .

این نشانه ها که نگرش ویژه ایرانیان آریایی را به درخت سرو روشن می کنند نیز نشان دهندهٔ آن هستند که درختان بی شمار سرو در دوران هخامنشی در این سرزمین پرورش داده می شـده اسـت .

البلخی نیـز از وجـود جنگلهایی در بخشهـای مختـلف ایـران سخن می گوید . آسمانه اتاق های بزرگ در شوش و تخت جمشید از سیستم تیرهای چوبی برخوردار بوده است . این تیرها به اندازه های ۲۵ × ۱۸ سانتیمتر روی ستونهای سنگی و یا چوبی قرار داشته است . در زمان هخامنشیان چوب سدر در ساختمان قصرهای شوش و تخت جمشید و در سایر کاخها بعنوان ستون و تیر به کار رفته است . سطح اندود شدهٔ یک ستون چوبی با طرحهایی از پیچ و نوری به رنگهای قرمز ، آبی و سفید پوشیده شده بود .

به نظر می آید که این طرحها در یک مسیر معین با خطوط اریب در حرکت هستند و بنابراین اساساً از طرحهای متداول ایران باستان که به طور محوری قرینه بوده اند و لذا ساکن بنظر می رسند متفاوت هستند .

حتی در مورد پیچها یا خطوط امواج متقاطع تک پیچها به طوری با دایره وفق داده شده اند که با طرح خود نأثیر ساکنی را القاء کرده اند . چوب به طور کلی در سراسر آسیای غربی کمیاب بود و از دور دست می آوردند و در نتیجه گران بود و حتی المقدور به کار برده نمی شد .

استرابون که در سده اول می زیست می نویسد که مردم بین النهرین طاق ضربی می زنند تا چوب مصرف نکرده باشند .

استرابون نوشته است که اطاقها در خانه های مضرب پارت بیشتر طاق ضربی داشتند گو اینکه در بعضی ساختمانها بهره گیری از چوب امری عادی بشمار می رفت .

در دورهٔ ساسانیان قوسها و سقفهای قوسی شکل دارای مهارهای چوبی از چوب سدر بوده که برای خنثی کردن نیروی رانشی سقفهای قوسی بکار برده می شده است . در ساختمانهای دورهٔ ساسانی از تیرهای چوبی برای کلاف کشی در ساختمانها نیز سود می برده اند .

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

مطالب پربازدید سایتهای سوناسازان

10 حقیقت شگفت انگیز در خصوص انسان

فضا در معماری – بررسی فضا و معماری

اصول طراحی باغ ایرانی

معماری هنری است شگفت انگیز روشنگر و آزادیساز سخنان معماران جهان

برند برتر دنیا در پایان سال 2010

شرکت سرامیک البرز

دکتر احمدی نژاد : دلم به‌حال فرش ایران می‌سوزد

۲۲۳ نکته اجرایی ساختمان

مسجد جامع کبیر ، یزد

چرا هستم ؟ آلبر کامو آندره ژید

عجایب هفتگانه شکوه دوران باستان…

بامبوخوش‌شانس Lucky Bamboo لاکی بامبو – بامبو خوش شانس

حرکتی خارق العاده از کورش کبیر

سونا سازان

هشت واقعیت جالب از هشت گوشه دنیا !

روان شناسی رنگ

تا زندگی هست باید تلاش کرد !

ساخت بزرگترین جیپ دنیا در آمریکا

نظرات ()

 

 


 

سابقهٔ کاربرد چوب در دوران باستان پیش از اسلام

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – پنجشنبه ٢ تیر ۱۳٩٠

سابقهٔ کاربرد چوب در دوران باستان پیش از اسلام

 

 

ما از شهرهای مانایی و استحکامات نیرومندشان و خانه های آنها که هنرمندانه ساخته شده و کاخهایی با ستونهای بلندی که از چوب معطر ساخته شده اند تصوری داریم که با کاخ شاهانه اکباتان چنان که پولیپ توصیف کرده به خوبی مطابقت دارد .

در حسنلو تالار ستوندار در هر دو سوی خود با طاقهای انباری در میان گرفته شده است این تالار ممکن است الگوی تالارهای ستوندار جدیدتر دورهٔ هخامنشی باشند تنها ته ستونها برجای مانده اند . پی ستونی گرد اصلی ستون چوبی را در خود حفظ می کند . قطعات سوخته ستونها نشان می دهند که آنها از چوب درخت سپیدار بوده اند .

تالارهای ستوندار هر سه ساختمان با تیر قطعاتی از الوار و ورقه های کوچک چوبی ( توفان ) پوشش گلی و احتمالاً نی سقف شده بوده اند . داریوش شاه در سنگ نوشتهٔ شوش می گوید :

بند ۹ ـ الوار کاج . این کوهی لبنان نام از آن آورده شده . قوم آشوری او آن را تا بابل آورد . از بابل کاریها و یونانیها تا شوش آوردند چوب یاکا از گدار و کرمان آورده شد .

بند ۱۱ ـ نقره و چوب سنگ مانند ( یعنی آبنوس ) از مصر آورده شد . زیورهائی که به آن دیوار مزین گردید آن از یونان آورده شد … بند ۱۳ ـ مردان زرگری که طلاکاری می کردند آنها مادیان و مصریان ( بودند ) مردانی که نجاری می کردند آنها ساردی و مصریان بودند . در مجاری های تخت جمشید نقش درخت سرو به دفعات تکرار شده است .

این نشانه ها که نگرش ویژه ایرانیان آریایی را به درخت سرو روشن می کنند نیز نشان دهندهٔ آن هستند که درختان بی شمار سرو در دوران هخامنشی در این سرزمین پرورش داده می شـده اسـت .

البلخی نیـز از وجـود جنگلهایی در بخشهـای مختـلف ایـران سخن می گوید . آسمانه اتاق های بزرگ در شوش و تخت جمشید از سیستم تیرهای چوبی برخوردار بوده است . این تیرها به اندازه های ۲۵ × ۱۸ سانتیمتر روی ستونهای سنگی و یا چوبی قرار داشته است . در زمان هخامنشیان چوب سدر در ساختمان قصرهای شوش و تخت جمشید و در سایر کاخها بعنوان ستون و تیر به کار رفته است . سطح اندود شدهٔ یک ستون چوبی با طرحهایی از پیچ و نوری به رنگهای قرمز ، آبی و سفید پوشیده شده بود .

به نظر می آید که این طرحها در یک مسیر معین با خطوط اریب در حرکت هستند و بنابراین اساساً از طرحهای متداول ایران باستان که به طور محوری قرینه بوده اند و لذا ساکن بنظر می رسند متفاوت هستند .

حتی در مورد پیچها یا خطوط امواج متقاطع تک پیچها به طوری با دایره وفق داده شده اند که با طرح خود نأثیر ساکنی را القاء کرده اند . چوب به طور کلی در سراسر آسیای غربی کمیاب بود و از دور دست می آوردند و در نتیجه گران بود و حتی المقدور به کار برده نمی شد .

استرابون که در سده اول می زیست می نویسد که مردم بین النهرین طاق ضربی می زنند تا چوب مصرف نکرده باشند .

استرابون نوشته است که اطاقها در خانه های مضرب پارت بیشتر طاق ضربی داشتند گو اینکه در بعضی ساختمانها بهره گیری از چوب امری عادی بشمار می رفت .

در دورهٔ ساسانیان قوسها و سقفهای قوسی شکل دارای مهارهای چوبی از چوب سدر بوده که برای خنثی کردن نیروی رانشی سقفهای قوسی بکار برده می شده است . در ساختمانهای دورهٔ ساسانی از تیرهای چوبی برای کلاف کشی در ساختمانها نیز سود می برده اند .

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

نظرات ()

 

 


 

بتن عبور دهنده نور

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – چهارشنبه ۱ تیر ۱۳٩٠

بتن عبور دهنده نور

 

لایتراکان،Litracon Light Transmitting Concrete ، بتن عبور دهنده نور، امروزه به عنوان یک متریال ساختمانی جدید با قابلیت استفاده بالا مطرح است. این متریال ترکیبی از فیبر های نوری و ذرات بتن است و می تواند به عنوان بلوک ها و یا پانل های پیش ساخته ساختمانی مورد استفاده قرار گیرد. فیبر ها بخاطر اندازه کوچکشان با بتن مخلوط شده و ترکیبی از یک متریال دانه بندی شده را تشکیل می دهند. به این ترتیب نتیجه کار صرفا ترکیب دو متریال شیشه و بتن نیست، بلکه یک متریال جدید سوم که از لحاظ ساختار درونی و همچنین سطوح بیرونی کامل همگن است، به دست می آید.

 

فیبر های شیشه باعث نفوذ نور به داخل بلوک ها می شوند. جالب تریت حالت این پدیده نمایش سایه ها در وجه مقابل ضلع نور خورده است. همچنین رنگ نوری که از پشت این بتن دیده می شود ثابت است به عنوان مثال اگر نور سبز به پشت بلوک بتابد در جلوی آن سایه ها سبز دیده می شوند. هزاران فیبر شیشه ای نوری به صورت موازی کنار هم بین دو وجه اصلی بلوک بتنی قرار می گیرند. نسبت فیبر ها بسیار کم و حدود ۴ درصد کل میزان بلوک ها است. علاوه بر این فیبر ها بخاطر اندازه کوچکشان با بتن مخلوط شده و تبدیل به یک جزء ساختاری می شوند بنابر این سطح بیرونی بتن همگن و یکنواخت باقی می ماند. در تئوری، ساختار یک دیوار ساخته شده با بتن عبور دهنده نور، می تواند تا چند متر ضخامت داشته باشد زیرا فیبر ها تا ۲۰متر بدون از دست دادن نور عمل می کنند و در دیواری با این ضخامت باز هم عبور نور وجود دارد.

ساختارهای باربر هم می‌توانند از این بلوک‌ها ساخته شوند. زیرا فیبر های شیشه ای هیچ تاثیر منفی روی مقاومت بتن ندارند. بلوکها می توانند در اندازه ها ی متنوع و با عایق حرارتی خاص نصب شده روی آنها تولید شوند.

این متریال در سال ۲۰۰۱ توسط یک معمار مجار به نام «آرون لاسونسزی» اختراع شد و به ثبت رسید. این معمار زمانیکه در سن ۲۷ سالگی در کالج سلطنتی هنر های زیبای استکهلم مشغول به تحصیل بود این ایده را بیان کرد و در سال ۲۰۰۴ شرکت خود را با نام لایتراکان تاسیس کرد و با توجه به نیاز و تمایل جامعه امروز به استفاده از مصالح جدید ساختمانی، از سال ۲۰۰۶ با شرکت های بزرگ صنعتی به توافق رسیده و تولید انبوه آن به زودی آغاز خواهد شد.

 

موارد کاربرد

دیوار: به عنوان متداول ترین حالت ممکن این بلوک می تواند در ساختن دیوارها مورد استفاده قرار گیرد. به این ترتیب هر دو سمت و همچنین ضخامت این متریال جدید قابل مشاهده خواهد بود. بنابر این سنگینی و استحکام بتن به عنوان ماده اصلی « لایتراکان» محسوس تر می شود و در عین حال کنتراست بین نور و ماده شدید تر می شود. این متریال می تواند برای دیوارهای داخلی و خارجی مورد استفاده قرار گیرد و استحکام سطح در این مورد بسیار مهم است. اگر نور خورشید به ساختار این دیوار می تابد قرار گیری غربی یا شرقی توصیه می شود تا اشعه آفتاب در حال طلوع یا غروب با زاویه کم به فیبر های نوری برسد و شدت عبور نور بیشتر شود. بخاطر استحکام زیاد این ماده می توان از آن برای ساختن دیوار های باربر هم استفاده کرد. در صورت نیاز، مصلح کردن این متریال نیز ممکن است همچنین انواع دارای عایق حرارتی آن نیز در دست تولید است.

پوشش کف: یکی از جذاب ترین کاربرد ها، استفاده از «لایتراکان» در پوشش کف ها و درخشش آن از پایین است. در طول روز این یک کفپوش از جنس بتن معمولی به نظر می رسد و در هنگام غروب آفتاب بلوک های کف در رنگهای منعکس شده از نور غروب شروع به درخشش می کنند. طراحی داخلی: همچنین از این نوع بتن عبور دهنده نور می توان برای روکش دیوار ها در طراحی داخلی استفاده کرد به صورتی که از پشت نور پردازی شده باشند و می توان از نور های رنگی متنوع برای ایجاد حس فضایی مورد نظر استفاده کرد. کاربرد در هنر: بتن ترانسپارانت برای مدتها به عنوان یک آرزو برای معماران و طراحان مطرح بود و با تولید لایتراکان این آرزو به تحقق پیوست. کنتراست موجود در پشت متریال تجربه شگفت آوری را برای مدت طولانی در ذهن بیننده ایجاد می کند. در واقع با نوعی برخورد سورئالیستی محتوای درون در ارتباط با محیط پیرامون قرار می گیرد و به این ترتیب بسیاری از هنرمندان تمایل به استفاده از این متریال در کارهای خود دارند. به طور کلی با پیشرفت های تکنولوژیکی و ارائه خلاقیت طراحان و مجسمه سازان با ابزار های مختلف، پتانسیل و قابلیت بتن توسط هنرمندان گوناگون در تمام جهان مورد استفاده قرار گرفته است.

 

بلوکها

مصلح کردن بلوک بتنی عبور دهنده نور: در صورت نیاز به مصلح کردن این بتن شیار هایی در داخل آن تعبیه می شوند. در حین ساختن دیوارها میلگرد ها بصورت عمودی یا افقی در این شیار ها قرار می گیرند و فیبر های اپتیکی بخاطر خاصیت انعطاف پذیری خود در اطراف میلگردها جمع می شوند و به این ترتیب میلگرد ها دیده نمی شوند. از این روش بصورت موفقیت آمیزی در چند پروژه و طراحی نمایشگاه استفاده شده است.

رنگها و بافت ها: با توجه به رنگ خاکستری متداول بتن معمولی، لایتراکان دارای رنگهای متنوعی است و بافت سطوح بیرونی آن نیز می تواند متنوع باشد، به گونه ای که بلوکهای متنوع در کنار هم قرار گیرند و یک ساختار واحد را به وجود آورند.

توزیع فیبرها

اندازه و ترتیب فیبر ها در هر بلوکی می تواند متفاوت باشد و این ترتیب قرار گیری می تواند کاملا منظم یا کاملا ارگانیک مانند مقطع چوب باشد.

مشخصات تکنیکی

ترکیبات:بتن و فیبر اپتیکی، میزان فیبر حد اکثر ۵درصد کل بلوک، عبور ۳درصد نور تابیده از هر ۴ درصد کل فیبر موجود، چگالی ۲۴۰۰-۲۱۰۰ کیلوگرم بر سانتیمتر مکعب، مقاومت فشاری۴۹ نیوتن بر میلی متر مربع در بد ترین حالت و ۵۶نیوتن بر میلی متر مربع در بهترین حالت، مقاومت خمشی معادل ۷/۷ نیوتن بر میلی متر مربع.

اندازه بلوکها

ضخامتmm500-25  ، عرض حداکثرmm600  ، ارتفاع حد اکثرmm300 .

لامپ لایترا کیوب Litracub Lamp یکی از محصولات موفق لایترا کان در زمینه طراحی، لامپ لایترا کیوب است که در آن بلوکها با قرار گیری روی هم مکعبی را تشکیل می دهند که منبع نور در داخل آن قرار دارد و نور با عبور از بتن به بیرون ساطع می شود.به این ترتیب این ماده جدید می تواند در عرصه های مختلف طراحی و همچنین در ایجاد فضاهای پویا و انعطاف پذیر داخلی بسیار مورد استفاده قرار گیرد.

از گالری تصاویر ساختمان دیدن فرمایید

نظرات ()

 

 


 

پنجره های ارسی در معماری ایران

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – سه‌شنبه ۳۱ خرداد ۱۳٩٠

پنجره های ارسی و هنر از دست رفته گره چینی در معماری ایران

منظور از ، از دست رفته این است که افرادی سود جو به نام گره چینی و ساخت پنجره ارسی دست به تحریف این هنر زده و با بدترین طرح ، جنس و اتصال این هنر باستانی را به پایین ترین جایگاه تنزل دادند . هدف من این است که اگاهی دهم در رابطه با طرز ساخت ، فوائد و اصالت این هنر وسلام حیدری

یک اثر هنری که ساخت آن امروز بسیار مشکل میباشد . این اثر از نمونه های فربد حیدری نمی باشد .

پنجره ارسی  در   معماری  ایران

ارس در فارسی به چم(معنای) گشاده لوز روس و اروس است. در اروپا به این گونه درها گیوتین می گویند. استاد پیرنیا واژه ارسی را پارسی می داند برابر گشاده و باز. ولی در فرهنگ ها ارسی را یک واژه روسی دانسته اند “ار” پیشوندی است برابر بالا رفتن که در برخی واژه های دیگر مانند ارچین دیده  می شود   و   “سی”   برابر  پرتو    و     چشمه    که در    گویش های نیمروزی(جنوبی) ایران روایی است.

ارسی گونه ای پنجره چوبی و شبکه دار کشویی است که با بالا و پایین رفتن باز و بسته می شود.

بلندای آن از کف تا آسمانه است. این در _پنجره گاه به میانسرا باز می شود و گاه میان دو تالار جای می گیرد تا به هنگام نیاز باز شود و یک تالار بزرگ بدست آید.کاربرد ارسی در مهرازی ایران به گونه یک بازشوی بنیادی پیشینه ای بسیار کهن دارد.نمونه های زیبای ان در همه جای ایران دیده می شود.لت ارسی ها معمولا فرد است .ارسی یک لتی در بالا خانه های گوشوار یا راهروهای طبقه اول ساختمان که معمولا در نقاط سردسیر به ورت در است دیده می شوند.هر ارسی از بخش های زیر ساخته شده است

باهو یا وادار : به اصطلاح نجاری امروز بائو نیز گفته میشود

بخش ایستاده چهار چوب آن .

کلاه : تیر ترازی (افقی) میان بخش پایاوجنبان آن.

تنک : شبکه درون درک های آن.

چفته ریزه : چفتی که درک ها را پایا نگه می دارد.

درک یا لنگه : که مانند کشو بالا و پایین می رود بخش زیرین به بلندای 30 تا 50 سانتی متر از کف که مانند جان پناه است و پایاست.

بخش بالای آن که نیم پرهون (نیم دایره) یا سه پهلو است و پایاست.

کارکرد سطح مشبک پنجره های ارسی :

-تامین نور فضای درونی .

2-در معرض دید قرار دادن فضای بیرونی.

3-کاهش شدت تابش نور آفتاب و گرما.

4-ایجاد زیبایی در نمای ساختمان.

5-حفظ حریم و محرویت فضای بیرون.

6-دور کردن حشرات مزاحم(شیشه های رنگی پنجره های ارسی با ایجاد نورهای رنگارنگ باعث دور شدن و خارج شدن حشرات مزاحم از فضای بیرونی اتاغ های دارای پنجره های ارسی می شوند.)

1اثرات و دلایل استفاده از پنجره های ارسی

الف-نور : این نوع پنجره ها باعث می شوند نور خورشید به اندازه کافی وارد فضای اتاغ شود نه کمتر نه بیشتر

ب-روانشناسی رنگ ها:از نظر روان شناسی رنگ خای مختلف این شیشه ها و ایجاد نور های هم رنگشان بر روی انسان تاثیرات مختلفی می گزارد که هر رنگ کنار رنگ دیگر شدت این تاثیر را خنثی می کند و مقدار مناسب آن را تنظیم و تعدیل می کند.بیشتر رنگ های استفاده شده در شیشه های ارسی رنگهای لاجوردی قرمز سبز و زرد هستند و هر کدام به تنهایی یک تاثیر روانشناختی مجزای دارند.

ج – زیبایی : سطح پنجره های ارسی را با استفاده از انواع نقش های گوناگون گره سازی و با شیشه های رنگین و ساده می آراستند و ترکیب های بدیعی پدید می آورند و بدین صورت هماهنگی بین این شبکه های هندسی و نورهای رنگی باعث ایجاد زیبایی دلپذیری می شود.

د – نقش هندسی در ارسی  : ناپسند دانستن تقلید از نقش ها و صورت های انسانی و حیوانی در نقاشی و سایر هنر های تصویری و تجسمی به تدریج موجب شد که تقلید از طبیعت در فرهنگ بسیاری از هنر های اسلامی چندان مورد توجه قرار نگیرد و جایگاه والایی نیابد.به همین جهت هنرمندان به ترکیب های هندسی و انتزاعی توجه بسیار کردند.

و-محرمیت : پنجره های ارسی همچنین باعث محدود کردن دید از بیرون به درون خانه و ایجاد محرمیت می شود.

ه – خواص صوتی : اگر قطعات یک گره نسبت به هم زوایای مختلف یا متعدد پیدا کند جابجایی صوتی ایجاد می کند در این جابجایی تابع قوانین علم آکوستیک است. فرم های شش وجهی نیز دارای خواص صوتی هستند از کاربرد صوتی شش وجهی در طبیعت می توان کندوی زنبور عسل را مثال آورد که دقیقا عمل انتقال صوت یا رزونانس را انجام می دهد.

منبع :

مهرازی و بازآرایی و ویرایش سایت جامع پیمانکاران

طراحی و ساخت ارسی و گره های قدیمی

نظرات ()

 

 


 

سخنان بزرگان تاریخ

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – یکشنبه ۱ خرداد ۱۳٩٠

سخنان بزرگان تاریخ

جملات زیر تجربه ایست که باید آنها را با طلا نوشت به قول یکی از دوستان اگر صد بار هم بخونی باز هم کمه . تصاویری که مشاهده مینمائید درباره ساختمان و فعالیتهایست که پیمانکاران عضو سایت جامع پیمانکاران انجام داده اند امید واریم در کنار این جملات زیبا از تصاویر هم لذت ببرید .

 

هرگز از رودی که خشک شده است به خاطر گذشته اش سپاسگذاری نمیکنند . . .

 

 

عاشق تر از همه ما موش کوری است که زیبایی جفتش را چشم بسته باور دارد . . .

دلمان که میگیرد ، تاوان لحظاتی است که دل بسته بودیم

(بزرگمهر)

زندگی مانند لبخند ژوکوند است، در نظر اول به روی بیننده تبسم می کند

اما اگر در او دقیق شوی ، می گرید . . .

(ژری تایلر)

مشکلات خود را بر ماسه ها بنویسید و موفقیت هایتان را بر سنگ مرمر . . .

(پرمودا باترا)

پیوسته باید مواظب سه چیز باشیم .

وقتی تنها هستیم مواظب افکار خود

وقتی با خانواده هستیم مراقب اخلاق خود

و وقتی که در جامعه می باشیم مواظب زبان خود . . .

(مادام داستال)

هر شکست لااقل این فایده را دارد که انسان یکی از راههایی را

که به شکست خوردن منتهی می شود را می شناسد . . .

(لاورنس)

کاش در دهکده ی عشق کمی فراوانی بود / کاش در بازار صداقت کمی ارزانی بود

ای کاش اگر لطف به هم می کردیم / مختصر بود ولی ساده و پنهانی بود . . .

خدا تنها معشوقی است که عاشقانش به هم حسادت نمی کنند . . .

وقتی کسی صادقانه بهت عشق هدیه میکند و تو پس میزنی

منتظر باش تا قلبتو به کسی هدیه کنی و اون تو رو پس بزنه . . .

همیشه سخت ترین سیلی را از کسی میخوری که روزی بهترین نوازشگرت بود . . .

بهترین درودهایم نثار آنانی باد که کاستی هایم را میدانند و باز هم دوستم دارند . . .

خوشبختی یافتنی نیست ، ساختنی است . . .

قبل از ازدواج چشمهایت را کاملا باز کن. اما بعد از ازدواج کمى چشمهایت را ببند . . .

براى انسان سالم، دوست داشتن عیب هاى معشوق بزرگترین دلیل عشق است . . .

در این جهان نیاز به دوست داشتن و ستایش شدن، بیش از نیاز به نان است . . .

مادر ترزا

بهترین ایمان آن است که معتقد باشى هر جا که هستى خدا با توست . . .

پرنده ای که مقصودش کوچ است، به ویرانی لانه اش نمی اندیشد . . .

کلمه جادویی که شما را به همه آرزو هایتان میرساند

خواستن

مطمئن ترین اصل در طول زندگی ، خود سازی است ، نه اصلاح دیگران . . .

اشک های دیگران را مبدل به نگاه های پر از شادی کردن از بزرگترین خوشبختی هاست . . .

تمام چیزی که باید از زندگی آموخت ، تنها یکی کلمه است

((میگذرد))

عشق مانند آسمان است ، گاهی صاف است و شاد ، گاهی غمگین است و بارانی . . .

به هنگام خشم ، بردبار

موقع ترس ، شکیبا

و در راه کسب آهسته باش . . .

همه رویاهای ما میتواند محقق شوند ، اگر ما شجاعت دنبال کردن آن ها را داشته باشیم

در لحظات تصمیم گیری است که سرنوشت ما شکل میگیرد . . .

آتش فریاد را با آب سکوت خاموش کن . . .

آن که میخواهد روزی پرواز عشق را تجربه کند ، نخست باید روی پای خود ایستادن

را بیاموزد ، پرواز را که با پرواز آغاز نمیکنند. . .

باران باش و ببار ، نپرس پیاله های خالی از آن کیست . . .

زندگی جدولی است که هر کس در صدد حل آن بر آید ، جایزه اش مرگ است . . .

دنیا پر از صدای پای حرکات مردمی است که در حالی که تو را می بوسند، طناب دار تو را می بافند . .

مربی شنا

مرد جوانی مسیحی که مربی شنا و دارنده چندین مدال المپیک بود ، به خدا اعتقادی نداشت. او چیزهایی را که درباره خدا و مذهب می شنید مسخره میکرد.

شبی مرد جوان به استخر سرپوشیده آموزشگاهش رفت. چراغ خاموش بود ولی ماه روشن بود و همین برای شنا کافی بود.

مرد جوان به بالاترین نقطه تخته شنا رفت و دستانش را باز کرد تا درون استخر شیرجه برود.

ناگهان، سایه بدنش را همچون صلیبی روی دیوار مشاهده کرد. احساس عجیبی تمام وجودش را فرا گرفت. از پله ها پایین آمد و به سمت کلید برق رفت و چراغ را روشن کرد.

آب استخر برای تعمیر خالی شده بود!

سوناسازان پیشرو در ساخت مجموعه های آبی استخر سونا و جکوزی

درباره ما

نظرات ()

 

 


 

عکسهایی از باغ موزه هنر ایرانی

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – چهارشنبه ۳۱ فروردین ۱۳٩٠

 

 

 

 

 

آدرس موزه : تهران خیابان فرشته خیابان بوسنی و هرزگووین خیابان دکتر حسابی باغ موزه هنر ایرانی

نظرات ()

 

 


 

سهراب سپهری نقاش و شاعرمعاصر کاشانی

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – سه‌شنبه ۳٠ فروردین ۱۳٩٠

سهراب سپهری نقاش و شاعرمعاصر کاشانی

 

شاعر و نقاش چیره دست سهراب سپهری ، از چهره های شناخته شده روزگارماست . وی از دودمان لسان الملک سپهر صاحب ناسخ التواریخ است .

سپهری از پیشروان شعرنو بود و مجموعه اشعارش تحت عنوان   هشت کتاب   حدود چهل بار در تهران به طبع رسیده است .

خود سهراب میگوید :   مادرم میداند که من روز چهاردهم مهر به دنیا آمده ام . درست سر ساعت 12. مادرم صدای اذان را میشندیده است

 

 

پدر سهراب، اسدالله سپهری، کارمند اداره پست و تلگراف کاشان، اهل ذوق و هنر ، وقتی سهراب خردسال بود، پدرش به بیماری فلج مبتلا شد و تا پایان زندگی بیمار ماند. پدرش تلگرافچی بود. در طراحی دست داشت. خوش خط بود. تار مینواخت. او سهراب را  به نقاشی عادت داد… تا اینکه در سال 1341 پدرش دار فانی را وادع گفت .

 

مادر سهراب، ماه جبین، اهل شعر و ادب که در خرداد سال 1373 درگذشت.تنها برادر سهراب، منوچهر در سال 1369 درگذشت. خواهران سهراب : همایوندخت، پریدخت و پروانه.

 

سپهری در سال های کودکی شعر هم می گفت، یک روز که به علت بیماری در خانه مانده و به مدرسه نرفته بود با ذهن کودکانه اش نوشت:

ز جمعه تا سه شنبه خفته نالان

نکردم هیچ یادی از دبستان

ز درد دل شب و روزم گرفتار

ندارم من دمی از درد آرام

سپهری در سال ۱۳۵۷ به بیماری سرطان خون مبتلا شد و در سال ۱۳۵۸ برای درمان به انگلستان رفت، اما بیماری بسیار پیشرفت کرده بود و سرانجام در اول اردیبهشت ماه ۱۳۵۹ ، سهراب سپهری به ابدیت پیوست.

روحش شاد

نخست قرار بود که طبق خواست خودش او را در روستای  گلستانه   به خاک بسپارند، اما به پیشنهاد یکی از دوستانش برای اینکه طغیان رود، مزارش را از بین نبرد او را در صحن   امامزاده سلطان علی   دهستان مشهد اردهال به خاک سپردند.

چقدر تنها ماندیم

غم

ماه

در شبی تاریک

باران نور

میان لحظه و خاک

در این اتاق تهی پیکر

به سراغ من اگر می‌آیید،

لب‌ها می لرزند.

می تراوید آفتاب از بوته ها

گرداوری زیر بخش کوچکی از دین یا همان چیزی که بر گردن وجدانمان سنگینی میکند است . کاش زودتر میشد . ac farbod

 

محل تولد سهراب باغ بزرگی در محله دروازه عطا بود.

سهراب از محل تولدش چنین میگوید :… خانه، بزرگ بود. باغ بود و همه جور درخت داشت. برای یادگرفتن، وسعت خوبی بود. خانه ما همسایه صحرا بود . تمام رویاهایم به بیابان راه داشت…

 

سال 1312، ورود به دبستان خیام (مدرس) کاشان. … مدرسه، خوابهای مرا قیچی کرده بود . نماز مرا شکسته بود . مدرسه، عروسک مرا رنجانده بود . روز ورود، یادم نخواهد رفت : مرا از میان بازیهایم ربودند و به کابوس مدرسه بردند . خودم را تنها دیدم و غریب … از آن پس و هربار دلهره بود که به جای من راهی مدرسه میشد….

 

… در دبستان، ما را برای نماز به مسجد میبردند. روزی در مسجد بسته بود . بقال سر گذر گفت : نماز را روی بام مسجد بخوانید تا چند متر به خدا نزدیکتر باشید.

 

خرداد سال 1319 ، پایان دوره شش ساله ابتدایی. ،  دبستان را که تمام کردم، تابستان را در کارخانه ریسندگی کاشان کار گرفتم. یکی دو ماه کارگر کارخانه شدم . نمیدانم تابستان چه سالی، ملخ به شهر ما هجوم آورد . زیانها رساند . من مامور مبارزه با ملخ در یکی از آبادیها شدم. راستش، حتی برای کشتن یک ملخ نقشه نکشیدم. اگر محصول را میخوردند، پیدا بود که گرسنه اند. وقتی میان مزارع راه میرفتم، سعی میکردم پا روی ملخها نگذارم….

مهرماه همان سال، آغاز تحصیل در دوره متوسطه در دبیرستان  پهلوی کاشان ،‌در دبیرستان، نقاشی کار جدی تری شد. زنگ نقاشی، نقطه روشنی در تاریکی هفته بود  ، از دوستان این دوره : محمود فیلسوفی و احمد مدیحی

 

سال 1320، سهراب و خانواده به خانه ای در محله سرپله کاشان نقل مکان کردند.

سال 1322، پس از پایان دوره اول متوسطه، به تهران آمد و در دانشسرای مقدماتی شبانه روزی تهران ثبت نام کرد.

 

… در چنین شهری [کاشان]، ما به آگاهی نمیرسیدیم. اهل سنجش نمیشدیم. در حساسیت خود شناور بودیم. دل میباختیم. شیفته میشدیم و آنچه میاندوختیم، پیروزی تجربه بود. آمدم تهران و رفتم دانشسرای مقدماتی. به شهر بزرگی آمده بودم. اما امکان رشد چندان نبود ، سال 1324 دوره دوساله دانشسرای مقدماتی به پایان رسید و سهراب به کاشان بازگشت‌،  دوران دگرگونی آغاز میشد. سال 1945 بود. فراغت در کف بود. فرصت تامل به دست آمده بود. زمینه برای تکانهای دلپذیر فراهم میشد.

آذرماه سال 1325 به پیشنهاد مشفق کاشانی (عباس کی منش متولد 1304) در اداره فرهنگ (آموزش و پرورش) کاشان استخدام شد.

 

… شعرهای مشفق را خوانده بودم ولی خودش را ندیده بودم. مشفق دست مرا گرفت و به راه نوشتن کشید. الفبای شاعری را او به من آموخت .

سال 1326 و در سن نوزده سالگی، منظومه ای عاشقانه و لطیف از سهراب، با نام “در کنار چمن یا آرامگاه عشق” در 26 صفحه منتشر شد.

 

…دل به کف عشق هر آنکس سپرد/ جان به در از وادی محنت نبرد /زندگی افسانه محنت فزاست /زندگی یک بی سر و ته ماجراست /غیر غم و محنت و اندوه و رنج/ نیست در این کهنه سرای سپنج… / مشفق کاشانی مقدمه کوتاهی در این کتاب نوشته است.

سهراب بعدها، هیچگاه از این سروده ها یاد نمیکرد.

 

سال 1327، هنگامی که سهراب در تپه های اطراف قمصر مشغول نقاشی بود، با منصور شیبانی که در آن سالها دانشجوی نقاشی دانشکده هنرهای زیبا بود، آشنا شد. این برخورد، سهراب را دگرگون کرد. … آنروز، شیبانی چیرها گفت. از هنر حرفها زد. ون گوگ را نشان داد. من در گیجی دلپذیری بودم. هرچه میشنیدم، تازه بود و هرچه میدیدم غرابت داشت. شب که به خانه بر میگشتم، من آدمی دیگر بودم. طعم یک استحاله را تا انتهای خواب در دهان داشتم…

 

شهریور ماه همان سال، استعفا از اداره فرهنگ کاشان. مهرماه، به همراه خانواده جهت تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا در رشته نقاشی به تهران میاید.در خلال این سالها، سهراب بارها به دیدار نمیا یوشیج میرفت.

 

در سال 1330 مجموعه شعر مرگ رنگ منتشر گردید. برخی از اشعار موجود در این مجموعه بعدها با تغییراتی در هشت کتاب تجدید چاپ شد.

 

سال 1332، پایان دوره نقاشی دانشکده هنرهای زیبا و دریافت مدرک لیسانس ، اواخر سال 1332، دومین مجموعه شعر سهراب با عنوان زندگی خوابها با طراحی جلد خود او و با کاغذی ارزان قیمت در 63 صفحه منتشر ش و تا سال 1336، چندین شعر سهراب و ترجمه هایی از اشعار شاعران خارجی در نشریات آن زمان به چاپ رسید.

 

در مردادماه 1336 از راه زمینی به پاریس و لندن جهت نام نویسی در مدرسه هنرهای زیبای پاریس در رشته لیتوگرافی سفر میکند.

 

فروردین ماه سال 1337، شرکت در نخستین بی ینال تهران ، خرداد همان سال شرکت در بی ینال ونیز و پس از دو ماه اقامت در ایتالیا به ایران باز میگردد.

 

در سال 1339، ضمن شرکت در دومین بی ینال تهران، موفق به دریافت جایزه اول هنرهای زیبا گردید. در همین سال، شخصی علاقه مند به نقاشیهای سهراب، همه تابلوهایش را یکجا خرید تا مقدمات سفر سهراب به ژاپن فراهم شود. مرداد این سال، سهراب به توکیو سفر میکند و درآنجا فنون حکاکی روی چوب را میاموزد.

 

سهراب در یادداشتهای سفر ژاپن چنین مینویسد :

… از پدرم نامه ای داشتم. در آن اشاره ای به حال خودش و دیگر پیوندان و آنگاه سخن از زیبایی خانه نو و ایوان پهن آن و روزهای روشن و آفتابی تهران و سرانجام آرزوی پیشرفت من در هنر، و اندوهی چه گران رو کرد : نکند چشم و چراغ خانواده خود شده باشم…

 

در آخرین روزهای اسفند سال 1339 به دهلی سفر میکند.پس از اقامتی دوهفته ای در هند به تهران باز میگردد. در اواخر این سال، سهراب و خانواده اش به خانه ای در خیابان گیشا، خیابان بیست و چهارم نقل مکان میکند. در همین سال در ساخت یک فیلم کوتاه تبلیغاتی انیمیشن، با فروغ فرخزاد همکاری نمود.

 

تیرماه سال 1341، فوت پدر سهراب ،  وقتی که پدرم مرد، نوشتم : پاسبانها همه شاعر بودند. حضور فاجعه، آنی دنیا را تلطیف کرده بود. فاجعه آن طرف سکه بود وگرنه من میدانستم و میدانم که پاسبانها شاعر نیستند. در تاریکی آنقدر مانده ام که از روشنی حرف بزنم …

 

تا سال 1343 تعدادی از آثار نقاشی سهراب در کشورهای ایران، فرانسه، سوئیس، فلسطین و برزیل به نمایش درآمد.

 

فروردین سال 1343، سفر به هند و دیدار از دهلی و کشمیر و در راه بازگشت در پاکستان، بازدید از لاهور و پیشاور و در افغانستان، بازدید از کابل.در آبانماه این سال، پس از بازگشت به ایران طراحی صحنه یک نمایش به کارگردانی خانم خجسته کیا را انجام داد.

منظومه “صدای پای آب” در تابستان همین سال در روستای چنار آفریده میشود.

تا سال 1348 ضمن سفر به کشورهای آلمان، انگلیس، فرانسه، هلند، ایتالیا و اتریش، آثار نقاشی او در نمایشگاههای متعددی به نمایش درآمد.

سال 1349، سفر به آمریکا و اقامت در لانگ آیلند و پس از 7 ماه اقامت در نیویورک، به ایران باز میگردد.

 

سال 1351 برگذاری نمایشگاههای متعدد در پاریس و ایران.

تا سال 1357، چندین نمایشگاه از آثار نقاشی سهراب در سوئیس، مصر و یونان برگذار گردید.

سال 1358، آغاز ناراحتی جسمی و آشکار شدن علائم سرطان خون.

دیماه همان سال جهت درمان به انگلستان سفر میکند و اسفندماه به ایران باز میگردد.

سال 1359… اول اردیبهشت… ساعت 6 بعد ازظهر، بیمارستان پارس تهران …

فردای آن روز با همراهی چند تن از اقوام و دوستش محمود فیلسوفی، صحن امامزاده سلطان علی، روستای مشهد اردهال واقع در اطراف کاشان مییزبان ابدی سهراب گردید.

آرامگاهش در ابتدا با قطعه آجر فیروزه ای رنگ مشخص بود و سپس سنگ نبشته ای از هنرمند معاصر، رضا مافی با قطعه شعری از سهراب جایگزین شد:

 

به سراغ من اگر میایید/ نرم و آهسته بیایید/ مبادا که ترک بردارد/ چینی نازک تنهایی من

… کاشان تنها جایی است که به من آرامش میدهد و میدانم که سرانجام در آنجا ماندگار خواهم شد…

 

و سهراب …. ماندگار شد ….

 

صدای پای آب

اهل کاشانم / روزگارم بد نیست /تکه نانی دارم، خرده هوشی، سر سوزن ذوقی / مادری دارم، بهتر از برگ درخت / دوستانی، بهتر از آب روان / و خدایی که در این نزدیکی است / لای این شب بوها، پای آن کاج بلند / روی آگاهی آب، روی قانون گیاه

 

من مسلمانم

 

قبله ام یک گل سرخ / جانمازم چشمه، مهرم نور/ دشت سجادة من / من وضو با تپش پنجره ها می گیرم / در نمازم جریان دارد ماه، جریان دارد طیف / سنگ از پشت نمازم پیداست / همه ذرات نمازم متبلور شده است / من نمازم را وقتی می خانم / که اذانش را باد، گفته باشد سر گلدستة سرو/ من نمازم را، پی «تکبیره الاحرام» علف می خوانم / پی «قد قامت» موج / کعبه ام بر لب آب / کعبه ام زیر اقاقی هاست / کعبه ام مثل نسیم، می رود باغ به باغ، می رود شهر به شهر / «حجرالاسود» من روشنی باغچه است

 

اهل کاشانم

 

پیشه ام نقاشی است / گاه گاهی قفسی می سازم با رنگ، می فروشم به شما / تا به آواز شقایق که در آن زندانی است / دل تنهایی تان تازه شود / چه خیالی، چه خیالی، . . . می دانم / پرده ام بی جان است / خوب می دانم، حوض نقاشی من بی ماهی است / اهل کاشانم / نسبم شاید برسد / به گیاهی در هند، به سفالینه ای از خاک «سیلک» / نسبم شاید، به زنی فاحشه در شهر بخارا برسد

 

پدرم پشت دو بار آمدن چلچله ها، پشت دو برف / پدرم پشت دو خوابیدن در مهتابی / پدرم پشت زمان ها مرده است / پدرم وقتی مرد، آسمان آبی بود / مادرم بی خبر از خواب پرید، خواهرم زیبا شد / پدرم وقتی مرد، پاسبان ها همه شاعر بودند / مرد بقال از من پرسید: چند من خربزه می خواهی؟ / من از او پرسیدم: دل خوش سیری چند؟ …

منبع سایت سهراب سپهری

http://www.sohrabsepehri.com/flashintro.htm

نظرات ()

 

 


 

تبلور هنر مردم سمنان در آثار متنوع و چشم نواز صنایع دستی

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – سه‌شنبه ۳٠ فروردین ۱۳٩٠

تبلور هنر مردم سمنان در آثار متنوع و چشم نواز صنایع دستی

استان: سمنان

سمانه سلطانیپور- از معرق، منبت، گره چینی و حجم های چوبی گرفته تا شبکه بریهای حجیم فلزی، از مجسمههای فلزی و پیکرههای آهنین تا دست بافتههای ابریشمین و ظریف، از دستمالهای سنتی و رنگین تا شیوه خوشنویسی و تذهیبهای زرین، گلیم و گلیچ و جاجیم، ظروف سفالی، نمد، پارچه قلمکار و …. همگی از جمله صنایع دستی استان سمنان و تبلور هنر مردم این منطقه است.

 

 

هنری که به واسطه تنوع آب و هوایی در استان سمنان در هر منطقه ویژگی خاص خودش را از نظر نقش، رنگ و کاربرد دارد و این تنوع بر روی ظروف، دست بافتهها و اقلام صنایع دستی این استان طی هزاران سال نمود پیدا کرده است.

اگر چه در چند سطر نمیتوان تمام رشتههای صنایع دستی استان سمنان را معرفی کرد اما در این گزارش تلاش شده، مهمترین صنایعدستی این استان معرفی شود.

مدیر کل میراث فرهنگی ، صنایع دستی و گردشگری استان سمنان با بیان اینکه سفال ، سرامیک ، گلیم ، قلمکار ، منبت ، معرق ، نمدمالی ، دست بافتههای سنتی و … از صنایع دستی فعال استان سمنان است ، گفت:

پیشینه هنرهای دستی در این استان به بیش از شش هزار سال میرسد .

حمید یزدانی با بیان اینکه هنر سفال و سرامیک در استان سمنان حدود شش هزار سال قدمت دارد، گفت: پیشینه هنر نساجی سنتی، گلیم بافی، رودوزیهای سنتی و منبت چوب در این استان نیز به حدود دویست تا پانصد سال قبل بر می گردد.

سفالگری

وی با بیان اینکه سفالگری یکی از قدیمی ترین صنایعی است که به دست بشر به وجود آمده و زادگاه آن ایران است ، گفت:

سفالگری در استان سمنان در هر مقطعی از زمان وجود داشته ، اما قدیمیترین آثار سفالگری در این استان مربوط به حدود شش هزار سال گذشته و منطقه تپه حصار دامغان میشود.

یزدانی گفت:

هنرمندان بسیاری در این استان توانستهاند در زمینه سفالگری، آثار متعددی به وجود بیاورند تا جایی که استان سمنان به عنوان پایتخت سفال هنری در کشور مطرح شده و کارگاههای متعدد با سبک و سیاق متنوع، هنرمندان این استان را در زمره هنرمندان مطرح کشور معرفی کرده است.

وی افزود:

در حال حاضر سفالگری در این استان به علت مرغوبیت خاک و اقلیم کویری از اهمیت زیادی برخوردار و این استان را به قطب این هنر تبدیل کرده است.

سرامیک

وی با بیان اینکه سابقه ساخت ظروف و اشیاء سرامیکی در استان سمنان به بیش از چهل سال گذشته بر میگردد ، گفت:

اساتید این رشته پس از کسب تجربه و آموزش در این زمینه ، اقدام به راهاندازی کارگاههای سرامیک سازی کردند، به طوری که در حال حاضر بسیاری از شاگردان این رشته به استادان توانایی تبدیل شدهاند.

یزدانی تاکیدکرد:

در استان سمنان این رشته هنری از جمله رشتههای پر رونق محسوب می شود.

کاشی هفت رنگ

وی با اشاره به اینکه کاشی هفت رنگ یا کاشی الوان و لعاب دار نیز از جمله هنرهایی است که توسط هنرمندان این استان تولید و به سایر استانها ارائه می شود، گفت: هنرمندان استان سمنان به واسطه ذوق خود توانستهاند نوعی از کاشیکاری منحصر به فرد و منبعث از هنرهای اسلامی با نقوش هندسی ، اسلیمی و ترکیبی و نقش برجسته به وجود آورند.

کبود دانه (کئوکه)

مدیر کل میراث فرهنگی ، صنایع دستی و گردشگری استان سمنان با اشاره به اینکه تولید خر مهره یا همان کبود دانه (به زبان سمنانی  کئوکه ) از هنرهایی است که از گذشته وجود داشته تا کنون نیز ادامه یافته ، گفت :

خر مهره را بیشتر برای نظر قربانی و دفع چشم بد (چشم زخم) به کودکان و چارپایان گران قیمت می آویختند .

گلیم بافی

یزدانی با بیان اینکه گلیم بافی از هنرهای ملی ایرانیان است که پیش از بافت قالی در کشورمان سابقه و قدمت دارد، اظهار داشت:

بافت قالی در اثر تکامل گلیم بافی در طی قرون و اعصار متمادی پدید آمده است.

وی افزود:

اگر چه در بافت گلیم به طور معمول از نخ پنبهای به عنوان تار و از نخ پشمی الوان به عنوان پود استفاده میشود ، ولی در برخی از مناطق استان مانند روستای نردین از توابع کالپوش و برخی از روستاهای گرمسار از نخ پشمی ، هم به عنوان تار و هم برای پود بهره میگیرند و بیشتر این تولیدات نیز با رنگهای گیاهی است.

وی با بیان اینکه گلیم هر منطقه دارای خصوصیات ویژهای از نظر طرح و رنگ است ، گفت:

در حال حاضر گلیم بافی در اکثر روستاها و مناطق استان سمنان رواج دارد.

جاجیم بافی

وی با اشاره به اینکه یکی از صنایع دستی استان که توسط دستگاههای بافندگی ساده بافته می شود جاجیم است ، گفت:

جاجیم یا جاجم، فرشی است ضخیم شبیه پلاس یا گلیم که به صورت راه راه رنگین بافته می شود و اغلب بافتی خشن دارد و عرض آن معمولا حدود بیست تا صد سانتی متر است.

یزدانی اظهار داشت:

هنر جاجیم بافی در گذشته کاربردهای فراوانی در زندگی مردم استان سمنان داشته،به طوری که از جاجیم نازک به عنوان چادر زنانه و کمی ضخیم تر به عنوان روانداز و پتو و با ضخامت بیشتر به عنوان چادر صحرایی استفاده میشده است.

وی افزود:

این رشته در حال حاضر در روستاهای شمالی و کویری استان سمنان رواج دارد.

نمد مالی

معاون صنایع دستی اداره کل میراث فرهنگی ، صنایع دستی و گردشگری استان سمنان نیز با بیان اینکه نمد مالی یکی از کهنترین و پرسابقهترین صنایع دستی ایران است و جایگاه خاصی را در بین صنایع دستی و روستاییان داشته است ، گفت:

بر اساس تحقیقات انجام شده ، سوابق تاریخی نمد ، کهن تر از تمام دست بافتههای بشری است و پیشینه آن از قالی نیز کهنتر است.

جعفر صفاخواه با اشاره به اینکه نقوش نمد از عناصر طبیعی از جمله ماه، خورشید، کوه و درخت گرفته شده است،افزود:

ماده اصلی و اساسی نمد پشم است.

وی با بیان اینکه شیوه سنتی نمد مالی سمنان تقریبا با همه شهرها یکسان و ابزار آن نیز کمان ، مشته ، قالب ، طناب ، پنجه و پاتیل است ، گفت:

نمد در سمنان با نقوش و نگارههای نمد چهار گوش خورشیدی ، نمد تخم مرغی یا ترنجی ، چهار گوش بند رومی ، گرد ستاره ای و سایر اشکال هندسی تولید میشود.

وی افزود:‌

نمدهای تولیدی در استان سمنان به عنوان کف پوش و زیرانداز، پوشش و پوشاک، حمل و نقل برای روی اسب و زین کاربرد دارد.

وی با اشاره به اینکه در گذشته نه چندان دور در استان کلاههای نمدی نیز تولید می شده گفت:

در حال حاضر نمد مالی در شهرهای سمنان و شاهرود توسط تعداد انگشت شماری از نمدمالان انجام می شود.

قلمکار

صفاخواه با بیان اینکه یکی دیگر از اقلام صنایع دستی که در این استان تولید می شود، چاپ قلمکار است ، گفت:

هنر قلمکار یا چیتگری در واقع نوعی کار چاپ و طرح اندازی بر روی پارچههای پنبهای مثل کرباس است.

وی افزود:

نقوش قلمکار در ابتدا شامل گل و بوته و اسلیمی بود ولی در دوران قاجار تصاویر عشاق ، مناظر تاریخی و تصویر حیوانات وغیره نیز وارد قلمکار شد.

وی با بیان اینکه انواع محصولات قلمکار در استان سمنان شامل رومیزی ، جانمازی ، سفره ، بقچه و غیره است ، افزود:

سمنان و دامغان از مراکز عمده قلمکار در استان سمنان بودند اما پس از راه اندازی اولین کارخانه ریسندگی در سمنان، این رشته که در این شهر به چیتگری معروف بوده منسوخ شد ، ولی هم اکنون هنرمندان دامغانی همچنان به آموزش این رشته مشغول هستند.

معرق چوب

وی با بیان اینکه واژه معرق در حقیقت مرقع است که از ریشه رقع یعنی تکه تکه است ، گفت:

معرق چوب به معنی گردآوردن تکه های کوچک رنگین با داشتن طرح از پیش تعیین شده به منظور ایجاد یک نقش واحد زیبا و با استفاده از رنگهای طبیعی چوب است.

صفاخواه با اشاره به اینکه معرق چوب از محصولات صنایع دستی است که سابقه زیادی در استان سمنان ندارد و در دوره معاصر رونق فراوانی پیدا کرده و مورد توجه و علاقه جوانان استان قرار گرفته است ، افزود:

تنوع در طراحی و رنگ در این هنر از دلایل توجه جوانان به این رشته صنایع دستی است.

وی با بیان اینکه برای تولید یک اثر معرق به مواد اولیهای از جمله انواع چوب شامل آبنوس ، عناب ، چوبهای رنگی مانند البالو ، گردو ، عرعر و غیره ، استخوان حیواناتی مثل شتر ، اسب ،  گاو ، شاخ گاو ، گوزن ، قوچ و ورقه های فلزی وغیره نیاز است ، افزود:

طرحهای مورد استفاده در معرق چوب شامل نقوش طبیعی گل و پرنده ، ابنیه و آثار تاریخی ، چهره، نوشتاری ، هندسی و غیره  است.

منبت و حجم چوبی

صفاخواه با اشاره به اینکه واژه منبت به معنای کنده کاری روی چوب است که نقش ها به صورت برجسته روی زمینه کار قرار می گیرد ، تصریح کرد:

این هنر در استان سمنان سابقهای دیرینه دارد اما با توجه به بافت کم دوام چوب نسبت به عوامل جوی و حشرات ، آثاری از چوبهای منبت کاری شده دوره های پیش از اسلام در دست نیست.

وی گفت:

استناد به آثار منبت کاری به جای مانده در دوره اسلامی همانند منبت روی صندوقچه مقابر امامزاده تاج الدین پرور و امامزاده محمد بسطام و همچنین درهای مسجد جامع سمنان ، مجموعه بایزید بسطامی و امامزاده شیخ (سوسن عطا) شهمیرزاد و منابر مساجد ، ستونها و درهای کاخها و خانه های قدیم و غیره که از گذشته به جای مانده، دلیل خوبی بر وجود این هنر در زمانهای مختلف است.

 

وی افزود:

منبت با توجه به ابزارهای منبت کاری به هفت دسته شامل:

منبت چاقویی ، قالبسازی ، قلمزنی ، فرنگی ، منبت معرق ، منبت مشبک و تیشه ای تقسیم می شود.

قالیبافی

وی گفت:

قالیبافی و تولید قالی و قالیچه از دیرباز یکی از تولیدات مهم استان سمنان به شمار میرفته است. این منطقه در ادوار گذشته ، دارای استادان زبردست قالیباف و طراح نقش قالی بود و قالیها و قالیچه های نفیسی از دارهای آنها به عمل میآمد اما امروزه به دلیل ورود فرشهای ماشینی به بازار و نداشتن صرفه اقتصادی و همچنین نبود پشتوانه نیروی کاری و طراح قالی و نیز به دلیل کهولت تدریجی استادان و کارگران قالیباف، این رشته دچار رکود شده است .

صفاخواه با اشاره به اینکه قالیبافان استان سمنان از نقش و طرح سایر مناطق مانند تبریز، مشهد ، اصفهان ، نائین ، کاشان ، یزد و کرمان استفاده میکنند، افزود: در زمینه بعضی از قالیها گلهای اسلیمی ، شکوفهها ، غنچهها و برگهای گوناگون با شاخههای ظریف و در بعضی دیگر از طرحهای شاه عباسی ، افشان ، ترنجی ، خوشه ، برگ فرنگی ، درختی ، شکارگاه و … استفاده میشود و یا ترکیبی از این طرح ها هستند .

وی تاکید کرد: مهدی شهر و شاهرود از مراکز مهم تولید قالی و قالیچه در استان سمنان به شمار می روند .

ساز سازی

معاون صنایع دستی اداره کل میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری استان سمنان سابقه ساخت ساز در استان سمنان را محدود به ساخت نی چوپانی به علت عشایری بودن مناطقی از استان و تنبکهای حلبی برای مراسم آیینی و خانوادگی عنوان کرد و گفت:این در حالی است که هنرمندان این استان، طی سه دهه گذشته رشته ساز سازی را فعال کردهاند.

صفاخواه افزود: از سال هزار و سیصد و پنجاه و شش که تعدادی از هنرمندان استان سمنان برای ادامه تحصیل در این زمینه به پایتخت نقل مکان کردند، ساخت ساز به طور حرفهای در این استان آغاز شد و هم اکنون کارگاه ها و آموزشگاهایی در زمینه ساز سازی در استان سمنان فعال است.

وی با بیان اینکه سازهای ساخته شده در استان سمنان همواره مورد توجه اساتید کشوری قرار میگیرد ، افزود:

ساخت ساز برای کودکان نیز توسط هنرمندان سمنانی مورد توجه قرار گرفته و در سطح حرفهای انجام میشود.

صفاخواه با اشاره به اینکه سازهایی که در استان سمنان ساخته میشود شامل تار، سه تار ، سنتور و کمانچه است ، گفت:

عمده چوبهای مورد استفاده در سازسازی نیز گردو، توت ، چنار و …. است.

http://chtn.ir

نظرات ()

 

 


 

معرق کاران برای دل خود بر چوب نقش می‌زنند

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – سه‌شنبه ۳٠ فروردین ۱۳٩٠

معرق کاران برای دل خود بر چوب نقش میزنند

مهناز وحیدی

قرار گرفتن چوب‌های رنگارنگ در کنار هم نقش‌هایی را ایجاد می‌کند که هر بیننده‌ای را محو خود می‌کند. وقتی به درختان نگاه می‌کنی گمان نمی‌کنی که رنگ چوب آن‌ها مانند برگ و میوه‌شان با هم فرق کند.

معرق بر روی چوب از هنرهایی است که در آن هنرمند با استفاده از تفاوت رنگ چوب‌ها نقش ماندگار بر صفحه چوبی می‌زند به گونه‌ای که اتحاد چوب‌ها نمایش رنگ‌ها را به منصه ظهور می‌رساند.

 

معرق چوب، هنر ایجاد طرح‌های زیبا با استفاده از کنار هم قرار دادن چوب‌های رنگی است در این هنر اجزای مختلف طرح یا تصویر اولیه باید چنان با چوب‌های گوناگون جایگزین شود که در نهایت همان تصویر طرح اولیه را برای بیننده تداعی کند.

معرق کاری کاشی در دوره سلجوقیان یعنی از قرن 6 هجری به سمت کمال رفت و متداول شد. در قرن هشتم هجری هنرمنان معرق کار به مراتب از هنرمندان عهد سلجوقی جلو افتادند، دراین قرن موفق شدند بر ظرافت آثار کاشی معرق بیافزایند و لطیف‌ترین و زیباترین اشکال بنایی و هندسی را در مجموعه‌ای از رنگ‌های زیبا و براق که بیشتر در فنون و صنایع شرقی به خصوص ایرانی دیده می‌شود، نمایش دهند.

وجه تشابه معرق کاشی و معرق چوب در شیوه کار آن‌ها است که در هر دو مورد نقش‌ها از ترکیب قطعات رنگی جنس مورد نظر شکل می‌گیرد.

با ورود کمان اره به ایران، معرق چوب توسعه یافت و با گذشت زمان رو به تکامل رفته، به گونه‌ای که امروزه انواع و اقسام معرق‌ها با زمینه‌های مختلف و با رنگ آمیزی متفاوت تولید شده و حتی به خارج از ایران نیز صادر می‌شود.

استاد حسن فردوست از جمله استادان این هنر زیباست که با تحقیق در زمینه کاری خود علاوه بر ابداع روش‌های نوین معرق کاری روی چوب، فعالیت‌های چشمگیری را دراین حوزه انجام داده است.

موفقیت‌های این استاد برجسته بهانه خوبی برای آغاز یک گفتگوی هنری است.

در خصوص سابقه هنر معرق و فعالیت خودتان در رشته معرق چوب توضیح دهید؟

معرق هنری است با قدمت چند هزار ساله که آثار و بقایای این هنر در تخت جمشید به دست آمده است، ولی طبق شواهد موجود این هنر در دوران صفویه به بازارها آمد و جامعه ایرانی با آن آشنا شد.

هنر معرق یکی از رشته‌های پر پیشینه صنایع‌دستی ایران که نسبت به سایر صنایع مانند خاتمو منبت قدمت بیشتری دارد. زادگاه این هنر، هند است و در ابتدا تلفیقی از چوب و فلز بوده است اما بعد از آنکه به ایران راه یافت به کمک ذوق معرق سازان ایرانی به جای یک نوع چوب از چوب‌های مختلف در تولید آن استفاده شد.

من هنر معرق را از کودکی و در کنار پدرم استاد محمد فردوست آموختم و در حال حاضر بیش از 20 سال است که در این رشته هنری فعالیت می‌کنم.

از احساس خودتان نسبت به هنر معرق بگویید؟

معرق یعنی دمیدن روح آدمی در نفس چوب، به این معنی که انسان خود را در چوب پیدا کند و حرفش را به وسیله صدای برش چوب و فکرش را با نقش چوب بیان کند.

به این معنا که حرکت زندگی در امتداد برش چوب‌ها و جمع آوری غم‌ها و شادی‌ها و در کنار هم قرار دادن تمام آن‌ها برای به وجود آمدن یک احساس.

اولین آموزش معرق و به طور تخصصی از چه زمانی و توسط چه کسی در کشور آغاز شد؟

سابقه معرق کاری و آموزش مربوط به آن به سال 1309 می‌رسد که در آ ن سال با تلاش استاد حسین طاهرزاده، گروهی از هنرمندان نام آور هنرهای سنتی از سراسر کشور در تهران گردهم آمدند و مدرسه صنایع مستظرفه را تأسیس کردند.

با توجه به سابقه چندین ساله در رشته معرق کاری، آیا با مشکلاتی مواجه بوده‌‌‌اید؟

مشکلات پیش روی معرق به مرور زمان ایجاد شده و متأسفانه در خصوص این هنر، اصل شایسته سالاری مد نظر قرار نگرفته است.

با توجه به این بی تدبیری‌ها، امروز بسیاری از معرق کاران، درختان و چوب‌ها را نمی‌شناسند و در برخی تابلوهای معرق به دلیل اینکه زنده بودن چوب‌ در نظر گرفته نمی‌شود، تابلوها بی روح بوده و مخاطب را جذب نمی‌کنند.

چگونه معرق کاران بدون شناخت چوب آثاری را خلق می‌کنند؟

با وجود قدمت هنر معرق چوب و ساخت تابلوهای زیاد، تعداد آثار هنری معرق سالمی که در موزه‌ها هستند، انگشت شمارند و اکثر تابلوها ترک خورده هستند این امر به دلیل نبود شناخت معرق کاران از چوب و خواص آن اتفاق می‌افتد.

باید از اتلاف وقت بی مورد و انجام کارهای کوچک و دست و پاگیر خودداری کنیم، رعایت نظم و انظباط را در کارهای خود و جامعه امری اجباری و حتمی بدانیم، آگاهی فنی و تخصصی خود را از طریق مطالعه و مشاهده، حضور و شرکت در دوره‌ها و کلاس‌ها افزایش دهیم .

نقاط قوت و ضعف خود را بشناسیم تا بتوانیم بر قوت و مزیت‌هایی که نسبت به دیگران داریم تکیه کنیم و ضعف‌ها را از بین ببریم.

اولین گام‌ها برای خلق یک اثر معرق چوب چیست؟

ابتدا طرح مورد نظر را که روی کاغذ ترسیم یا چاپ کرده‌اند، بروی صفحات تخته سه لایی می‌چسبانند و سپس تابلو را رنگ بندی می‌کنند.

پس از رنگ بندی و کد گذاری، هر قسمت از طرح را با اره‌های نازک موسوم به اره مویی از طرح‌های اصلی جدا کرده و قطعات حاصله را با میخ‌های کوچک که به میخ سایه معروفند روی چوب‌های رنگی محکم می‌کنیم.

سپس با استفاده از اره مویی نمره دو صفر یا ترجیحاً با تیغه اره تمپو دوربری قطعات قالب از چوب رنگی انجام می‌شود. پس از دوربری میخ‌ها را از سطح چوب رنگی جدا کرده وبعد از برش‌هایی که مطابق طرح اولیه در ان ایجاد می‌کنیم، آن را در محل خود روی تابلو نصب می‌کنیم.

چوب‌های رنگی که بسته به اندازه تابلو انواع متفاوتی دارد کارهای نهایی مثل بریدن خطوط روی آن‌‌‌‌‌‌ها انجام شده، با استفاده از چسب چوب مشکی روی صفحه چوبی که زیر کار نامیده می‌شود در کنار یکدیگر چسبانده می‌شوند.

به چه دلیل از چسب مشکی برای زیر کار آثار معرق استفاده می‌شود؟

علت استفاده از چسب مشکی آن است که پس از پایان مراحل پلی استر کاری، در صورت بالا آمدن چسب‌ از شیارهای بین چوب‌ها، دیده نشود.

مرحله بعد ریختن پلی استر، غالباً مشکی، روی کل تابلو است به صورتی که تمام سطح آن را بپوشاند،بعد از خشک شدن،‌سطح تابلو توسط سمباده برقی ساب زده می‌شود.

در این مرحله که تمامی چوب‌ها،‌صدف‌ها، خاتم‌ها و فلزات به کار رفته از زیر پلی استر بیرون می‌آیند، کار ساب تا رسیدن به نازک‌ترین حد ادامه می‌یابد و نقاطی از تابلو که چوب ندارند نیز با پلی استر پر شده و تمامی نقاط هم سطح می‌شوند، همچنین نقاطی مثل سیاهی چشم و بعضی طرح‌هایی که قبلاً از داخل چوب‌هایرنگی بریده شده و خالی مانده‌آند سیاه رنگ شده و شکل حقیقی خود را پیدا می‌کنند.

در آخرین مرحله برای محافظت از تابلو و همچنین جلا بخشیدن به آن یک لایه نازک پلی استر شفاف روی تابلو می‌پاشند و پس از پلیش این لایه کار تابلو تمام می‌شود.

در چند سال اخیر چه طرح‌هایی بیشتر مورد توجه هرمندان معرق کار بوده است؟

در سالیان اخیر طرح‌های استاد محمود فرشچیان با استقبال گسترده معرق کاران روبرو شده و طرح‌هایی چون ضامن آهو، ضبح اسماعیل، ابراهیم در گلستان، نکویی اهل کرم به دست توانمند هنرمندان این آب و خاک به تابلوهای نفیس و ارزمشند معرق تبدیل شده است.

در سال‌های گذشته معرق با چه هنری پیون نزدیکتری داشته است؟

خوشنویسی از هنرهایی است که در چند سال اخیر به معرق پیوند خورده و حاصل آن تابلو خط‌های زیبایی از آیات متبرکه قرآن و اشعاد شعرای بزرگ است.

همچنین در سال‌های پیش از این شاهد قرابت این رشته با هنر نقاشی،‌منبت،کاشی کاری هم بوده‌ایم که خوشبختانه شناخت کافی از آن‌ها در میان مردم وجود دارد.

و سخن پایانی….

یکی از مشکلاتی که بر سر راه این هنر قرار دارد، نبود استقبال عمومی از ان به دلیل گران بودن تابلوهای اصل و بالا بودن هزینه تمام شده است.

هر تابلو معرق ظریف با صرف ساعت‌ها کار هنرمند و صرف هزینه‌های گوناگون شکل می‌گیرد.

نبود توجه به بازاریابی‌های خارجی از سوی ارگان‌های مسئول و نبود بازار فروش داخلی و همچنین هجوم تابلوهای بدلی که در بخش اعظم آن‌ها به جای چوب از نقاشی استفاده شده، سبب می‌شوند که بیشتر علاقمندان به این هنر فقط برای دل خود کار کنند.

میراث آریا

http://chtn.ir

نظرات ()

 

 


 

برگزاری جشنواره باغ ایرانی

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – سه‌شنبه ۳٠ فروردین ۱۳٩٠

برگزاری جشنواره باغ ایرانی

این جشنواره در بخش نمایشگاهی از 20 تا 25 خردادماه در دو تالار میرمیران و پاییز خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود که شامل نمایشگاه نقاشی و عکس می‌شود اما در بخش همایشی از 22 تا 25 در تالار بتهوون با حضور سخنرانانی از جامعه معماران و شهرسازان برگزار خواهد شد.

جشنواره باغ ایرانی

وب سایت انجمن مفاخر معماری ایران

 

 

اطلاعات بیشتر: http://www.ammi.ir/#ixzz1krt2ceMZ

نظرات ()

 

 


 

اکسپر سیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسم

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – دوشنبه ٢٩ فروردین ۱۳٩٠

اکسپر سیونیسم

فریاد ادوارد مونک (1893)، که الهام بخش 20 قرن Expressionists

تکه ای  از ویکی پیدیا

هیجان‌نمایی یا اکسپرسیونیسم (به انگلیسی: Expressionism) نام یک مکتب هنری است. در آغاز قرن بیستم، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرام‌آرام مکتب “اکسپرسیونیسم” از دل آن بیرون آمد. واژهٔ اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشی‌های «اگوست اروه » به کار رفته است. اکسپرسیونیسم جنبشی در ادبیات بود، که نخست در آلمان شکوفا شد. هدف اصلی این مکتب نمایش درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود. به عبارت دیگراکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کج و معوج و خطوط زمخت بهره می‌گیرد

 

اکسپرسیونیسم : Expressionism اکسپر سیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و کژتابی  و خطوط زمخت بهره می‌گیرد.

فرانتس مارک، اشکال مبارزه، 1914.

 

 

دوره شکل این مکتب از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۵ میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته ‌های دور باهنرهای تجسمی همراه بوده و در دوره‌های گوناگون به گونه‌هایی نمود یافته‌است. این جنبش نخستین بار در فرانسه و نیز چند کشور اروپایی گسترش یافت. در آلمان زمینه ی رشد اکسپرسیونیسم بیشتر بود و تا زمان اقتدار  نازی ها در آنجا دوام آورد . به سرعت در تئاتر ، سینما ، معماری وحتی موسیقی نفوذ کرد. منتقدان آلمانی اصطلاح اکسپرسونیسم را نخستین بار در مورد فووها کوبیست های اولیه ونقاشان دیگری  که با امپرسیونیسم وهرگونه تقلید طبیعت مخالف بودند به کار بردند(1911) . به زعم آنها این اصطلاح در مورد هنرمندی مصداق داشت که برای انتقال احساس خویش از اصول ومفاهیم سنتی زیبایی پیروی نمی کردند.

از این رو اغراق در صور طبیعی وتوجه به امکانات بیانی خط ، شکل ورنگ مشخصه ی کار چنین هنرمندی می بود و تصمیم اصطلاح اکسپرسیونیسم به دست  هنرمندانی جوان گرو نوالت

و ال گرِکو آشفتگی بیشتری در معنای آن بوجود آورد.

از این رو «اکسپرسیونیسم» در تقلید هنری وزیبا شناسی

کاربرد ی گسترده ای هم چون اصطلاح رمانتیسم یا  رئالیسم پیدا کرد.

وانگوگ مهم ترین پیشگام اکسپرسونیسم به معنای خاص آن بود اندیشه هایی که او در نامه هایش پیش نهاد کرده  ، به عنوان بارز ترین اضهار عقیده در این باره تلقی شده است . اگر چه او خود را پیرو سنت رنگ گزینی امپرسیونیست ها می دانست ، با برداشتی نماد گرایانه وعاطفی از این وسیله بهره جست و از هدف باز نمایی نور بسیار فراتر رفت .او آگاهانه به اغراق وتغییر در صور طبیعی پرداخت تا «شور دهشتناک » آدمی را بیان کند.خط رانیز به نحوی به کار گرفت که بیان گرترین احساس  هنرمنری در قبال طبیعت بنمایاند. ودر دهه های نخست سده ی بیستم نقاشان دیگری در همین سو گام نهاند . مُدِرزُن بِکِر از جمله آنها بود که به اکسپر سیونیسم روی آورد.

“مشاهده تولدو” ال گرکو، 1595/1610 نشان داد به شباهت قابل توجه به اکسپرسیونیسم قرن 20. از لحاظ تاریخی با این حال یک نمونه از اطوار و اخلاق است.

 

اندکی پیش از جنگ جهانی اول چند تن از هنرمندان پیشتاز که با دستاورد های جنبش کوبیسم آشناتر بودند . شکلهای نمودار گونه کوبیست را بر نگارهای اکسپرسیونیسم های اولیه افزودند و تحت تاثیر  عرفان کوشیدند نظام تصئیری جهان شمول را پی افکنند . اینان در گروه سوار آبینام گرد آمدند (1911) در این میان کاندینسکی  برای یافتن معادلهای تصویری انگیزه های معنوی از نتایج پژوهش های روانشناسی لوله ک بهره گرفتند. بدین سان او سوپر رمانتیسم که هدفش بیان برتری احساس ناب از طریق صور هندسی ورنگهای خالص بود ه بزدیک شد.

منبع : ART DECO

ادامه از سایت جامع پیمانکاران

معماری اکسپرسیونیست یک حرکت معمارانه بود که در شمال اروپا در دهه اول قرن بیستم به موازات هنر بصری و عملی اکپرسیونیست پیشرفت کرد.

عبارت  معماری اکسپرسیونیست برای اولین بار فعالیت‌های پیشرو(اوان گارد) هلندی و اتریشی وچکسلاواکی و دانمارکی را از سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۴توصیف می‌کند. تعریف مجدد بعدی این عبارت بر می‌گردد به ۱۹۰۵ و همچنین گسترش ان برای احاطه کردن بقیه اروپا. امروزه این معنی از خیلی مرزهای دورتر گذشته تا به معماری هر زمان و مکانی که بعضی کیفیت‌های حرکت طبیعی برگردد مثل: تحریف، تکه تکه شدن یا ارتباط سخت و پرفشار احساسات.

نظرات ()

 

 


 

پنجمین دو سالانه مجسمه ‌سازی معاصر

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – دوشنبه ٢٢ فروردین ۱۳٩٠

پنجمین دو سالانه مجسمه‌ سازی معاصر

۱۳۸۶

پنجمین دو سالانه مجسمه‌سازی معاصر تهران در موزه هنرهای معاصر تهران از روز ۳۰ آبان ماه افتتاح و تا ۱۹ بهمن ماه ۱۳۸۶ ادامه دارد. البته بهتر است تا آثار برگزیدگان دوسالانه چهارم را ابتدا مشاهده نمایید تا در فضای نمایشگاه قرار بگیرید.

در زیر متن اصلی خبر که به نقل از گزارش خبرگزاری فارس که به نقل از روابط عمومی موزه هنرهای معاصر تهران مخابره شده است، را بخوانید!

دفتر امور هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با همکاری انجمن هنرمندان مجسمه‌ساز ایران، ‌پنجمین دو سالانه مجسمه‌سازی معاصر تهران را با تم فضای ذهنی “صلح،زندگی و افق آینده” با ۱۱۲ اثر از ۱۰۵ هنرمند در بخش مسابقه و ۱۷ اثر از ۱۷ هنرمند در بخش مهمان برگزار می‌کند. این برنامه در ۹ گالری موزه هنرهای معاصر تهران از روز ۳۰ آبان ماه افتتاح و تا ۱۹ بهمن ماه ۱۳۸۶ ادامه دارد.

لینک مرتبط با آثار برگزیدگان دوسالانه چهارم::http://journals.ut.ac.ir/User/Upload…0354019-32.pdf

نظرات ()

 

 


 

کاغذ دیواری

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – جمعه ۱٩ فروردین ۱۳٩٠

محمدی

فعال در زمینه دکوراسیون

 

طراحی دکوراسیون منزل و اداری

کاغذ دیواری    پارکت     کف پوش    سرویس آشپزخانه

09351251408        09198417116

09198417118         09395737058

09354244105

داستان کاغذ دیواری در ادامه مطلب :

 

داستان کاغذ دیواری

 

تاریخچه کاغذ دیواری در واقع از چین باستان آغاز می شود. برای این ادعا می توان 2 دلیل را مطرح نمود: 1- چینی ها مخترع کاغذ بودند. 2- چینی ها کاغذ برنج را 200 سال پیش از میلاد بر دیوارهای خود می چسباندند. گفته می شود که در قرن 8 میلادی یک زندانی چینی راز کاغذ را بر عرب ها فاش نمود که در نتیجه آنها نیز دانش کاغذسازی را به…

 

داستان کاغذ دیواری

 

تاریخچه کاغذ دیواری در واقع از چین باستان آغاز می شود. برای این ادعا می توان 2 دلیل را مطرح نمود: 1- چینی ها مخترع کاغذ بودند. 2- چینی ها کاغذ برنج را 200 سال پیش از میلاد بر دیوارهای خود می چسباندند.

 

گفته می شود که در قرن 8 میلادی یک زندانی چینی راز کاغذ را بر عرب ها فاش نمود که در نتیجه آنها نیز دانش کاغذسازی را به اروپا منتقل نمودند.

 

پس از آن بسیاری از اروپائیان متمول به هنرمندان سفارش کاغذهای نقاشی شده در ابعاد وسیع را جهت نصب بر دیوارهای منازل خود می دادند، اما کاغذ دیواری واقعی با پیدایش صنعت چاپ متولد شد.

 

در دوران رونسانس، کاغذ دیواری که با استفاده از تکنیک چاپ کلیشه چوبی تولید می شد، در میان اشراف اروپا محبوبیت یافت.

 

از زمان قرون وسطی، طبقه تراز اول جامعه عادت به نصب فرشینه های تزئینی بر دیوارهای منازل خود داشتند. این فرشینه های تزئینی هم به اتاق رنگ می داد و هم به عنوان لایه ای عایق میان دیوار سنگی و فضای داخلی عمل می کرد و در نتیجه گرمای درون اتاق را حفظ می نمود.

 

با اینهمه این فرشینه ها بسیار گرانقیمت بودند. از اینرو تنها افراد فوق العاده ثروتمند توانایی تهیه آن ها را داشتند. طبقه نیمه مرفه که یا به دلیل قیمت گزاف و یا جنگ هایی که تجارت بین المللی را متوقف می کرد توان خرید این فرشینه ها را نداشتند، برای روح دادن به اتاقهایشان به کاغذ دیواری روی آوردند.

 

کاغذ دیواری های اولیه طرح هایی مشابه تصاویر فرشینه ها داشتند و گاهی اوقات ورقۀ بزرگ کاغذی همانند فرشینه ها به صورت آزاد بر روی دیوار نصب می شد و گاهی نیز همچون سیستم امروزی آنرا بر دیوار می چسباندند.

 

معمولا تصاویر چاپی به جای آنکه قاب شده و بر دیوار نصب شوند، بر دیوار چسبانده می شدند و احتمالا ابعاد بسیار بزرگ این تصاویر چاپی که چند ورقه ای نیز بودند صرفا به منظور چسبانده شدن بر دیوار تولید می شدند.

 

برخی از هنرمندان سرشناس چنین آثاری خلق می کردند. از جمله “آلبرشت دورر” که هم در زمینه چاپ تصاویر بزرگ و هم چاپهای تزئینی جهت آویختن بر دیوار فعالیت می کرد.

 

بزرگترین تصویر چاپی “طاق نصرت” بود که به سفارش مکسیمیلیان اول امپراطور روم مقدس در سال 1515 چاپ و تکمیل شد. این کاغذ دیواری ابعاد عظیم 3.57 در 2.95 متر را داشت و از 192 ورق کاغذ تشکیل شده بود و در چاپ دوره اول آن 700 کپی از آن تولید شد تا پس از رنگ آمیزی دستی، در قصرها و به خصوص سالنهای اجتماعات شهری آویخته شود.

 

نمونه های اندکی از الگوهای تکرار شوندۀ کاغذ دیواری های اولیه به جا مانده است، اما تعداد زیادی از کلیشه های اصلی که نمایانگر الگوهای تزئینی آن زمان می باشند هنوز هم در دسترس است.

 

انگلستان از کشورهای پیشرو در صنعت کاغذ دیواری محسوب می شود. قدیمی ترین نمونۀ به جا مانده از کاغذ دیواری در انگلستان که در لندن به چاپ رسیده بوده به سال 1509 برمی گردد.

 

استفاده از کاغذ دیواری بعد از دوران تکفیر هنری هشتم از سوی کلیسای کاتولیک بسیار رایج شد، زیرا این امر موجب قطع روابط سایر کشورها با انگلستان و در نتیجه جلوگیری از صدور فرشینه به آن کشور شد. از آنجا که انگلستان خود در تولید فرشینه مهارتی نداشت، اشراف و نجیب زادگان به کاغذ دیواری روی آوردند.

 

در دوران حکومت الیور کرامول تولید کاغذ دیواری از سوی دولت مذهبی عملی بیهوده به شمار آمد و متوقف شد اما با بازگشت چارلز دوم دوباره متمولین متقاضی کاغذ دیواری شدند.

 

حکومت کرامول، فرهنگی کسالت بار را بر مردم تحمیل کرده بود، از اینرو پس از مرگش مردم به خرید وسایل خانگی رفاهی که در دوران وی ممنوع شده بود روی آوردند.

 

در اواسط قرن هجده (18) بریتانیا به اولین تولید کننده و صادر کننده کاغذ دیواری در اروپا تبدیل شده بود.

 

در اوائل قرن نوزدهم با توسعه چاپ توسط نیروی بخار، تولیدکنندگان کاغذ دیواری در انگلستان موفق به تولید انبوه آن شدند که این امر به کاهش قیمت و در نتیجه قابل خرید شدن آن توسط طبقه متوسط انجامید.

 

در آن زمان کاغذ دیواری به عنوان وسیله ای ارزان و موثر جهت روح بخشیدن به اتاقهای تاریک و تنگ طبق ه کارگر از محبوبیت ویژه ای برخوردار شد. با شروع قرن بیستم کاغذ دیواری یکی از رایج ترین اقلام مورد استفاده در منازل دنیای غرب گردید.

 

ورود این محصول به ایران به دوران حکومت ناصرالدین شاه قاجار بازمی گردد. وی که علاقه ای خاص به شیوه های معماری و هنر مغرب زمین داشت، در زمان نوسازی کاخ گلستان با پوشاندن دیوارهای آن کاخ توسط کاغذ دیواری های وارداتی از زمره نخستین افرادی شد که باب ورود این محصول به ایران را گشودند.

نظرات ()

 

 


 

فر شید موسوی : متولد ایران

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – چهارشنبه ۱٠ فروردین ۱۳٩٠

فر شید موسوی

فر شید موسوی : متولد ایران

تحصیل در دانشگاههایی چون:

 

Harvard, the University College London, the Bartlett School of Architecture, and Dundee University

همکاری با:

رنزو پیانو (از پیشگامان معماری هاتیک )درBuilding Workshop in Genoa

اشتغال در Metropolitan Architecture در روتر دام هلند(متروپولیتن همان جایی است که معمارانی چون رم کولهاس -زاها حدید در آنجا کار کرده اند)

موسس( دفتر معماران خارجی ) Foreign Office Architects در لندن به همراه آلخاندر زائراپولو در سال ۱۹۹۲

استقبال گسترده از طرح پیشنهادی ایشون راجع به سازمان تجارت جهانی جدید در نیویورک

ستایش چندین کار خانوم موسوی توسط تویو ایتو.Toyo Ito.

تدریس در آکادمی هنر وین از سال ۲۰۰۲

اما تمامی نکات بر شمرده شده در بالا تنها مشتی بود نمونه خر وار که حقیر می دانستم و به رشته تحریر در آوردم حالا ۱ نگاهی به BBC White City Music Centre & Office, Londonبیندازید و مطالبی را که راجع به ایشان در ۱ دسامبر ۲۰۰۳ نوشته اند را بخوانید خالی از لطف نیست

تیتر این مطلب چنین است

Architect Farshid Moussavi is one of a new breed of architects

shaping our skyline

Young, dynamic and glamorous, she set up her firm, Foreign Office

Architects with her husband Alejandro Zaera-Polo and based the company in Britain.

Fresh from the triumph of winning the BBC Music Centre commission, Farshid Moussavi joins Jenni to talk more about it.

Breeding Architecture exhibition is at the ICA (Institute of Contemporary

Arts), The Mall, London SW1 from 29 November until 29 February 2004

http://www.f-o-a.net/flash/index.html

اطلاعات بیشتر در اینجا

http://www.scottisharchitecture.com/…les-00069.html


دوران معماران شاخص به سر رسیده است!

روزنامه‌ی معتبر تایمز مالی (چاپ لندن) در مقاله‌های به تاریخ 27 نوامبر (6 آذر) با بررسی آثار و سوابق فرشید موسوی (که در شماره پیش مهر به کارهای وی اشاره کردیم) معمار زن ایرانی، و مقایسه‌ی این آثار با پروژه‌های معماران مطرح حال حاضر جهان چنین نتیجه گرفته است که اصولاً روزگار چهره‌های شاخص که به تحمیل‌آرا خود به جامعه و کارفرمایان می‌پردازند به سر رسیده است.

در این بین نویسنده‌ی مقاله

(Edwin Heathcote) با نام بردن از معمارانی چون فرانک گری، نورمن فاستر و چند اسم دیگر، آن‌ها را از جرگه‌ی همان چهره‌های تاریخ گذشته خوانده، با ذکر سن فرشید موسوی و شوهرش (که هر دو زیر 40 سال دارند) چنین نتیجه گرفته که دیگر جایی برای آن‌چه وی architectural icon می‌نامد وجود ندارد .

عذر خواهی به علت کامل نبودن مطلب . لطفا مارا در این راستا یاری کنید .

 

فر شید موسوی :

متولد ایران

تحصیل در دانشگاههایی چون :

Harvard, the University College London, the Bartlett School of Architecture, and Dundee University

همکاری با :

رنزو پیانو (از پیشگامان معماری هاتیک ) در Building Workshop in Genoa

اشتغال در Metropolitan Architecture در روتر دام هلند(متروپولیتن همان جایی است که معمارانی چون رم کولهاس -زاها حدید در آنجا کار کرده اند)

موسس دفتر معماران خارجی ( Foreign Office Architects) در لندن به همراه آلخاندر زائراپولو در سال ۱۹۹۲

استقبال گسترده از طرح پیشنهادی ایشون راجع به سازمان تجارت جهانی جدید در نیویورک

ستایش چندین کار خانوم موسوی توسط تویو ایتو.Toyo Ito.

تدریس در آکادمی هنر وین از سال ۲۰۰۲

اما تمامی نکات بر شمرده شده در بالا تنها مشتی بود نمونه خر وار که حقیر می دانستم و به رشته تحریر در آوردم حالا نگاهی به BBC White City Music Centre &amp; Office, London بیندازید و مطالبی را که راجع به ایشان در ۱ دسامبر ۲۰۰۳ نوشته اند را بخوانید خالی از لطف نیست.

تیتر این مطلب چنین است

Architect Farshid Moussavi is one of a new breed of architects shaping our skyline Young, dynamic and glamorous, she set up her firm, Foreign Office Architects with her husband Alejandro Zaera-Polo and based the company in Britain.

Fresh from the triumph of winning the BBC Music Centre commission, Farshid Moussavi joins Jenni to talk more about it.

Breeding Architecture exhibition is at the ICA (Institute of Contemporary Arts), The Mall, London SW1 from 29 November until 29 February 2004

نظرات ()

 

 


 

استاد محمد کریم پیرنیا

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – شنبه ۳٠ بهمن ۱۳۸٩

استاد محمد کریم پیرنیا

نام خانوادگی و نام : استاد محمد کریم پیرنیا

زمینه فعالیت : معماری ، استاد دانشگاه  معمار ، محقق، نویسنده، نظریه‌پرداز و مورخ معماری

شرح حال ، زندگی نامه

 

زندگی نامه استاد پیرنیا(1301تا 1376) از زبان خود استاد:

من در اصل نائینی هستم و از بدو تولد تا بعد از دوره دبیرستان در یزد اقامت داشتم .خانه ما در محله یوزداران یزد در محلی به نام جنگل بود .

اگر کوچه یوزداران را به طرف دروازه مهریز ادامه میدادیم ،در نزدیکی باروی شهر چهار خانه قرار داشت که متعلق به پدرم بود.خانه به  میرزا صادق خان معروف بود . در ابتدا خانه کوچک بود و طراحی  اندرونی – بیرونی  داشت ، آب صدر آباد از داخل آن می گذشت که متاسفانه بعد ها خشک و خانه را از سبزی و خرمی انداخت.در وسط حیاط گودال باغچه ای قرار داشت .خانه بعدها گسترش یافت و پدرم زمین کنار آن را خرید و یک نارنجستان و یک بیرونی به آن اضافه کرد.خانه مانند دیگر خانه ها با طرح یزدی ساخته شده بود.از کریاس که وارد می شدیم راهرویی به بیرونی و راهرویی دیگر به اندرونی راه داشت.در کنار اندرونی گودال باغچه ای با فضاهای مختلف مانند پنج دری و سه دری دراطراف آن قرار داشت.بین دو حیاط ،پنج دری ها و سه دری ها دو رو بودند یعنی اتاقها به هر دو حیاط دید و راه داشتند .حیاط اندرونی ،آشپزخانه و دو صفه دیگر داشت .در حیاط جدید تر که پدرم بعدها آن را ساخت انواع سه دری و پنج دری قرار داشت .خانه دارای یک «خروجی» بود .در اطراف خروجی ،یک اتاق بزرگ و دو اتاق کوچک قرار داشت .یک بیرونی هم بعدها در کنار حیاط جدید ساخته شد.کوچ های در کنار این حیاط به باروی شهر می رسید.چاه و منبع و طویله در این قسمت قرار داشتند.فکر می کنم خانه در حال حاضر سه صاحب دارد.

دوران ابتدایی را در مدرسه  مبارکه اسلام  در محله یوزداران در نزدیکهای دروازه کوشک نو گذراندم . بعدها مدارس دولتی شکل گرفت که به نامهای مدارس نمره یک و نمره دو معروف بودند و من به مدرسه نمره دو در محله لب خندق  در پشت باروی یزد می رفتم .مدرسه در خانه ای به نام  ابریشمی  قرار داشت و چون خود صاحب خانه در زیر زمین آن مدفون بود از خانه می ترسیدیم.

دوران دبیرستان را به مدرسه ای رفتم که ابتدا اسم نداشت ولی بعدها به  ایرانشهر معروف شد . مدرسه ، نخست در خانه ای به نام کوراغلی قرار داشت که خانه ای بسیار زیبا بود . کوراغلی ها تجار معروف یزد بودند و این خانه را برای مدرسه اختصاص داده بودند . خانه واقع در سه طبقه و دارای گودال باغچه بود که تمام پنجره های زیر زمینها به آن باز می شد . مکان خانه دقیقا پشت مسجد میر چخماق قرار داشت . پس از گذشتن از یک ساباط به یک میدان گاه می رسیدیم که در داخل آن دربندی بود . خانه در این دربند قرار داشت . بعدها مرحوم ماکسیم سیرو مدرسه جدید ایرانشهر را ساخت که من سال آخر یعنی ششم متوسطه را در این دیبرستان نوساز خواندم . او شاید تنها کسی بود که واقعا با معماری ایران آشنا بود و از معماری یزد بسیار خوب استفاده کرد و مدرسه را ساخت .

بعدها پس از مرگ پدرم به دلیل مقروض بودن مجبور شدیم خانه را بفروشیم .خانه جدید ما را دایی ام برایمان خرید که در کوچه شازده ها پشت اداره دارایی قرار داشت. در نزدیکی قبر وحشی بافقی قرار داشت که بنایی بسیار زیبا بود و با تخریب آن اداره دارایی را ساختند . سنگ قبر احتمالا هنوز در همان مکان به صورتی پنهان نگهداری می شود و آقای مشروطه برای جلوگیری از نابودی ،آن را در زیر خاک نگاه داشتند. بنا مانند ساختمان مقبره حافظ بود منتهی ایرانی تر.

گرایش به معماری

گرایش به معماری از دوران کودکی در من وجود داشت .البته نمی توانم بگویم پدرم مشوق من بود. ایشان همه کار می کردند خدا رحمتشان کند هم نقاش و هم معمار بودند .در یزد کتابها را مریانه می خورد و ایشان کتابها را طوری ترمیم می کردند که تشخیص صفحه های ترمیم شده از اصل بسیار سخت بود. خطاط بسیار خوبی هم بودند.

دوران کودکی

از اوان کودکی در شهر یزد بودم .شهر یزد یک موزه معماری است و من در این موزه و در کنار این آثار بزرگ شده ام.زمانی که به دبستان می رفتم با توجه به سخت گیریها و تنبیهات بی جهت آن زمان و اینکه یکبار مرا نیز فلک کردند ،بعضی از روزها از مدرسه فرار می کردم و به داخل خرابه ها می رفتم و آنجا پنهان می شدم و در عین حال آنها را تماشا می کردم. ظهر خسته و کوفته به عنوان اینکه در مدرسه بودم به خانه باز می گشتم .در خانه خیلی به من توجه می کردند زیرا فکر می کردند به خاطر خستگی از مدرسه است، بعضی اوقات چند روزی هم به مدرسه نمی رفتم و به گشت و گذار در بناهای قدیمی می پرداختم.

محله ای که خانه ما در آن قرار داشت یعنی محله یوزداران منبع آثار با ارزش معماری بود.در این قسمت تا دروازه مهریز بیشتر آثار زیبای یزد مانند مسجد جامع قرار دارند و من روزی چهار مرتبه از کنار آن می گذشتم و به عبارتی دیگر «نمی گذشتم» یعنی وقتی به آنجا می رسیدم بی اختیار مدتی آنجا را تماشا می کردم و از همه قسمتهای آن لذت می بردم.

در ایام طفولیت برای فرار از گرمای اواخر اردیبهشت ماه به کوهستانهای اطراف یزد مانند ده بالا و جاهای دیگر در داخل شیر کوه می رفتیم که هوای خوب و خنکی داشت. در این مکان یزدیها باغهایی کرایه می کردند و مدتی در آنجا اقامت می نمودند. وقتی ما در آنجا بودیم در کنار نهرها ، قناتی کوچک ، با سوراخ کردن زمین می ساختم و آن را به نهر اصلی وصل می کردم .وقتی آب از قنات آفتابی می شد آنجا ساختمانی کوچک می ساختم . خشتهای ساختمان را با قوطی کبریت می ساختم و آنها را در آفتاب خشک می کردم . با دقت فراوان ساختمان ها را می ساختم و از شاخه های درخت برای تیر ریزی آن استفاده می کردم . در و پنجره خانه ها را با مقوا به نحو بسیار زیبایی می ساختم . کل کار به شکل یک ماکت کوچک در می آمد.

همانگونه که می دانید در یزد آب بسیار با ارزش است .در آن وقتها حتی برای آب ، نزاع هایی سختی در می گرفت. صاحبان باغها سخت می گرفتند که کسی آب را بدون علت حرام نکند. ولی صاحب باغ ما این اجازه را به من می داد و حتی بعد از ترک باغ ساختمانهای کوچکی را که من ساخته بودم خراب نمی کرد. دور آنها را خاکریزی می کرد که زمان آبیاری خراب نشوند .این کارهای من تا سال سوم و چهارم دبیرستان ادامه داشت .

درزمان کودکی تا دوره دبیرستان با اساتید زیادی در یزد آشنا بودم . وقتی از مدرسه می آمدیم با تعدادی دیگر از بچه های علاقمند دوربعضی از این اساتید جمع می شدیم و آنها چیزهای بسیار شیرینی می گفتند و به ما می آموختند .در آن زمان دور هم جمع شدن ممنوع بود و آژان یا پلیس می آمد و ما را پراکنده می کرد و به اساتید نیز دشنام می داد که چرا معرکه گرفته اید و بچه ها را دورخودتان جمع کرده اید . وقتی پراکنده می شدیم به جای دیگر رفته و در گوشه ای دیگر استاد را گیر آورده و از او می خواستیم تا بر روی زمین رایمان نقشه ترسیم کند.

اساتیدی را که به خاطر دارم استاد حسن و استاد محمد علی و تعداد زیادی اساتید گمنام هستند که خدا رحمتشان کند با کمال تاسف همه آنها رفتند . حاج محمد علی استاد با سوادی بود و به او ملامحمدعلی (ممدلی) می گفتند.هرچند به اردکانی معروف بود اما در اصل میبدی بود . مانند اردکان ، میبد نیز شهر مرد خیز است. از میبد افراد متفکر و هنرمندان زیادی برخاسته اند . ایشان به خودش «نکیز» می کرد ، یعنی روی زمین با سر انگشت و چیزهای دیگر کروکی می کشید و مسائلی را مطرح می نمود که در بحث « هنجار» به آنها اشاره کرده ام . از جمله آنها مثلثهایی است که مرحوم دکتر هشترودی معتقد بود آنها در ریاضیات غرب و شرق مورد بحث قرار نگرفته اند و قرار بود با مرحوم دکتر درباره آنها کار کنیم که متاسفانه ایشان مرحوم شد.

دوران دانشگاه

در سال هیجده -هزار و سیصد و هفتاد و یک در امتحان کنکور دانشکده هنرهای زیبا شرکت کردم و آنطور که یادم می آید هفت نفر پذیرفته شدند و الحمدالله به جز من همه از هنر مندان نامور ایران شدند. از این افراد می توانم از مهندس سیحون ،مهندس صانعی ،مهندس دولت آبادی ،مهندس کریمان و مهندس ریاضی نام ببرم .البته افراد دیگری مانند آقای پرویز و سخن سنج نیز بودند که دانشکده را رها کردند .دانشکده نخست نام دیگری داشت و به نام هنرستان و مدرسه عالی معماری شناخته می شد:

در سال هزار و سیصد و هفتاد و یکمدرسه ای به نام مدرسه عالی معماری در وزارت پیشه و هنر محل مدرسه عالی مرحوم کمال الملک به ریاست آقای ابوالحسن صدیقی تاسیس گردید . شرایط ورود به مدرسه عالی نامبرده دارا بودن گواهی نامه دوره کامل متوسطه شعبه علمی، و دوره تحصیلات آن چهار سال تعیین گردید ولی به واسطه علاقه سرشاری که در ایران به این فن وجود داشت تعداد زیادی بیشتر از حد مورد احتیاج داوطلب شدند . بنابر این تعداد بیست نفر از داوطلبان را با شرایط فوق بطور مسابقه از ریاضیات و تاریخ و طراحی انتخاب نمودند که در روز یکشنبه اول آبان ماه با علاقه مفرطی شروع به کار نمودند . ولی بنا به مقتضیات در روز یکشنبه هشت آبان ماه هزار و سیصد و هفتاد و یک مدرسه نامبرده جزء هنرستان عالی هنر های زیبای باستان گردید و از روز دهم آبان ماه هزار و سیصد و هفتاد و یک در محل هنرستان نامبرده  مدرسه عالی معماری  شروع به کار کرد.

آقایان اساتید عبارت بودند از : آقایان مهندی فروغی ، رولاند دوبرول ، طاهرزاده و بهزاد در فن معماری و آقایان مهندس سپاهی ، دکتر بهرامی ، دکتر رحیمی ، دکتر پارسا جهت دروس نظری و آقایان حسین طاهرزاده جهت نقاشی.ساعت کار این مدرسه چهار ساعت قبل از ظهر و چهار ساعت بعد از ظهر بود.

مدت تحصیل در این دانشکده چهار سال بود و ارزش تحصیلی آن برابر فوق لیسانس شناخته شد. استادان و معلمان این دوره ] پس از هزار و سیصد و نوزده [ عبارت بودند از :آقایان مهندس علی صادق ، منوچهر خرسند ، ایرج مشیری ، وزیری ، سپاهی ، غفاری.(غلامرضا خواجوی ،دانشکده هنر های زیبا ،مجله آرشیتکت ، شماره 1، ص 31)

در تابستان سال هزار و سیصد و نوزده در اثر مساعی آقایان آرشیتکت فروغی و دوبرول و بنا به تصمیم وزارتخانه های پیشه و فرهنگ و هنر دانشکده معماری از وزارت پیشه و فرهنگ و هنر منتزع و به وزارت فرهنگ منتقل و به اسم دانشکده هنرهای زیبا (معماری- نقاشی مجسمه سازی) در مدرسه مروی مستقر گردید.

در تاریخ 20/7/1319 با نطق رئیس دانشکده آقای آندره گدار دانشکده افتتاح شد و دانشجویان به  چند دسته تقسیم شدند و هر دسته در کارگاه مخصوص تحت نظر یکی از استادان معماری آقایان آرشیتکت فروغی و آرشیتکت ماکزیم سیرو و آرشیتکت رولاند دوبرول شروع به کار نمودند. متاسفانه پس از چندی آرشیتکت دوبرول به دلیل پیش آمدن جنگ ، ایران را ترک نمودند و دانشجویان را از داشتن چنین استادی محروم و سرپرستی کارگاه را به آقای آرشیتکت فروغی محول نمودند. پس از مدتی آقای آرشیتکت آفتاندلیان به جای آقای سیرو به سمت دانشیاری معماری مشغول شدند و آقای مهندس الکساندر موزر استاد استاتیک و مقاومت مصالح از خدمت کناره گیری نمودند

عده فارغ التحصیلان تا سال هزارو سیصد و بیست و چهار در قسمت معماری بیست و هشت نفر و در قسمت نقاشی شش نفر بود.

(غلامرضا خواجوی،دانشکده هنرهای زیبا،مجله آرشیتکت ،ص 111)

مکان دانشکده ابتدا به صورت هنرستان در مدرسه ایران و آلمان در نزدیکی موزه ایران باستان بود.بعدها که به صورت دانشکده درآمد ، به مدرسه مروی و پشت آن مدرسه سپهسالار قدیم تغییر مکان داد. کلیه فضا های معماری در این دو بنا وجود داشت. شبستانهای مدرسه را تیغه بندی کرده بودند و نورگیری آن از سقف انجام می شد. این فضا مختص کارگاه معماری بود. دو مدرس مدرسه مروی به دروس نظری اختصاص داشت. یک اتاق بزرگ در مدرسه مروی برای کارگاه مجسمه سازی درنظر گرفته شده بود و چون از این رشته استقبال نشد (با دو دانشجو) تعطیل شد.

پس از مدتی مجبور شدیم مدرسه مروی را ترک کنیم و به دانشکده فنی دانشگاه تهران منتقل شویم. قسمت شمالی زیر زمین این دانشکده را به ما اختصاص داده بودند ، نهری هم ازآنجا می گذشت که در مجاورت آن بخشی مورد استفاده ما بود.

درباره روش آموزش دانشکده هنرهای زیبا باید بگویم که اقتباسی بود از  بوذار  یا هنرهای زیبای فرانسه.در سیکل اول ،دروس نظری و در سیکل دوم ، یک پروژه ساختمان یا فن ساختمان داشتیم. برای گذر از سیکل اول به دوم باید یک رساله تز مانند ارائه می نمودیم .در سیکل دوم ، دروس نظری نداشتیم.

با تشکر از توجه شما سایت جامع پیمانکاران

 

  • خاطرهای از استاد پیرنیا در رابطه با کهنترین مسجد ایرانی
  • استاد پیرنیا وقتی مسجد را دید با دست بر سر خود کوفت و گفت: قدمت این بنا از تخت جمشید و کلیه بناهای تاریخی موجود بیشتر است، اینجا قبلا آتشکده بوده است بعد به کنیسه یهودیان، سپس کلیسای ارامنه و پس از آن در صدر اسلام به مسجد تبدیل شده است. این جملات بخشی از خاطرات محمدعلی مشروطه فرزند استاد محمود مشروطه است که لحظه اولین بازدید استاد پیرنیا از مسجد جامع فهرج را از زبان پدر بازگو می کند. ساخت مسجد جامع شهدای فهرج در 30 کیلومتری شهر یزد، به نیمه اول قرن اول هجری برمی گردد و تنها مسجد بجای مانده از قرن اول هجری در ایران است؛ نگرش ساخت مسجد جامع فهرج کاملا ساسانی بوده به نحوی که سقف و رواق ها و ایوان آن از نوع دسته زنیلی و به شکل بی نظیر و بی بدیعی کار شده است در بناهای تاریخی سده های نخستین اسلامی بهره گیری از سبک معماری ساسانی در سطح وسیعی مشهود است، نقشه اصلی مسجد جامع فهرج به عنوان کهنترین مسجد ایران بسیار ساده می باشد و در واقع تقلیدی از طرح و شکل مسجد النبی است
  • ==========
  • محمدکریم پیرنیا مدت‌ها از سال ۱۳۴۴ تا مدتی پیش از انقلاب به عنوان معاون فنی سازمان حفاظت آثار باستانی در زمینه ترمیم، تعمیر و احیاء بناها و آثار باستانی فعالیت می‌کرد و مدتی نیز در دانشکده هنرهای زیبا و دانشگاه شهید بهشتی به تدریس معماری ایرانی اشتغال داشت.
  • محمدکریم پیرنیا کتب و مقالات بسیار در مورد سبک‌شناسی و معماری اصیل و سنتی ایرانی تالیف کرده است و بدین دلیل او را پدر معماری سنتی ایران میدانند. او به ویژه تحقیقات پردامنه‌ای بر روی تاق در معماری ایرانی و انواع و سبک‌های آن انجام داده بود.
  • از ویکی پدیا
  • فهرست کتابها و مقالات ایشان
  • ۱- راه و رباط، افسر کرامت‌الله، تهران، انتشارات سازمان ملی حفاظت آثار باستانی، ۱۳۵۲، چاپ دوم، سازمان میراث فرهنگی، انتشارات آرمین، ۱۳۷۰
  • ۲- شیوه‌های معماری ایران، تدوین غلامحسین معماریان، تهران، نشر هنر اسلامی، ۱۳۸۱
  • ۳- گنبد در معماری ایران، گردآوری زهره بزرگمهری، مجله اثر، شماره ۲۰، ۱۳۸۰
  • ۴- آشنایی با معماری اسلامی ایران، تدوین غلامحسین معماریان، تهران، دانشگاه علم و صنعت، ۱۳۷۱
  • ۵- کتاب هنر دبیرستان، بخش معماری
  • ۶- هندسه در معماری، گردآوری زهره بزرگمهری، تهران، سازمان میراث فرهنگی، چاپ دوم ۱۳۷۱
  • فهرست مقالات، سخنرانی‌ها و مصاحبه‌ها
  • ۱- «سبک‌شناسی معماری ایران»، باستان‌شناسی و هنر ایران، شماره ۱، ۱۳۴۷، ص ۵۴ـ۴۳
  • ۲- «بیماری بلوار» هنر و مردم، سال ۶، شماره ۶۹، ۱۳۴۷، ص ۴۳ـ۳۹
  • ۳- «بازار ایران»، باستان‌شناسی و هنر ایران، شماره ۳، ۱۳۴۸، ص ۶۰ـ۵۵
  • ۴- «درگاه و کتبیه آستان حضرت عبدالعظیم» باستان‌شناسی و هنر ایران، شماره دوم، بهار ۱۳۴۸
  • ۵- «مسجد جامع فهرج»، باستان‌شناسی و هنر ایران، شماره ۵، ۱۳۴۹، ص ۱۳ـ۲
  • ۶- «تویزه، قوس، دور» هنر و معماری، شماره ۸، ۱۳۴۹، ص ۱۶ـ۹
  • ۷- «طاق و گنبد» هنر و معماری، شماره ۱۱ـ۱۰، ۱۳۵۰، ص ۴۰ـ۳۱
  • ۸- «مروری بر کتاب نظری اجمالی بر شهرنشینی و شهرسازی در ایران»، مجلة اثر. شماره ۱، ۱۳۵۹
  • ۹- «خیز و اندام گنبدهای ایران»، هنر و معماری، شماره ۱۱ـ۱۰، ۱۳۵۰، ص ۷۴ـ۶۷
  • ۱۰- «بادگیر و خیشخان» هنر و معماری، شماره ۱۱ـ۱۰، ۱۳۵۰، ص ۳۰ـ۱۹.
  • ۱۱- «پاسداری از یادگارهای ایران باستان»، هنر و معماری، شماره ۱۷، ۱۳۵۲، ص ۶۰ـ۵۴
  • ۱۲- «ارمغان‌های ایران به جهان معماری، گنبد»، هنر و مردم، سال ۱۲، شماره ۱۳۷ـ۱۳۶، ۱۳۵۲، ص ۷ـ۲
  • ۱۳- «بناهای تاریخی هر کشور در حکم شناسنامه‌های فرهنگی است» هنر و معماری، سال ۵، شماره ۱۷، ۱۳۵۲، ص ۵۵
  • ۱۴- «خانه‌های خدا در ایران زمین»، هنر و مردم، سال ۱۳، شماره ۱۴۹، ۱۳۵۳، ص ۸ـ۲
  • ۱۵- «ارمغان‌های ایران به جهان معماری، جناغ و کلیل»، هنر و مردم، سال ۱۲، شماره ۱۴، ۱۳۵۴، ص ۶ـ۲.
  • ۱۶- «ارمغان‌های ایران به جهان معماری، پادیاب»، هنر و مردم، سال ۱۲، شماره ۱۳۹، ۱۳۵۳، ص ۳۱ـ۲۵
  • ۱۷- «سبک آذری»، فرهنگ معماری ایران، شماره ۱، ۱۳۵۴، ص ۵۵
  • ۱۸- «مردم‌واری در معماری ایران»، فرهنگ و زندگی، شماره ۲۴، ۱۳۵۵، ص ۶۵ـ۶۲
  • ۱۹- «خواب آلودگان به شیوه‌های معماری ایران نام بیگانه می‌نهند»، هفت هنر، شماره ۲۳، ۱۳۵۵، ص ۵۳ـ۴۶
  • ۲۰- «معماری مساجد ایران، راهی به سی ملکوت»، فصلنامه هنر شماره ۳، ۱۳۶۲، ص ۱۵۱ـ۱۳۶
  • ۲۱- «شرایط اقلیمی کویر و مسائل مربوط به بناهای خشتی»، معماری ایران، گردآوری آسیه جوادی، تهران، انتشارات مجرد، ۱۳۶۳، ص ۸۹۴ـ۸۸۹
  • ۲۲- «مساجد»، معماری ایران دوره اسلامی، گردآوری محمدیوسف کیانی، تهران، نشر جهاد دانشگاهی، ۱۳۳۶، ص ۲۲ـ۱
  • ۲۳- «معماری ایران»، مجموعه سخنرانی‌های کرمان، ۱۳۵۰، ص ۳۴ـ۱۷
  • ۲۴- «استاد محمدکریم پیرنیا و اصول معماری سنتی ایران»، تهران، کیهان فرهنگی، ۱۳۶۴، سال دوم، ص ۱۳ـ۳
  • ۲۵- «در و پنجره در معماری ایران»، باستان‌شناسی و هنر ایران، شماره دوم، بهار ۱۳۴۸، ص ۸۱ـ۷۵
  • ۲۶- «پای صحبت استاد مهندس پیرنیا»، تهران، کیهان علمی، ۱۳۷۳، سال ششم، شمارة ۸، ص ۴۰ـ۲۹
  • منابع
  • «وبگاه رسمی خبرگزاری کتاب ایران» (بازیابی ۲۷ خرداد ۱۳۸۹)
  • حسین سلطان‌زاده، استاد دکتر محمدکریم پیرنیا «وبگاه انسان شناسی و فرهنگ» (بازیابی ۲۷ خرداد ۱۳۸۹)

نظرات ()

 

 


 

فضای معماری سنتی از گره چینی خالی است

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – دوشنبه ٢٢ آذر ۱۳۸٩

 

فضای معماری سنتی از گره چینی خالی است

مصاحبه با استاد امیر برق زدگان

 

استان: همدان

مهناز وحیدی

نوشتن از هنرهای سنتی و صنایع‌دستی این مرزو بوم تنها چیزی است که شاید نیاز به هیچ بهانه‌ای نداشته باشد، تنها تکیه بر تاریخ و قدمت این آثار کافی است که ما را به یاد این نکته بیاندازد که کمتر از آنچه لایق آن بوده‌اند از آن‌ها نوشته‌ایم.

 

تأملی کوتاه بر روی آنچه بر هنرهای سنتی و صنایع‌دستی ما گذشته است ثابت می‌کند که بخشی از جفایی که بر دست ساخته‌های هنری هنرمندان ما گذشته است، بر دوش ما اهالی رسانه است که همیشه نوک تیز پیکان را به سوی مسئولان و متولیان امر نشانه رفته‌ایم.

بخشی از آنچه امروز از آن به عنوان هنرهای سنتی از آن‌ها یاد می‌کنیم، رشته‌هایی هستند که در دایره لغات دایرة المعارف صنایع‌دستی از آن‌ها با عنوان رشته‌های در حال منسوخ و منسوخ شده یاد می‌شود.

رشته‌هایی که روزگاری به دلیل داشتن کاربرد از جایگاه وی‍‍ژه‌ای در زندگی مردم برخوردار بود و امروز به سبب ورود تولیداتی که از تنوع و کاربری مناسب تری بر خوردارند پایگاه خود را از دست داده‌اند.

تعداد این رشته‌ها در سال‌های اخیر به دلایل مختلفی در حال افزایش است و این در حالی است که معاون هنرهای سنتی و صنایع‌دستی کشور در اواخر سال 87 اعلام کرد: در سال 88 رشته منسوخ شده صنایع‌دستی نداریم…..

اما باید باور داشت که حفظ این رشته‌ها در گرو حفظ هنرمندان آن‌ها که گاه به یک یا دو نفر در این رشته‌ها منحصر می‌شوند، است، پس در گام اول باید آن‌ها را حفظ کرد.

با این تفکر معرفی رشته گره چینی از رشته‌های در حال منسوخ استان همدان و تنها هنرمند فعال گره چینی ساز فعال در شهر همدان را موضوع این گفتگو قرار دادیم.

 

استاد امیر برق زدگان متولد 1340 در همدان است که از سن 12 سالگی به صورت حرفه‌ای به رشته گره چینی اشتغال دارد وی در حال حاضر تنها هنرمند باقی مانده از نسل گره چینی سازان شهر همدان به شمار می‌رود.

قدمت رشته گره چینی و فعالیت هنرمندان همدانی در این رشته به چند سال پیش مربوط می‌شود؟

از زمان‌های گذشته تا به امروز چوب یکی از عناصر دائمی مورد استفاده در معماری ایران بوده است. موقعیت ویژه‌ای که چوب به عنوان یکی از مصالح ساختمانی دارد تنوع انواع آن باعث شد تا از این عنصر استفاده‌های بسیاری بشود و از پوشش پشت بام‌ها گرفته تا قاب‌های تزئینی پنجره‌ها و ساخت اشیاء فلزی، چوب مورد استفاده قرار گیرد.

هنرمندان با ذوق و خلاق ایرانی در جهت زیباتر شدن بناها و ساختمان‌ها توانسته اند آثاری خلق کنند که هرکدام به عنوان هنری مجزا مورد توجه قرار گیرند. که منبّت، خاتم، معرق، گره چینی و مشبک و … از آن جمله هستند.

اما گره‌چینی یکی از رشته‌های صنایع‌دستی در شاخه مصنوعات چوبی است که حدود 900 سال در همدان سابقه دارد اما متأسفانه بیش از نیم قرن است که در استان از رونق افتاده است.

این رشته به گفته معدود استادان به جای مانده، شناسنامه استان همدان است اما با این حال به مرور زمان به دست فراموشی سپرده شده و در آستانه منسوخ شدن است و متأسفانه امروز از آن به عنوان یکی از رشته‌های در حال منسوخ استان یاد می‌شود.

کاربرد این رشته هنری در گذشته بیشتر در چه مکان‌هایی بوده است و نسبت به امروز چه تفاوت‌هایی پیدا کرده است؟

در گذشته از این سبک کار معمولاً در ساخت درهای اماکن مقدسه،‌ مقابر، منابر، از مشبک در پنجره‌های منازل و کاخ‌ها، نرده‌ها استفاده می‌شده، از دوران صفویه به بعد تعبیه شیشه‌های رنگی در چوب‌های مشبک رایج شده و اصطلاحاً به ارسی مشهور شد.

در حال حاضر ارسی و گره چینی که یادگاری از زمان قدیم است در اغلب نقاط کشور مشاهده می‌شود و نمایی منحصر به فرد و متفاوت برای خانه های قدیمی ساخته است.

تقارن کامل در شکل، فرم و رنگ که از طرح‌های اسلیمی نشأت گرفته و با تکه‌های کوچک چوب به شکل ستاره‌های چند پر پیاده شده، ویژگی مشترک پنجره‌های مشبک گره چینی در سرتاسر ایران زمین به شمار می‌آید که در ارسی‌ها شیشه‌های الوان به رنگ‌های زرد، سبز، قرمز و آبی به آن اضافه شده است.

با توجه به کم رنگ شدن این رشته آیا بازار فروش مناسبی دارد؟

ساخت گره چینی بر ای عرضه در بازار فروش در صورتی معنا دارد که جایی برای عرضه آن وجود داشته باشد که متأسفانه به دلیل آشنایی کم مردم با این رشته‌ها و نبود کاربرد مناسب در زندگی روزمره بازاری به معنای سایر تولیدات صنایع‌دستی برای آن وجود ندارد.

اما اماکنی هستند که گره چینی از سال‌های دور در خود دارند و به مرور زمان دچار آسیب دیدگی شده‌اند و تعمیر و مرمت آن‌ها به همت همین تعداد هنرمند باقی مانده استان صورت می‌گیرد.

غیر از اینکه در مکان هایی چون امامزاده‌ها و سایر اماکن مذهبی هنرهای سنتی چون گره چینی همچنان کاربرد دارند و هنرمندان حاضر بخشی از فعالیت‌های خود را به شکل سفارش پذیری از این مکان‌ها دنبال می‌کنند.

آیا فراموشی این رشته‌ها در داخل کشور به بازار فروش و عرضه خارج نیز لطمه وارد کرده است؟

از حدود نیم قرن تا به امروز این رشته دوران نسخ و از بین رفتن خود را طی می‌کند در این مدت نیز اگر رونقی می خواست در بازار خارجی این تولیدات به وجود بیاید به واسطه نبود حضور پر رنگ آن در سطح استان تقریباً غیر ممکن شد.

این در حالی است که شناخت کافی از گره چینی همانطور که در داخل کشور وجود ندارد در خارج از کشور نیر کمتر دیده می‌شود.

در حال حاضر نیز کارهای بسیار خوب گره چینی توسط همدانی‌ها و همشهریانی که در کشورهای مختلف اقامت دارند سفارش داده می شود و به این واسطه تا حدی امکان عرضه گره چینی همدان در بعضی کشورها فراهم شده است.

اما به حق باید بگویم در ارتباط بیش و کمی که با گردشگران کشورهای مختلف به دلیل سفر به استان همدان فراهم می‌شود، آن‌ها از این همه شکوه و زیبایی و به هنری که هندسه ایرانی را به کمال رسانده است به وجد می‌آیند.

در صحبت‌هایتان از کاربرد گره چینی در معماری ساختمان‌ها و بناها صحبت کردید چرا امروز کاربرد این هنر در این بخش‌ها کمرنگ شده است؟

 

گرانی چوب، مقرون به صرفه نبودن کار، تجاری شدن هنر ، ماشینی بودن مصالح  ساختمانی ، نبود استادان زبردست، نبود حمایت از سوی سازمان ها و حتی از یاد رفتن این هنر قدیمی از سوی مردم از دلایل منسوخ شدن این و نبود امکان استفاده از آن در بناهای ساختمان‌ها و سایر اماکن بوده است.

گره چینی   یکی از اصول اربعه معماری سنتی است و به نظر می‌رسد در طی این سال‌ها هیچ گونه مطالعه جامعی در خصوص این رشته هنری به عمل نیامده که لطمات زیادی را به تاریخ گره چینی وارد کرده است.

ضمن اینکه نبود متخصصان این رشته و اهمیت ندادن به تزئینات بناها وضعیتی را پیش آورده که تنها به ابنیه توجه می شود و کمتر کسی به نقش این هنر اصیل ایرانی در معماری بناها توجه کند.

تمامی این دلایل کافی است تا کسانی که در بخش ساخت و ساز و یا حتی مرمت بناهای قدیمی فعالیت می‌کنند، به هنر گره چینی و زیبایی‌های آن بیاندیشند.

کاربرد گره چینی در معماری سنتی ایران تنها جنبه زیبایی شناسی داشته است یا دلایل دیگر را دنبال می‌کرده است؟

نه تنها جنبه زیبایی داشته است بلکه به نظر می رسد نصب گره‌ها بسته به زمستان نشین و یا تابستان نشین بودن اتاق‌ها فرق داشته است.

در اتاق های تابستان نشین ارسی ها که بالای درب اتاق ها نصب می‌شد نقش بادخور را ایفا می‌کرد. این پنجره های مشبک در هوای گرم، باد ملایم و مطبوع را با کوران هوا به داخل اتاق هدایت می‌کرد و به همین سبب گره‌ها در اتاق های تابستانی شیشه نداشتند، درحالی که در اتاق های زمستان نشین شیشه دار بودند و شیشه به کار رفته در آن‌ها دست ساز و به سبب کمبود شیشه در آن زمان بسیار گران بوده است.

در ساخت این پنجره های چوبی از میخ استفاده نمی‌شود و اگر هم استفاده شده میخ‌ها چوبی بوده است، برای محکم کردن ارسی ها که تکه‌هایی چوب آن را تشکیل داده‌اند چفت و بست یا همان زبانه نر و مادگی (کام و زبانه – نیم و نیم ) استفاده می‌شد و با اینکه هیچ وسیله وصل کننده دیگری مانند چسب هم به قطعات گره‌ها زده نمی‌شد اما بسیار محکم ساخته می‌شدند.و تا زمان های طولانی (پنجاه سال ) کیفیت خود را از دست نمیدادند.

به طور حتم در فعالیت چهل ساله خود در ساخت گره چینی موفقیت‌هایی را به دست آورده‌اید، از موفقیت‌های خود بگویید؟

کاربرد هنرهای سنتی در کنار باورهای مذهبی ما موضوعی است که با ورود اسلام به سرزمین پهناور ایران و گره خوردن هنر اسلامی و هنر سنتی ایرانی دیده می‌شود.

این موضوع سبب شده است که من نیز بخش مهمی از فعالیت‌های خود را در این چند سال معطوف به انجام کارهای مذهبی کنم و بر همین اساس موفق به ساخت محراب‌های مختلفی برای مساجد استان شدم که در جای خود افتخار بزرگی برای من محسوب می‌شود.

این در حالی است که ساخت منبرهای مساجد و اماکن مذهبی نیز توفیق دیگری بوده است که نصیب من شده است و به نظر می‌رسد من با ساخت 91 منبر رکوردار ساخت منبرهای چوبی با بهره‌مندی از هنر اصیل گره چینی در جهان باشم.

چه اقدامی در خصوص پیوند عمیق تر این هنر با اماکنی چون امامزاده‌ها در دست اجرا دارید؟

گره چینی درب چوبی جدید امامزاده عبدالله (ع) همدان را به تازگی آماده کرده‌ام، این کار در کنار اثر معنوی که برای خود من همراه داشته است، زمینه ساز یک ظرافت و تنوع نوع گره‌ها را فراهم کرد.

گره‌چینی درب جدید امامزاده عبدا… (ع) همدان دو طرفه است که این موضوع از محاسن کار محسوب می‌شود.

در اصول نجاری و کار گره چینی ما تا به امروز کار دو طرفه است با بهره گیری از گره “ده تند” نداشته است که خوشبختانه من موفق به انجام آن شدم.

مطلع شدیم که ضریح گره چینی شده امامزاده یحیی همدان جای خود را به ضریح فلزی داده است، نظر شما در این خصوص چیست؟

چندی پیش ضریح چوبی گره‌چینی شده امامزاده یحیی (ع) همدان جای خود را به یک ضریح فلزی داد بسیاری از مردم همدان عقیده دارند اثربخشی ضریح چوبی به فضای امامزاده‌ها به مراتب بیشتر از ضریح فلزی است در دهه‌های اخیر شاهد تعویض این هنرهای دستی زیبا، قدیمی و اصیل با فلزکاری‌هایی هستیم که اصالت بنا را تا حدودی تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

در حال حاضر آثار گره‌چینی امامزاده یحیی (ع) دراطراف ضریح و در فضای داخل امامزاده مأمن مومنان پاک دلی است که ساعاتی را دراین مکان مذهبی به راز و نیاز با پروردگار خود می‌پردازند و دستانشان با چوب‌هایی که با مهارت به هم گره خورده‌اند اخت شده است.

شاید اگر به جای فلز از چوب استفاده می‌شد ضمن اینکه از منسوخ شدن یک هنر اصیل همدانی جلوگیری می‌کردیم، بقاع متبرکه استان از وضعیت منحصربه فردی برخوردار می‌شد.

با این حال هم‌اکنون امامزاده یحیی‌(ع) همدان یکی از معدود امامزاده‌هایی است که در آن از هنر گره‌‌چینی استفاده‌ شده است.

اقداماتی که در چند سال اخیر در زمینه احیاء رشته‌های در حال منسوخ و منسوخ شده انجام شده به چه میزان رضایت بخش بوده است؟

در خصوص سایر رشته‌های در حال فراموشی اطلاع کافی ندارم اما تصمیماتی که طی یکی دوسال اخیر در خصوص رشته گره چینی انجام شده است تا حدودی نوید دهنده تلاش‌هایی است که برای جلوگیری از نابودی این رشته انجام می‌شود.

تبلیغات نسبتاً مناسبی که در سطح استان به منظور علاقه مندی جوانان به این رشته صورت گرفته زمینه آموزش تعداد قابل توجهی از آن‌ها در رشته گره چینی به شیوه استاد شاگردی شده است که می‌توان گفت هنرمندان نسل گذشته از این رویکرد بسیار راضی به نظر می‌رسند.

آیا در شیوه حمایت از هنرمندان و صنعتگران نسبت به گذشته تغییری مشاهده می‌شود؟

متأسفانه حمایت از هنرمندان و صنعتگران صنایع‌دستی آنچنان که باید و شاید صورت نمی‌گیرد، هنرمندان و صنعتگران صنایع‌دستی کم توقع‌ترین اقشار اجتماعی هستند و راضی نگه داشتن آن‌ها برای مسئولان و متولیان امر کار مشکلی نسیت.

ارتباط میان متولیان امر و هنرمندان این عرصه بسیار کمرنگ و این فاصله مشکلات زیادی را برای هر دو بخش فراهم آورده است.

بسیاری از صنعتگران با وجود دارا بودن کارت شناسایی صنعتگری از حمایت‌هایی که همه جا سخن از آن می‌رود بر خوردار نیستند.

تمامی حمایت‌ها در این سال‌ها معطوف به شرکت صنعتگران در نمایشگاه‌های صنایع‌دستی شده است و این به تنهایی نمی‌تواند گره‌ای از مشکلات ما باز کند.

و حرف آخر؛

با توجه به تأثیر رسانه‌ها در اقشار و گروه‌های مختلف جامعه انتظار می‌رود پرداختن به موضوع صنایع‌دستی به ویژه معرفی رشته‌های در حال فراموشی در نقاط مختلف کشور بیش از گذشته در دستور کار قرار گیرد.

بسیاری از مسائلی که امروز پیش روی صنایع‌دستی کشور است به نبود آشنایی کافی مردم از این بخش مربوط می‌شود، موضوعی که بخش مهمی از آن به عدم استفاده از امکانات موجود برای بخش صنایع‌دستی منحصر می‌شود.

به ادامه مطالب توجه فرمایید

جهت سفارش گره چینی و طرح های سنتی با مدیر سایت تماس بگیرید .

 

تکه ای از یک مقاله

متاسفانه تصاویر این مقاله به دستمان نرسید شاید بتوان با سرچ در اینترنت تصاویر این اماکن را بدست آورد . دوستان در این قسمت حمایت کنند. فربد

شمسه میانی آن دارای ده پرده است و کنایه به عدد ده دارد.اشیای منبت‏ شده این دوره در آران کاشان نیز همین شیوه را دارد، از نمونه‏ های بارز آن می‏توان به منبری در مسجد روستای نقشینه اشاره کرد

تصویر 1- نمای کامل از در خانه‏ای در ابیانه مربوط به سال 936 ه با نقش گره ده تند در میان، عمل استاد علی شاه نجار ابیانه، واقف شهر الدین و عماد الدین ابیانه

تصویر 2-نمای کناری منبر مسجد نقشینه، آران کاشان، مربوط به سال 940 ه کنده‏کاری براساس شیوه شیارکنی و با نقش گره هندسی ده تند

از جمله آثاری که از این دوره در مازندران به‏جای مانده، می‏توان به در ورودی امامزاده جعفر در دهکده انگرود کوهستان نور اشاره کرد.این در به شیوه نجاری گره چینی لقطدار و براساس نقش هندسی شش و طبل(که ستاره‏هایی شش پرده در میان دارد)ساخته شده و روی لقطها(قطعات چوبی هندسی‏شکل پرکننده بین قطعات اصلی)از جمله لقطهای ستاره‏شکل، منبتی نسبتا ساده اجرا شده که حالتی شعاعی دارد (تصویر 3).عناصر آن را چنگهای اسلیمی ساده تشکیل می‏دهد، ولی روی حاشیه‏های آن از گلهای هشت‏پره مشابه شمسه ایرانی استفاده کرده‏اند.این موضوع نشان می‏دهد که منبت‏کاری مازندران در این دوره کمی پرکارتر از ناحیه کاشان است.

================================================

طرح و نقش   (   نقوش هندسی  –   گره و    . ..)

و دومین مطلب این که با تکرار طرح گره در کنار آلات گره،  یکدیگر را کامل کنند و توانایی ایجاد زمینه ی گسترده تری را داشته باشند.

گره ها شامل گره کند،گره تند،گره شل،گره کندو شل،گره تند وشل هستند.

گره کند دارای آلتی به شکل پنج ضلعی منتظم است.

در گره تند از راس هر پنج ضلعی به رئوس مقابل وصل کرده ،ستاره ی پنج پر حاصل

می شود که آلت گره تند است.

در گره شل از راس هر پنج ضلعی با زاویه ی 18 درجه نسبت به ضلع پنج ضلعی رسم می کنیم.

ستاره ای پنج پر اما متفاوت و باز تر از پنج تند

حاصل می شود.

گره «تند وشل»و«کند وشل»اختلاطی از این دو گره است.

گره دارای خاصیت تکثیر در درون خود است ،یعنی می توان طرحی از گره کند را رسم کرد و سپس این گره را مجددا کند کرد و این عمل را به همین نحو ادامه داد (گره در گره ،شاه گره). گره های چند زمینه ای به گره های گفته می شود که دارای شمسه های گوناگون هستند؛ مثلا گره 8و10 دارای شمسه های  8و10 خواهند بود.همان طور که گفته شد گره های دارای قواعد دقیق هندسی اند به جز گره های دستگردان که برای گنجاندن شمسه های10 و12 در یک زمینه احتیاج به فشردگی ویا باز شدن آلت ها دارد و از قاعده ی دقیق هندسی به صورت دقیق بهره نمی گیرد . معمولا برای نشان دادن آلات گره از «بوم آلت»و «رو آلت»استفاده می کنند به این ترتیب که آلت هایی که در کنار هم قرار می گیرند؛ یک در میان برجستگی و فرو رفتگی پیدا می کنند و یا در کاشی کاری و غیره اختلاف رنگ پیدا می کنند و یادر اکثر مواقع توسط یک باریکه ی کاشی عمدتا آبی رنگ به نام «حمیل »از یکدیگر تفکیک می شوند.

آلت های گره

آلت های گره کند-1

زوایای آلت های گره تند:

در اشکال هر تقسیم معادل     36=10/360

درجه یک دهم دایره  است.36

زوایای آلت های گره تند:

آلت های گره شل:

گره ده (10) :

مرسوم ترین ،منظم ترین و زاینده ترین نوع گره است..

گره کند 10

شش نوع گره کند ده می توان رسم کرد که عبارتند از:

گره کند دو پنج یا ام  الگره 1-

2-گره کند طبل قناس

3-گره کند سرمه دان

4-گره کند سرمه دان قناس کوچک

5-گره کند سرمه دان چهار شمسه

6-گره کند سرمه دان قناس بزرگ

گره تند 10

پنج نوع گره تند ده می توان رسم کرد:

گره تند دو پنج 1-

2- گره تند قناس پابزی

3- گره تند طبل و پابزی از سرمه دان چهار شمسه

4- گره تند پابزی دو برگ چناری از کند سرمه دان

گره تند از سرمه دان قناس کوچک 5-

انواع گره تند 10 هم از تند کردن گره کند به دست می آید . و هم مستقلا توسط خط رزم رسم می شود.

گره در گره:

چنانکه یک زمینه ی ام الگره آنقدر در درون خود تند وسپس کند شود که تمام آلت ها ی گره را در بطن خود به وجود آورد ، گره در گره  خواهد بود.

ام الگره پس ازطی چهار مرحله تند و کند شدن به گره در گره کند تبدیل می شود.

ام الگره پس ازطی پنج مرحله تند و کند شدن به گره در گره تند تبدیل می شود.

مرحله ی سوم گره درگره ،گره ی سرمه دان قناس بزرگ نام دارد.

شاه گره:

چنانچه یک زمینه ی گره ده (تند یا کند)رسم شود و سپس هر آلت این گره توسط گره ی ریزتری (تند یا کند)خورد شود شاه گره خواهد بود.

خورد کردن آلت های گره به این معنی است که هر آلت توسط گره ریزتری در بر گرفته شود.

گره های یک زمینه ای

غیر از گره ی 10 گره های یک زمینه ای دیگر هم می توان رسم کرد . مثلا در گره 8 شمسه های 8 و در گره 12 شمسه ها ی 12 خواهیم داشت.

گره های چند زمینه ای یا دستگردان

گره هایی هستند در یک سوی زمینه ،شمسه ی 10 و در دیگر سو شمسه ی 12 ودر میان شمسه ی 9 داشته باشیم. در این حالت چون آلت های گره از یک سو10وا ز سوی دیگر 12و سپس 9 خواهند بود ،فشرده یا گشاد خواهد شد که دستگردان نامیده می شود.

گره«کند دو پنج»یا ام الگره:

این گره را ام الگره نامیده اند . زیرا مادر دیگر گره ها ست و انواع گره 10 بر اساس این گره رسم می شود.

قائمه ها ی روبروی هم ،که شمسه در آن قرار می گیرد را توسط خط گیر ها (شعاع ها) به 5 قسمت مساوی تقسیم می کنیم( 18=5/90 ).  عرض زمینه اختیاری است.

گره تند:

گره تند دو پنج:

گره های تند را از دو راه می توان رسم کرد:

ا)   از طریق تند کردن گره کند

از طریق رسم  )2

 

گره در گره:

اگر در یک زمینه گره کند دو پنج رسم کنیم و سپس آن قدر تند و سپس کند و دوباره تند

شود که به یک زمینه ی گره با تمام آلت های آن برسیم ، گره د ر گره خواهیم داشت.

خصوصیت گره حالت زایندگی آن است  به طوری که از درون هر گره می توان گره

دیگری رسم کرد این  مطلب به خوبی در گره در گره نمایان است.

 

شاه گره:

هر گاه آلت های گره در هم خرد شوند به نحوی که گره های درونی هم با یکدیگر تشکیل یک زمینه ی گره کامل بدهند ، شاه گره خواهیم داشت.که روش های مختلف دارد .

شاه گره

آلت چهار لنگه(شاه گره)

گره درآجروکاشی:

مقرنس ورودی کاشی کاری مسجدسپهسالار تهران(گره تند درشت وسپس درون آن به وسیله ی گره ریز تر خرد شده)

 

مسجد لرزاده ی تهران سقف شبستان زنانه بوسیله ی گره تند خورده شده

ازاره ی مسجد جامع یزد                          ایوان غربی مسجد جامع اصفهان(صفه ی استاد) استفاده از شمسه8،10و…

گره درفضای زیرگنبد (در شبستان مسجد جامع اصفهان) شمسه ی9

مسجد سپهسالار تهران کار استاد لر زاده مقرس سنگی سرستون بر روی رومی های بین چشمه

هابه وسیله ی گره کند گچ بری شده است.

2- نقوش گیاهی

اسلیمی،ختایی ونشان:

در نقاشی ایرانی وبه ویژه نقوش تجریدی و قدسی،هرگزمحاکات وتقلید از

جهان محسوس و نمایش صورت های طبیعی-که اشکال سه وجهی هستند-

مورد نظرهنرمند نبوده،زیرا این عالم را فانی وهمه ی ممیزات آن را گذرا

می دانسته و نمایش اشکال سه بعدی نیز نیرنگ به شمار می رفته اند.

با حذف پرسپکتیو وبعد نمایی عالم هنر اسلامی وسعت بیشتری می یابد و به ساحت اقدس خیال محمود نزدیک تر می شود . ازسویی زمان و مکان باقی

در هم شکسته شده و تصویری تمثیلی از زمان و مکان نمایان می گردد.

الف)ختایی:

ختایی مشتمل بر گل و برگ و غنچه و گره و ساقه است .

 

1- گل گرد

شکل گیری گل از طریق تکرار دایره (تکرار دایره در درون دایره از یک الی هفت بار )

2- گل برگ

شکل گیری گل از طریق تکرار برگ(تکرار برگ در درون دایره از یک الی هفت بار )

3- گل گرد با تزیین برگ

شکل گیری گل از طریق ترکیب دایره و برگ(تکرار دایره با تزیین برگ در درون دایره از یک الی هفت بار )

4-گل برگ با تزیین دایره

شکل گیری گل از طریق ترکیب برگ ودایره (تکرار برگ با تزیین دایره در درون دایره از یک الی هفت بار )

تزیین گل:

1)دندان موشی و انواع مختلف آن

دایره ی سه دندان موشی                     دایره ی دو دندان موشی                   دایره ی یک دندان موشی

2)کنگره و انواع آن

غنچه

 

نرگسی

سه پر

چهار  پر

پنج پر

شش پر

لاله عباسی

گل برگ چناری

برگ کنگره ای

لاله عباسی

 

ب)اسلیمی

تمامی منحنی های اسلیمی رویی به درون ورویی به بیرون دارند.

معنای اسلیمی : اسلیمی از ریشه ی واژه ی «سلم»به معنی آشتی و صلح و سلامت است و ممال کلمه ی اسلام نیز هست که ریشه ی لغوی آن تسلیم در برابر فرامین حقانی است.

(سلم  در لغت نامه ی دهخدا نام درختی است با میوه های شفابخش)

تاریخچه : اسلیمی نقوشی است که با اقتباس از مانویان و میتراییان و زرتشتیان که در دوره ی اسلامی به کمال رسیده است.

صورت اسلیمی : در صورت و ظاهر به سروی ماند که در حلقه ی وجود سر خم کرده و تسلیم تعظیم را نشان می دهد.

در مجموعه ی اسلیمی چند عنصر وجود دارد که اعضای ساقه ی اسلیمی را نشان می دهند .

که عبارتند از:

1-بته جقه(اسلیمی)                   2- سر اسلیمی

3-چنگ وگره                          4- نشان

1-بته جقه

روش اول

1- روش ترسیم هندسی بته جقه توسط دو دایره است.

دو دایره، درون یک دایره ی بزرگتر.

2-انتخاب یکی از دوایر و ترکیب آن با زاویه ی بزرگتر تشکیل بته جقه را می دهد. این عمل با حفظ قاعده در سه دایره و بیشتر نیز تکرار می شود.

روش دوم

این روش نیز با تناسبات روش اول هم خوانی دارد.

به وسیله ی ترسیم دو نیم دایره با قطر مساوی روی

خط است قطر نیم دایره ی سوم دو برابر نیم دایره

های قبلی خواهد بود .(1)

بته جقه را درصورت کشیدگی اغراق آمیز،اسلیمی

می گویند؛

تک اسلیمی را می توان در خود تکرار و به دواسلیمی تبدیل کرد.

و هم چنین دو اسلیمی را به سه و چهار اسلیمی تبدیل

کرد .(4)

2- سراسلیمی:

برای تزیین اسلیمی ، گاهی در انتهای آن این عنصر آورده می شود.

3- چنگ وگره:

گره در اسلیمی و ختایی صورت مشترک دارد اما چنگ در اندازه ای بزرگتر نسبت به گره و متناسب با اندازه ی اسلیمی تعبیه می شود.

 

 

چنگ توسط دو دایره

رسم می شود و در

مجاورت اسلیمی به

گونه ای دیگر است.

(1)

در استقرار اسلیمی روی ساقه ی نیلوفری

یا عشقه هم چون ختایی همه ی عناصر به

سوی درون مرکز ساقه جهت دارند.(2)

 

انواع اسلیمی ها:

1- ساده

2- خرطومی یا فیلی

3- دهن اژدری

4- ماری یا ابری

5- پیچک

اسلیمی

نشان

در نقوش تجریدی به غیر از ختایی واسلیمی عنصر دیگری وجود دارد با نام نشان.

از این رو که شروع ساقه ها در ختایی و اسلیمی باید در حجاب باشند،این محل اختفا که شروع ساقه ها را به پنهانی رمز آلود دعوت می کند «نشان » نام دارد.

 

لچک و کتیبه ی نشان

بته جقه ی نشان

بته جقه ی نشان

دل نشان(3)

ابرک نشان یا اسلیمی ماری(4)

نقش در نقش

شرفه

نشان ها در شمسه بری

نشان

اصول قابل اهمیت در کلیات نقش:

الف) رعایت دقیق مراحل کل به جز

ب) حفظ اصول زیبایی شناسی اعم از تعادل،توازن،تقارن،تشابه،تناسب و تقسیم درست سواد و بیاض،تقسیم مناسب سیاهی ،نقش و کنترل  سفیدی نقش  به اندازه ی خوشایند.

پ) رعایت اصول حسن و استحان .به این معنی که در چرخش حلقوی و دایره ای شکل ساقه ها هیچ خمیدگی و شکستگی دیده نشود.

ت) رعایت اصول هماهنگی و تناسب و حسن  همجواری :رعایت تناسب در اندام که نتیجه ی آن ریتم در کار است . مثلا در ختایی رعایت کوچکتر بودن غنچه از گل

ث) رعایت تناسب اتصال و انفصال. چرخش ساقه ها همواره با گل و در اسلیمی با عناصر مربوطه و اتصال ساقه ها هماهنگ بوده و دور دورانی را طی کند.

ج)رعایت اصل بدیع و نوآوری

نمونه هایی از نقوش گیاهی

استفاده از نقوش گیاهی در مسجد جامع اصفهان                                              نمایش اسیمی و ختایی

معروفترین نقوش گیاهی عبارتند از:

پالمت یا پالمیر( نخل )، تاک،پیچک، گل نیلوفر(گل لوتوس)با دوازده گلبرگ نماد

خورشید و الهام  گرفته از نیلوفر آبی که مشهورترین گل در تزیئنات حجاری های پارسه است، نقش انگور و انار،برگ انجیروبلوط نقش هایی شبیه برگ اما استیلزه شده.

( استیلیزه یا برساو کردن = طرح خلاصه شده)

نقوش گیاهی در نقش برجسته های تخت جمشید

نقوش گیاهی در تخت جمشید

3- نقوش انسانی و حیوانی

4-نقوش خط وکتیبه

نقوش خط و کتیبه ها:

خطوط بنایی از نظرزیبایی دارای اساسی

فرهنگی-اجتماعی هستند که در معنویت ریشه دارد و با پیروی از ویژگی و اصول خاصی

به دست توانای انسان هنر مند با ایمان شکل گرفته اند.

 

منابع وماخذ :

1- زمرشیدی – حسین، گره سازی

2-زمرشیدی – حسین ، کاشی کاری ، جلد سوم : خط معقلی ، انتشارات کیهان

3- کیانی -محمد یوسف ، مقدمه ای برهنر کاشی کاری ایران ، انتشارات موزه ی رضا عباسی

4-ماهر النقش- محمود، کاشی کاری ایران ، انتشارات موزه ی رضا عباسی،

1362

5- اسکندرپورخرمی –  پرویز ( – 1338) ، اسلیمی و نشان ها، انتشارات سازمان چاپ وانتشارت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ،1383

6- اسکندرپورخرمی – پرویز ( – 1338) ، گل های ختایی ، انتشارات  سازمان چاپ وانتشارت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ،1383

7- سیف – هادی، نقاشی روی کاشی ، ترجمه : مهوش مجذوب ، انتشارات سروش، 1376

==============================================

آشنایی با انواع آرایگان چوبی در معماری ایران

به عبارت دیگر خاتم ترکیبی از چند ضلعی های منظم با تعداد اضلاع متفاوتی است که با استفاده از مواد اولیه گوناگون در رنگهای مختلف ساخته می شود. این هنر به حوصله و وقت زیادی نیاز دارد. اکثر خاتمها بین پنج, شش, هشت و ده ضلعی است. در لغت نامه دهخدا آمده است ((خاتمکار کسی است که پاره های استخوان را در چوب با نقش و نگار بنشاند)) و خاتم به این طریق تعریف شده که ((نشاندن پاره های استخوان با نقش و نگار در چوب)) شکل آفرینی در خاتمکاری بیشتر بر پایه گلهای کوچک و ستاره های درخشان چند پر استوار است که از مواد مختلف تشکیل یافته است .

مواد و مصالح خاتم:

برای بوجود آمدن یک اثر خاتم وسایل و لوازمی مورد نیاز است که مختصرآ ذکر می گردد:

چوب : مانند چوب درختان آبنوس برای تهیه مثلثهای سیاه و فوفل برای مثلث های سیاه و قهوه ای, عناب و نارنج و بقم برای مثلث های قرمز, شمشاد برای مثلث های زرد و گردو برای مثلث های سیاه که بیشترشان در ایران وجود دارد.

استخوان: مانند استخوان اسب, شتر و فیل

مفتولهای فلزی: چون برنج, آلومینیوم, طلا, نقره و گاهی مس.

صدف: که از جزایر و بنادر جنوبی خلیج فارس و دریای عمان بدست می آید.

سریشم: قبلأ با جوشانده پاچه گوسفند که دارای ژلاتین زیادی است چسبی قوی توسط خاتم سازان تهیه می شد.

لاک: پس از اتمام کار سطح آنرا صیقل داده و برای جلوه بیشتر در چند نوبت لاک می زنند.

منبت کاری :

در لغت نامه دهخدا منبت به معنی رویانیده شده, نقشهایی برجسته به شکل گل و گیاه و جز آن که روی چیزی نقش کنند, و در فرهنگ عمید به معنی کنده کاری نقش برجسته و کنده کاری شده روی چوب است. منبت کاری هنری است مشتمل بر برجسته کاری و مشبک نمودن چوب بر اساس نقشه ای دقیق. می توان ادعا کرد پایه و اساس اغلب هنرهای دستی امروز ایران و ممالک جهان بر پایه این اصول هنری قرار دارد. منبت کاری و حجاری دارای یک ریشه هستند با این تفاوت که نقش گیر منبت کار, چوب است و حجار نقش خود را بر سنگ می زند. بر این اساس این هنر به انواعی تقسیم می شود که می توان از جمله آنها منبت کاری با کیفیت برجسته شبیه به مجسمه سازی را نام برد که در واقع استاد کار با تراشیدن چوب پیکره سازی می کند و گاهی این عمل به صورت نیم برجسته با چسبانیدن گل و برگها و افزودن نقوش بدست می آید.

می توان اذعان داشت که منبت چون از ریشه نبات گرفته شده و به معنی رویاندنی و گیاه است زمانی اطلاق شد که هنرمندان اشکال گیاهی مختلف اعم از گلها و گیاهان و درختان واقعی و افسانه ای را بر سنگها و چوبها تراشیدند.

منبت معرق: که در روش مذکور قسمتهای طرح مورد نظر را با رنگی دلخواه جدا و پس از منبت کاری روی این تکه ها بر روی چوب زمینه می چسبانند.

منبت مشبک: در این روش زمینه نقشه را با اره از طرح اصلی جدا می کنند و قسمت باقیمانده طرح منبت کاری می شود و تمامأدر این کارها از یک جنس چوب استفاده می شود. معمولأ برای این نوع طرح از نقشهای اسلیمی ختایی استفاده می شود. نحوه اجرا چنین است که طرح را روی صفحه مورد نظر به صورت مستقیم یا گرده کاری پیاده کرده و بعد به وسیله انواع قلمهای نوک تیز و نوک پخ و قاشقی و ….., طرح مذکور را با کنده کاری یا گود کردن خطوط و حواشی پیاده می کنند. پس از انجام کار, سطح مورد عمل را با روغن جلا کاملأ آغشته می کنند تا هم براق شده و هم در مقابل تغییرات جوی مقاومتر شود. ضمنأ برای روغن کاری منبت گهگاه از لاک و الکل و رنگ سیلر یا کیلر یا پولیستر استفاده می شود.

معرق :

 

در فرهنگ معین یعنی قسمی کاشی که از قطعات مختلف ریز ریز تشکیل یافته و بر حسب نقش مورد نظر بریده و در کنار هم قرار می دهند. معرق از ریشه عرق یعنی صورت رگ شده است. و چون معمولأ هر شیئی باریک کشیده ای را به رگ تشبیه می کنند از این جهت که این هنر به صورت رگه های به هم پیوسته تشکیل شده به معرق معروف است. هنر معرق قرار دادن قطعات کوچک طراحی و بریده شده کاشی یا چوب است که از ترکیب آنها اشکال مختلف هندسی و طرحهای زیبای گل و گیاه و جانوران بدست می آید.

مواد و روش کار معرق:

برای انجام معرق کاری, طرح را روی زمینه اثر کشیده و آن را می کنند.  سپس اجناس آماده را با توجه به ویژگی هر کدام و خصوصیات طرح موجود در سطح کنده شده فرو می برند. بعد از الصاق اجناس موجود, طرحی هم سطح زمینه نمودار می گردد. در این هنر, معرق کار از ایجاد هر گونه برجستگی روی سطح پرهیز می کند و در حقیقت طرحهایی که از قبل روی کاغذ کشیده شده بر روی چوبهای مختلف با رنگ طبیعی می برند و در متن کار کنار هم قرار می دهند.

اجناس معرق عبارتند از فوفل برای بدست آوردن رنگ مشکی, صدف برای رگه های سفید, چوب نارنج برای رنگ نارنجی و برنج که برای خطوط حاشیه ای و معمولأ به رنگ طلایی است.

یکی از کارکردهای معرق در درها و آثار خاتمکاری  دیده شده است, بدین ترتیب که برای جدا کردن طرحهای خاتم و مشخص کردن نقشهای مختلف از معرق کاری استفاده می شود و خطوط نازک معرق نیز با ظرافت طرحهای مذکور را از هم جدا کرده و زیبایی افزونتری به طرح می بخشد.

تاریخچه ای از معرق :

در فرهنگ معین آمده است که در دوره سلجوقیان معرق بر روی کاشی به سمت کمال رفته و بسیار متداول گردید و در قرن هشتم هنرمندان معرق کار به مراتب از عهد سلجوقی جلو افتادند. در این قرن موفق شدند اجزایی را که اشکال معرق از آنها تشکیل می یابد کوچکتر کنند و لطیف ترین و زیباترین اشکال نباتی و هندسی را در مجموعه ای از رنگهای زیبا و براق که جز در صنایع و فنون شرقی خصوصأ ایران دیده نمی شود نمایش دهند. بعضی محققین نیز زادگاه آن را هندوستان دانسته و معتقدند که از زمانهای قدیم توسط هنرمندان ایرانی مورد استفاده قرار گرفته و تغییر شکل پیدا کرده است.در دوره زندیه و قاجاریه بعضی آثار چوبی فقط به صورت معرق کاری است و کاربرد زیادی داشته است. شیراز در این دوره ها از بارزترین شهرهای معرق کاری است.

قواره بری :

از دوران صفوی, برش گره های چوبی که قبلأ به صورت مستقیم بود به شکل منحنی و با قوس و نیم قوسهای مختلف بریده شدند و در میان آنها شیشه های رنگی را با همین برشها قرار دادند. نشاندن تکه های کوچک شیشه در میان گره چوبی را قواره بری می گویند. شیشه ها دارای اضلاع مختلف است و هر کدام شکل و شمایل خاصی دارد. معمولأ برای طرح این شیشه ها از نقوش گیاهی و هندسی استفاده می شد.

آینه کاری :

که در دوره های صفویه مورد توجه قرار گرفته بود در دوره های بعدی بخصوص قاجاریه استفاده زیادی شد. از این هنر برای تزیین بناهای سلطنتی و زیارتگاهی استفاده می شد و در این دوره ها آثار شگرفی از نقش بندیها, رسمی بندیها, مقرنس کاریها, اسلیمی سازی, نقاشی و خطاطی بر پشت آینه ها بوجود آمد.

نقاشی :

از جمله تزییناتی که بر روی آثار چوبی دوره های مختلف به کار می رفت هنر نقاشی بود که با توجه به سلیقه, علائق, تقاضا, محیط, طبیعت و فرهنگ مردم ایران شکل می گرفت. در حقیقت نقش و نگارهایی که منبت کار, معرق کار و خاتم کار با قطعات چوب به گونه های مختلف بر زمینه چوب ایجاد می کرد نقاش با استفاده از قلمو رنگ بر صفحه صاف چوب, آنها را به نمایش می گذاشت. می توان اظهار داشت که کار نقاش به سبب تسلط بر قلم خویش راحتتر و در نتیجه نقش آفرینی هایش بهتر و بیشتر انجام می گرفت.

انواع گیاهان و درختان, پرندگان و حیوانات, آسمان پر ستاره, انسانها, محلهای مسکونی, خطوط و اشکال هندسی و موارد متعدد دیگر, موضوعاتی بودند که نقاش آنها را بر زمینه چوبی به تماشا می گذاشت.

چون چوب دارای خاصیت جذب رطوبت بود اوایل کار, نقاشی بر روی آن  با مشکلاتی همراه می شد که از جمله آن خوردن رنگ نقاشی, خشک شدن و زایل گردیدن آن بود. اما چون آثار چوبی از یک طرف خیلی از نیازهای روزمره زندگی را تامین می کرد و از طرف دیگر دارای سطح صاف و زمینه مناسبی برای نقاشی بود, لذا برای مبارزه با این مشکل از بدو اشراف به این معضل, راههایی چند ابداع شد و از همه بهتر استفاده از لاک بود که پیروزی بزرگی برای نقاشان در بر داشت تا از آن پس دغدغه خاطر به نقش آفرینی های بکر در این زمینه بپردازند.

لاک ماده ای بود که بدان وسیله از خوردن رنگ توسط چوب و زایل شدن نقش جلوگیری کرده و راه هجوم موریانه و حشرات موذی به داخل چوب را مسدود می کرد و علاوه بر آن جلا و شفافیت خاصی به نقش می داد به گونه ای که درخششی آینه مانند, سطح نقاشی را در بر می گرفت. تنوع در ساخت لاک باعث گردید که در سده های متاخر استفاده از آن فزونی یافته و گوی سبقت از دیگر هنرها برباید.

انواع ساختارهای چوبی در معماری

ارسی :

به عبارتی ((اور پیشوند و به معنی بالاست و ارسی یعنی پنجره هایی با لنگه های بازشوی بالارونده)) به عبارت دیگر ارسی (( پنجره مشبکی است که به جای گشتن بر روی پاشنه گرد, بالا می رود و در محفظه ای که روی آن قرار گرفته جای می گیرد)).

به عقیده دکتر فره وشی این کلمه از روز یا اروس پهلوی گرفته شده و به معنای روشنایی است.

بنجامین در سفرنامه خود می نویسد: (( ایرانیان به جای آنکه برای اتاقهای خود به شیوه غربی چندین پنجره بسازند, همه را یکجا جمع کرده و یک پنجره بزرگ یا در که از سقف تا کف اتاق می رسد برای اتاق در نظر می گیرند و این پنجره بزرگ را به وسیله قابهای مختلف به سه یا چهار قسمت تقسیم می کنند و در هر قسمت شیشه های رنگی کوچکی انداخته و بدین طریق منظره جالبی هم از خارج و هم از داخل اتاق پیدا می کند و در تابستان که هوا گرم می شود با بازکردن پنجره ها اتاق را خنک می کنند)).

این ارسی ها که ساخت و استفاده آن در دوره های زندیه و قاجاریه به اوج رسید دارای ویژگیهایی بوده که بعضی از آنها چنین است:

الف- تقریبأ بجای یکی از اضلاع دیوارهای اتاق بکار برده می شودو از کف اتاق شروع شده تا سقف ادامه پیدا می کند.

ب- ارسی ها به غیر از چارچوب به سه قسمت کلی یعنی آستانه, طبقه پایین یعنی لنگه های بازشونده وقسمت بالا که مخفی کننده لنگه هاست, تقسیم می شود, قسمت بالا به صورت دو جداره ساخته می شود تا موقع بالا کشیدن لنگه ها در میان جداره های پنهان شده و منظره نامناسبی به محیط اناق ندهد.

ج- ارسی هایی که بین حیاط خانه واتاق قرار می گیرند معمولأ از طرف بیرون رو به حیاط ساده و از طرف داخل تزیین می شوند اما زمانی که میان دو محوطه بسته مثل اتاق یا سالن قرار بگیرند از دو طرف تزیین می شوند.

د- تمامی ارسی ها به طریق گره چینی ساخته می شوند که شیشه های رنگی را در خود جای می دهند, گاهی نیز از هنرهای مختلف برای تزیین حواشی آن استفاده می شود. ارسی ها در شهرهای مختلف به اسامی مختلفی نامگذاری شده اند مثلأ در یزد به درهای شکم پاره و در قزوین به درهای چند چشم موسوم است.

پله :

معمولأ در بناهایی که کالبد اصلی آن را چوب تشکیل می دهد از چوب برای ساخت پله استفاده می شد و معمولأ برای این کار از چوبهای محکم و با دوام که در ساختن درها مورد استفاده بود, بهره می گرفتند. گاه پله ها کاملأ چوبی بود و گاهی نیز روپوشی بر پله های سنگی و گچی داشته است.

تخت:

ساخت تختهای چوبی از ویژگیهای مناطق گرم و کویری است که در بعضی از فصول سال از هوای آزاد برای نشستن استفاده می کنند. شهر یزد سازنده تخت های بزرگی است که آن را روی حوض بزرگ حیاط خانه قرار می داده و در مراسم روضه خوانی و عزاداری به عنوان چایخانه استفاده می شده است. نیز برای نشستن و صرف غذا و حتی خواب بکار می رفت. این آثار گاه بسیار جالب و با تزیینات کنده کاری و نوشتاری همراه است.

تیرهای چوبی:

از کارکردهای کالبدی بنا کار گذاشتن تیرهای چوبی به عنوان نگهدارنده سقف است که بعد از جدا کردن از جنگل پوسته آن را کنده و روی دیوارهای جانبی بنا کار می گذاشتند و با ملاتهای مختلف می پوشاندند, سپس زیر تیرها که سطح سقف اتاق را تشکیل می دهد با گچ و قابهای چوبی پوشش می دادند. گاه هنرمندان و معماران همگام با هم ابداعات جالبی انجام میدادند بدین طریق که به جای قابهای چوبی مسطح در سقف, خود تیرهای چوبی را بدون آنکه با ملاتی پوشش دهند آماده کرده و با رنگ و روغن نقش هایی جالبی روی آن می کشیدند تا علاوه بر پوشش اصلی بنا, وظیفه تزیین سقف را نیز عهده دار باشد. شهر شیراز مهد این ابتکار است.

در :

منظور از در تمامی ورودیهایی است که از آن طریق به محیط داخلی وارد و یا از آن خارج می شویم. با توجه به اینکه درها در جاهای مختلف بنا بکار می رفت دارای ویژگی ها و اسامی خاصی بود که می توان از این نمونه ها: دروازه (محل ورودی به شهر), در(درتمام تخته), درسر (در اصلی خانه), نیم در( معمولأ درهای یک لنگه برای ورودیهای غیراصلی و داخلی) و در و پنجره (درهای مشبک) را نام برد.

این درها علاوه بر چارچوب به سه قسمت کلی تقسیم می شد:

الف- آستانه که برای جلوگیری از ورود گرد و غبار به درون بنا و …… است.

ب – لنگه ها که محل اصلی نقش و نگارهاست.

ج –   روزن که متن بالای در را تشکیل داده و محل مناسبی برای قواره بری های رنگی است.

معمولأ برای اتصال اجزاء مذکور به هم از آلات فلزی با طرحهای مختلف استفاده می شده است.

دولاب :

از جمله کارهای درودگران ایجاد قفسه های چوبی اتاقها بود. سعی بر این بود که داخل اینگونه قفسه ها که به دولاب معروف بود را ساده و درهای آن که همسطح دیوارهای اتاق ساخته می شد را با تزئینات مخصوص که متناسب با تزئینات دیوارهای جانبی است بیارایند و تزئین دولابها طوری بود که گاه تشخیص آن از دیوارهای جانبی مشکل بود.

زیارتنامه و کتیبه چوبی:

خوشنویسان که سعی بر آن داشتند تا هنر خود را بر هر آنچه قابل هنرنمایی است عرضه کنند, چوب را مورد عمل خویش قرار داده و نوشته های جالبی بر آن آفریدند. گاه این نوشته به صورت استفاده از رنگهای مختلف خطاطی بر سطح صاف چوب بود و گاه به صورت کنده کاری و یا استفاده از هنر خاتمکار و غیره انجام می گرفت. گاه نیز به صورت لوحی جدا بر پیشانی اثر دیگری خودنمایی می کرد. بیشترین آثاردر این رهگذر شامل زیارتنامه هایی است گه پس از آماده شدن, بر دیوارهای بناهای مذهبی نصب و یا روی طاقچه ای گذاشته می شد تا زائران پس از قرائت زیارت وارد محوطه اصلی شده و بقیه احترامات را بجا آورند. ذکر این مطلب لازم است که زیارتنامه ها, قابهای عکس و کتیبه های چوبی را به سخن نمی توان جزو آرایگان معماری به حساب آورد, چرا که این آثار به عنوان یک وسیله چوبی, مستقل از بنا ساخته شده و مانند دیگر آرایگان برشمرده, در اصل بنا بکار نمی رفته و قابل حمل و نقل و استفاده در غیر از بناها نیز بوده است.

ستونهای چوبی:

از جمله آثار چوبی ستونهای چوبی با اندازه های مختلف است. این ستونها که اغلب دارای پایه و سر ستون هستند گاه به شیوه ستونهای سنگی و گاه با ویژگی های انحصاری در ساختمان بکار می رفتند. در جاهایی که ریزش باران و برف باعث پوسیدگی زودرس ستونها می شد, لایه ای از ملات گچ برروی آنها می پوشاندند. گاه نیز ستونها را به صورت ساد   ه در بنا بکار می بردند. نوع دیگر استفاده از این ستونها تزیین به شیوه منبت, گره و نقاشی رنگ و روغن بود که آنها را به طرز زیبایی پیراسته و با کارگذاشتن آنها به عنوان حمال سقف بر زیبایی بنا دوچندان می افزودند.

شیر سر:

معماران برای اینکه از چکه کردن و ریزش آب باران جمع شده در پشت بام بر روی دیوارها و پنجره ها و ارسی های زیبای ساختمان جلوگیری کنند, حدود یک متر سقف را از هر طرف بنا پیشتر می آوردند. بدین طریق پوشش سقف مانندی برای حفاظت از نمای بنا در مقابل باران ایجاد می شد که به شیر سر معروف است.

چون این پوشش از دید ظاهری بی نصیب نمی ماند آنرا با قابهای چوبی مستطیل شکلی تزیین می کردند. گاهی نیز به صورت کنده کاری, کنگره های زیبایی به شکلهای هندسی از آنها می ساختند که بر زیبایی بنا می افزود.

صندوق قبر:

از بهترین کارهای ارائه شده توسط هنرمندان درودگر, ساخت و تریین صندوقهای قبور بزرگان دنیاست. گاه صندوقهای تزیین شده بسیار جالبی توسط هنرمندان این فن ساخته می شد و به مناطق مختلف اسلامی برای گذاشتن در داخل ضریح معصومین و مقدسین دینی ارسال میشد. بیشترین کارهای انجام شده توسط هنرمندان بر روی آثار موجود از طریق خاتمکاری بوده است که با کتیبه هایی در باب احترام صاحب قبر و دعا برای مدفون همراه است.

ضریح :

ضریح که معمولأ به صورت مشبک ساخته می شد جزء یکی از ساختارهای چوبی در معماری این دوره ها محصوب می شود که پوششی برای صندوق قبر و جایگاهی برای نذورات نقدی مردم بوده و هست. نیز مردم از طریق ضریح, خود را به مدفون داخل آن نزدیک دانسته, دست بر مشبک های آن دوخته, به سلام, اخلاص و طلب حاجت خویش می پردازند. ضریح ها گاه به صورت مشبک ساده و گاه به صورت منبت کاری با کتیبه ها و خطوط مختلف که شامل ادعیه و اشعار مذهبی و ایات قرآنی بود ساخته می شدند. معمولأ اینگونه ضریح ها دارای در کوچکی هستند که برای ورود به داخل ضریح از آن استفاده می شد. گاه سعی می شد در ضریح همشکل خود ضریح باشد و گاه نیز به صورت طرحی مشخص و جدا مورد استفاده قرار می گرفت.

قاب :

ساخت قابهای چوبی که در قزوین به آن خوانچه پوش گویند به این طریق بود که تخته های بسیار خشک و صاف و یکنواخت را با حجم تقریبی 10x 15 سانتی متر بریده و با آلت همرنگ به سقف نصب می کردند. این ابعاد بزرگتر شده و به حدود یک متر یا بیشتر می رسید و به صورت ساده و گاه با انواع تزیینات رایج چوبی در سقف بکار می رفت. بسته به ذوق و سلیقه شخص, گاه خانه ای دارای قابهایی با نقاشی رنگ و روغن بود که پرتره های جالبی روی آنها کشیده می شد و گاه به صورت گره چینی و سایر هنرهای تزیینی مورد استفاده قرار می گرفت. این قابها وسیله ای برای پوشاندن تیرهای چوبی و سطح ساده سقف بود تا بدین طریق سادگی سقف را از بین برده و همه اضلاع اتاق را به نگارهای مختلف و زیبا بیارایند.

گره چینی و کاربرد آینه:

آینه یکی از بهترین وسایلی است که در دوره های مختلف معماری اسلامی مورد استفاده قرار گرفته است و بیشتر, آنها را به صورت چند ضلعی های کوچک در کنار هم, روی سطح گچ و …. قرار می دادند. درودگران که شیشه های رنگی را عنصر خوبی در تزیین هر چه بهتر اثر چوبی خویش می دانستند از آینه نیز بهره زیادی بردند به طوری که در خیلی از بناهای دوره های مورد تحقیق, سقف ودیوار و وسایل چوبی را با گره چینی آماده کرده و آینه هایی با ابعاد مختلف در میان آنها قرار می دادند.

گلدسته :

به جایگاه گل مانندی که بر بالای مناره های مرتفع و بزرگ ساخته می شوند, گلدسته می گویند. گلدسته های علاوه بر زیباترکردن نمای مناره جایگاهی برای گفتن اذان, گذاشتن بلندگو در دوره های جدیدتر و غیره بوده است. در دوره های زندیه و قاجاریه گاه این گلدسته ها را با چوب می ساختند و سقف هلالی شکل زیبایی از چوب بر روی آن قرار می دادند.

مأذنه :

محلی برای گفتن اذان و آگاه کردن مردم از وقت نماز است. نماز را بجا آوردن در اول وقت در میان مسلمانان ارزش و ثواب زیادی داشته و از جانب بزرگان دین نیز توصیه زیادی در این باره شده است.لذا مسلمانان به این خاطر که مردم کوچه و بازار را متوجه اول وقت نمایند از سنت اذان بهره گرفته و هنوز نیزبه عنوان یکی از سنتهای مهم مسلمانان تلقی می شود. با ساخت مسجد و اضافه کردن ملحقات مختلفی چون مناره, گنبد, گلدسته و …… به آن, جایگاهی نیز برای گفتن اذان در نظر گرفته شد که هر بامداد, ظهر و شب مردم را برای به جا آوردن در اول وقت با خبر کنند. این مکان که به آن مأذنه گفته می شود در معماری اسلامی به عنوان یکی از اجزاء لازم در ساخت بناهای مذهبی در نظر گرفته شده است. معمولأ ماذنه سبک واز چوب و در پشت بامها ساخته می شود تا بدین صورت صدای موذن بهتر به اطراف برسد. در حال حاضر به دلیل بهره بردن از بلند گو و ساعت, مأذنه ها گاهی جایگاهی برای این وسایل شده اند.

محجر چوبی :

در ابتدای بعضی از اتاقها برای قرار دادن کفش محجری چوبی بکار می رفت که با وجود قرار داشتن آن در خارج از محوطه بنا با تزییناتی همراه بوده است.

منبر :

از جمله کارهای هنری و جالب در روزگار اسلامی ساخت منبر توسط هنرمندان درودگر بوده است, که آثار ارزشمندی از آنها در موزه ها نگهداری می شود. منبر که عبارت از پله های قابل انتقال برای ایراد وعظ و خطابه بوده در گذر تمدن اسلامی از اهمیت زیادی برخوردار بوده است و قدمت ساخت آن به زمان پیامبر (ص) می رسد. در دوره های مورد تحقیق منابر زیبایی ساخته شد که از هنرهای خاتم, معرق, منبت, گره و ….. برخوردار است.

نرده :

که به گونه های مختلف آناز نظر جنس ساخت (( طارمی )) گفته می شد عبارت است از دو قطعه چوب کشیده به صورت افقی که پایه های چوبی به شکل عمودی به آن نصب می گردد. این نرده ها به گونه های مختلف گره چینی مشبک و …… به کار می رفته و حفاظی برای پله ها, بالکن ها و جاهایی بود که امکان سقوط در آنجا وجود داشته است.

نورگیرهای چوبی یا دارافزین:

منظور از نورگیر, روزنها و مشبکهایی است که جدای از درها و ارسی ها به صورت مستقل به کار رفته و علاوه بر تهویه, وظیفه نورپراکنی به درون را ایفا می کند. معمولأ این گونه ساختارها را بر بالای درها, نزدیک به سقف و یا در سطح آن مورد استفاده قرار می دادند. چون از ارسی در دوره قاجاریه استفاده زیادی شده لذا نورگیرها تا حدی زاید به نظر آمده و کمتر مورد استفاده قرار گرفته اند. این موضوع خاص اتاقهایی است که تمامی ضلع دیوار را ارسی تشکیل داده است و در جاهایی که امکان نصب ارسی کمتر بوده بکارگیری نورگیرها امری اجتناب ناپذیر گشته است. مهمترین نقوش تشکیل دهنده این نورگیرها را مربع, سلی و پنج کند تشکیل داده که از ویژگیهای گره های این دوره به شمار می رود.

مهمترین طرحهای مورد استفاده در این اثر را سروهای راست قامت و خمیده (بته جقه ای ) و شمسه های چند پر تشکیل می دهد. این اثر در جای خود یکی از بهترین نورگیرهای دوره قاجاریه محسوب می شود.

نورگیرهای موجود در سقف مسجد سپهسالار (شهید مطهری) که به صورت چند ضلعی تعبیه شده و شمسه هایی با شیشه های رنگی در میان آن جاسازی کرده اند باعث تلالو خاص اشعه رنگارنگ در فضای این بخش شده است. نقش تمامی نورگیرهای سقف را شمسه های مختلف چند پر تشکیل داده است. علت این امر را می توان اینگونه بر شمرد که چون انگیزه ساخت, استفاده از نور خورشید بوده لذا نمادی از گردش خورشید را بر چهره این نورگیرها انداخته اند. نورگیر اصلی این بنا در وسط شبستان به طرز زیبایی قرار داده اند بدین طریق که سطح بالای آن را نسبت به سقف بالاتر برده و در جوانب و فواصل بین سقف نورگیر و سقف اصلی گره چوبی با شیشه های رنگی کار گذاشته اند.

مشتو:

در هنگام ساختِ ساختمان ها جهت نصب داربست ، روزنه هایی در اسکلت بنا تعبیه  می شوند که گاه جنبه تزئینی نیز پیدا می کنند . این روزنه ها در شهرهای مختلف به نام های متفاوتی نامیده می شود.روزن داربست به دو صورت ساده و تراش خورده تعبیه می گردد که ابعاد آن بر اساس مدل آجر پدید می آید.

اجزاء تشکیل دهنده درهای دولته ای

هر لته «در» از اجزاء زیر تشکیل شده است :

دو قطعه چوب عمودی که در دو طرف در به کار رفته و به آن «باهو» (در فرهنگ ها به معنای چوبدستی و عصای چوپانان است) می گویند.

قطعه چوبی به ارتفاع چهار گره (6/26 سانتی متر) در پایین لته که به وسیله ی کام و زبانه به باهوها پیوسته است و در اصطلاح درود گری به آن «پاسال»  می گویند. که همان جای پا و پاخور بوده و صحیح آن «پاسار» است.

قطعات افقی چوب که باهوها را در سه جا به هم متصل می کند، به نام «کش» یا «میانکش» معروف اند.

«دماغه» چوب نازکی است که روی درز میان لته ها، کوبیده شده و به وسیله ی گل میخ به یک لته پیوسته است. دماغه معمولا ً دارای چیزی شبیه به سرستون و پایه ای نظیر ته ستون است.

«قاب» که گاهی پر و گاهی مشبک است.

چهارچوب از پنج قطعه تشکیل شده که دو تای آن عمودی و سه تای آن، یکی در بالا و دوتا در «آستانه» به طور افقی به کار رفته و میان دو پاره چوب افقی پایین «آستانه» کوبیده شده (معمولاً ارتفاع آستانه چهار گره یا یک چهارک است) و قطعه چوب افقی بالای چهارچوب دو شاخک دارد که در دیوار استوار می شود.

«کلاغپر» معمولا ً از یک قطعه چوب یا تخته افقی تشکیل شده که پشت شاخ چهارچوب جای می گیرد، و گاهی هم از هم جدا و به شکل ذوزنقه است.

«پاشنه گرد» یک قطعه چوب افقی است که در پشت آستانه کوبیده شده، جای پاشنه ها را در آن بریده اند. گاهی هم پاشنه گردها جدا از هم در دو گوشه ی پایین در، از چوب، سنگ یا خشت پخته تعبیه می شدند.

«چفت» هر لته در بالا به یک یا دو رشته زنجیر ظریف مجهز شده که ته آن با قبه ای روی پولک به لته و سر آن با سرچفتی مادگی دار به چهارچوب بسته می شود.

«پاچفت» چفت کوچکی است که لته ها را به پایین چهارچوب می بندد.

«سفت» حلقه ای فلزی است که در بالا و پایین چهارچوب کوبیده شده و از زبانه چفت بیرون می آید.

با تشکر و عذر خواهی بعلت ضعف های این مقاله

==============================================

مطالب اسفند ماه 1390

  • طراحی استخر استخر تفریحی استخر موج
  • باغ‌های معلق سنگاپور – عکس و تصویر
  • کارگاه رنگ دوستان ( رنگ کار چوب ، سیلر کیلر پلی استر )
  • کاهش وزن به وسیله سونا واقعیت یا سراب
  • اتومبیلی که استخر جکوزی و پارکینگ دارد

نظرات ()

 

 


 

فراخوان مجسمه‌سازی فضاهای شهری

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – پنجشنبه ٢۸ امرداد ۱۳۸٩

فراخوان مجسمه‌سازی فضاهای شهری

 

سازمان زیباسازی شهر تهران با همکاری فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، خانه هنرمندان ایران و انجمن هنرمندان مجسمه‌ساز ایران «نخستین دو سالانه مجسمه‌سازی برای فضاهای شهری» را در محل نگارخانه برگ تهران برگزار می‌نماید.

این دو سالانه با هدف ارتقای «هنر مجسمه‌سازی برای فضاهای شهری» برگزار و طی آن تلاش می‌شود آثار هنرمندان و دستاوردهای مجسمه‌سازی کشور در زمینه مجسمه‌های شهری را معرفی نموده و مورد بررسی قرار گیرد. مدت برگزاری دو سالانه از تاریخ پانزدهم مهرماه تا پایان آبان ماه ۸۷ خواهد بود.

بخش ویژه دو سالانه: به مناسبت سی‌امین سال پیروزی شکوهمند انقلاب‌اسلامی ایران ، موضوع حماسه و انقلاب اسلامی ، به عنوان بخش ویژه دوسالانه در‌نظر‌گرفته شده‌است. هنرمندان می توانند علاوه بر بخش آزاد آثارخود را برای شرکت در بخش ویژه نیز به دبیرخانه دو سالانه تحویل نمایند.

نحوه شرکت در دو سالانه:

کلیه هنرمندان مجسمه‌ساز داوطلب شرکت در دو سالانه می‌توانند با تکمیل فرم ثبت نام و ارائه یک قطعه عکس ۴×۶، تا تاریخ ۳۰/۴/۸۷ در این دو سالانه ثبت نام نمایند.

نحوه ارائه آثار: هنرمندان در زمان ثبت نام می‌بایست تصویر آثار پیشنهادی خود را (حداکثر ۵ اثر) بر روی CD با کیفیت ۳۰۰DPI و با فرمت TIFF به دبیرخانه دو سالانه تحویل نمایند.

انتخاب آثار:

۱- تصاویر آثار پیشنهادی باید از زوایای مختلف و به کیفیتی باشد که کاملاً گویا و نشان‌دهنده ویژگیهای حجمی اثر باشد.

۲- در صورت نیاز به بررسی بیشتر، ارائه ماکت آثار توسط هنرمندان الزامی است.

۳- کلیه آثاری که در زمان اعلام شده به دبیرخانه دو سالانه تحویل شده باشند توسط هیأت انتخاب آثار مورد بررسی قرار گرفته و آثار منتخب به دو سالانه راه می‌یابند.

۴- از هر هنرمند حداکثر ۳ اثر به نمایشگاه راه می‌یابد.

۵- هنرمندانی که آثارشان در این مرحله انتخاب می‌شود می‌توانند آثار خود را از تاریخ دوم لغایت هشتم مهر ماه به دبیرخانه تحویل نمایند.

۶- آثار ارائه شده باید از کیفیت اجرایی قابل قبول برخوردار باشند. بدیهی است آثاری که از اجرای مطلوبی برخوردار نباشند از ورود به نمایشگاه باز می‌مانند.

ابعاد آثار: برای نمایش آثار در نمایشگاه حداقل ابعاد آثار نباید کمتر از ۴۰ سانتیمتر باشد. (به دلیل موقعیت و فضای خاص نگارخانه برگ (عمارت عین‌الدوله)، آثار با ابعاد بزرگ‌تر در محوطه فضای باز و آثار کوچک‌تر در گالری‌های داخلی نگارخانه به نمایش گذاشته می‌شوند. لازم است هنرمندان در زمان اجرای آثار، به تأثیرات عوامل جوی توجه نمایند.

برای اطلاع بیشتر به: http://www.barg-gallery.com/new_page_10.htm مراجعه کنید.

 


 

فراخوان مجسمه‌سازی فضاهای شهری

نویسنده: { فربد حیدری } Farbod Heidari – جمعه ۳۱ اردیبهشت ۱۳۸٩

فراخوان مجسمه‌سازی فضاهای شهری

سازمان زیباسازی شهر تهران با همکاری فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران، خانه هنرمندان ایران و انجمن هنرمندان مجسمه‌ساز ایران «نخستین دو سالانه مجسمه‌سازی برای فضاهای شهری» را در محل نگارخانه برگ تهران برگزار می‌نماید.

 

 

این دو سالانه با هدف ارتقای «هنر مجسمه‌سازی برای فضاهای شهری» برگزار و طی آن تلاش می‌شود آثار هنرمندان و دستاوردهای مجسمه‌سازی کشور در زمینه مجسمه‌های شهری را معرفی نموده و مورد بررسی قرار گیرد. مدت برگزاری دو سالانه از تاریخ پانزدهم مهرماه تا پایان آبان ماه ۸۷ خواهد بود.

بخش ویژه دو سالانه: به مناسبت سی‌امین سال پیروزی شکوهمند انقلاب‌اسلامی ایران ، موضوع حماسه و انقلاب اسلامی ، به عنوان بخش ویژه دوسالانه در‌نظر‌گرفته شده‌است. هنرمندان می توانند علاوه بر بخش آزاد آثارخود را برای شرکت در بخش ویژه نیز به دبیرخانه دو سالانه تحویل نمایند.

نحوه شرکت در دو سالانه:

کلیه هنرمندان مجسمه‌ساز داوطلب شرکت در دو سالانه می‌توانند با تکمیل فرم ثبت نام و ارائه یک قطعه عکس ۴×۶، تا تاریخ ۳۰/۴/۸۷ در این دو سالانه ثبت نام نمایند.

نحوه ارائه آثار: هنرمندان در زمان ثبت نام می‌بایست تصویر آثار پیشنهادی خود را (حداکثر ۵ اثر) بر روی CD با کیفیت ۳۰۰DPI و با فرمت TIFF به دبیرخانه دو سالانه تحویل نمایند.

انتخاب آثار:

۱- تصاویر آثار پیشنهادی باید از زوایای مختلف و به کیفیتی باشد که کاملاً گویا و نشان‌دهنده ویژگیهای حجمی اثر باشد.

۲- در صورت نیاز به بررسی بیشتر، ارائه ماکت آثار توسط هنرمندان الزامی است.

۳- کلیه آثاری که در زمان اعلام شده به دبیرخانه دو سالانه تحویل شده باشند توسط هیأت انتخاب آثار مورد بررسی قرار گرفته و آثار منتخب به دو سالانه راه می‌یابند.

۴- از هر هنرمند حداکثر ۳ اثر به نمایشگاه راه می‌یابد.

۵- هنرمندانی که آثارشان در این مرحله انتخاب می‌شود می‌توانند آثار خود را از تاریخ دوم لغایت هشتم مهر ماه به دبیرخانه تحویل نمایند.

۶- آثار ارائه شده باید از کیفیت اجرایی قابل قبول برخوردار باشند. بدیهی است آثاری که از اجرای مطلوبی برخوردار نباشند از ورود به نمایشگاه باز می‌مانند.

ابعاد آثار: برای نمایش آثار در نمایشگاه حداقل ابعاد آثار نباید کمتر از ۴۰ سانتیمتر باشد. (به دلیل موقعیت و فضای خاص نگارخانه برگ (عمارت عین‌الدوله)، آثار با ابعاد بزرگ‌تر در محوطه فضای باز و آثار کوچک‌تر در گالری‌های داخلی نگارخانه به نمایش گذاشته می‌شوند. لازم است هنرمندان در زمان اجرای آثار، به تأثیرات عوامل جوی توجه نمایند.

گرداوری گروه فن و هنر ایران زمین

 

WhatsApp chat