نئو امپرسیونیسم (Neo -Impressionism)

این اصطلاح را فلیکس فنئون (Felix Feneon) منتقد فرانسوی ، برای جنبشی در نقاشی فرانسوی وضع کرد که هم ادامه دهنده ی امپرسیونیسم بود و هم واکنشی در برابر آن. نئو امپرسیونیسم مانند امپرسیونیسم دلمشغول بازنمایی رنگ و نور بود ، ولی بر خلاف امپرسیونیسم می کوشید آن را بر مبنای علمی استوار کند . ژرژ سورا (Georges-Seurat) برجسته ترین هنرمند این جنبش بود.پل سینیاک ( که نظریه پرداز اصلی آن بود) و ( برای مدتی) کامی پیسارو دیگر همبستگان مهم این جنبش بودند.

هر سه نقاش ، تابلوهای نئو امپرسیونیستی خود را در واپسین نمایشگاه امپرسیونیسم در سال 1886 میلادی به نمایش گذاشتند . سورا از یک سو، برخی دستاوردهای امپرسیونیست ها در زمینه ی رنگ را تحت ضابطه ی علمی درآورد ؛ و از سوی دیگر ، برای جبران نبود ساختار استوار در امپرسیونیسم ، از نظم هندسی نقاشی کلاسیک گرا مدد گرفت . سورا شیوه ای از نقاشی با نقطه های ریز در مجاورت یکدیگر ابداع کرده بود که بر تئوری های رنگ شناسانه ی دلاکروا و دانشمندان رنگ شناسی چون هلمهولتس و شورول استوار بود . اساس نظری نئو امپرسیونیسم ، دیویزیونیسم و تکنیک مرتبط با آن یعنی پوانتیلیسم یا نقطه چینی(گذاری) بود ، یعنی بهره گیری از نقطه ها بار رنگ خالص به گونه ای که در صورت دیده شدن از فاصله ی مناسب ، حداکثر شفافیت و درخشش را به دست دهند .تکنیکی که وی تکامل بخشید هنگامی « دیویزیونیسم » نامیده می شود که تجزیه ی رنگ ها به مؤلفه های تشکیل دهنده  ی آنها مد نظر باشد و هنگامی « پوانتیلیسم » خوانده می شود که به شیوه ی کاربرد رنگ ها روی بوم توجه گردد . در چنین نقاشی هایی ، نقطه ها دارای اندازه های یکسانند و به گونه ای انتخاب می شوند که با مقیاس تابلو هماهنگی داشته باشند . حرکت آزاد و روان رنگ در نقاشی های امپرسیونیستی ، در برخورد با قواعد از پیش تعیین شده ای که نقاش پذیرفته و تحمیل کرده است ، منضبط  می شود و ترتیبی محاسبه شده پیدا می کند . شکل هایی که کشیده می شدند و ترتیب و آرایش آنها روی بوم های مستطیل شکل ، برای سورا به یک اندازه درخور دقت و مطالعه بودند . هرکدام به سهم خود می توانستند برای رساندن معنا و بیان احساس مؤثر باشند .بنابراین همه ی جنبه های نقاشی های او با جدیت مد نظر قرار می گرفتند و آشکارا نشان می دادند که بر تأمل و شناخت استوارند . این شناخت ، چگونگی استفاده از نظام کلاسیک تناسب ها را شامل می شد که در ترسیم عناصر اصلی و ساخت بندی تابلوهایش به کار می رفت .

ژرژ سورا، تکنیک پوانتیلیسم یا نقطه چینی در این اثر کاملاً مشهود است.

در این گونه آثار برای تشخیص دادن بهتر موضوع تصویر،نقاشی باید از فاصله ی دور دیده شود.

سورا اصل امپرسیونیستی استفاده از رنگ های اصلی طیف را می پذیرد و مکمل ها را به کار می گیرد تا درخشش رنگ هایش را فزونی بخشد اما نقاشی های او بر خلاف آثار امپرسیونیستی لحظات آنی ثبت شده در فضای خارج از کارگاه نیستند بلکه نتیجه ی فرایندی دراز مدت و دشوار در خلوت کارگاه اند . کارگاهی که در واقع آزمایشگاه او می شود . موضوع کارش را مانند یک تصویر چاپی امروزی در شبکه ای یکنواخت از نقاط رنگی شکل می دهد و با این روش ، خصلتی صریح ، مکانیکی و غیر شخصی به نقاشی های خود می دهد . 

تصویر بالایی یک نقاشی امپرسیونیستی و پایینی یک اثر نئو امپرسیونیستی است.در اثر نئو امپرسیونیستی در مقایسه با امپرسیونیستی مرزبندی بیشتر وجود دارد و مرزها به راحتی از یکدیگر قابل تفکیک می باشند .     

نه فقط طبیعت بلکه پیکر انسان نیز باید به نظم جدید تن در دهد . پیکر انسان – چه نیم رخ ، چه تمام رخ – به شکل ساده ی استوانه ای تقلیل می یابد ، حالت خشک و مجسمه گونه یا عروسک چوبی پیدا می کند ، و عنصری از یک معماری یادمانی می شود . تلخیص هندسی و کمال ماشین وار این پیکر ها بی شک برجسته ترین و شاید مدرن ترین جنبه ی هنر سورا است . سورا در تابلوی بسیار بزرگی به نام « بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات » توجه موشکافانه ای به تفصیلات و ریزه کاری ها مبذول داشته و نوعی آرامش مبالغه آمیز را بر آدم های به تصویر درآمده تحمیل کرده است . حال آنکه سوژه ی او صرفاً پاریسی هایی اند که به طور عادی در یک بعد از ظهر روز تعطیل در حال تفریح اند ؛ سورا گویی با این تفصیلات می خواسته است که کلاسیسیسم را به سخره گیرد . الگوی این نقاشی بر خطوط افقی سایه ها ، خاکریز دوردست و خطوط مورب در سایه و خط ساحلی استوار است و هریک سهمی در تکمیل این نقاشی دارند . صحنه ی نقاشی لبریز از نور است .

ژرژ سورا،بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات،رنگ روغن روی بوم،نقریباً 207*308 cm،مؤسسه ی هنری شیکاگو

بخشی از تابلوی بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات,سگ کوچک پایین تابلو سمت راست.

موضوع دیگر تابلوهای سورا عبارتند از سیرک ، هنرمندانی که در مقابل یکی از تالارهای موسیقی مونمارتر جمع شده اند و نیز صحنه هایی از تفریحات شهری که مکمل سرگرمی های بی ضررتر گرند ژات هستند و تابلوهای دیگر. 

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

هوالعادل

کلود مونه(Cloude Monet)«=(1840-1926)

مهم ترین رهبر جنبش امپرسیونیسم به شمار می آید و در نقاشی های متأخرش ،از بسیاری جنبه ها پیام آور اکسپرسیونیسم انتزاعی محسوب می شود .

در اواخر دهه ی 1860 ، مونه و رنوار ، در کنار یکدیگر و ضمن تبادل تحربیاتشان ، نخستین نقاشی های امپرسیونیست ناب را آفریدند  مونه در زمان جنگ فرانسه –پروس به هلند و انگلستان رفت و در لندن آثار ترنر و کانستابل را از نزدیک مطالعه کرد. در نخستین نمایشگاه امپرسیونیست ها ، پرده ی امپرسیون : طلوع آفتاب (1872) را نشان داد ( اصطلاح امپرسیونیسم در ارتباط با همین اثر مونه رایج شد .) و ، بعداً ، در چهار نمایش دیگر امپرسیونیست ها شرکت کرد و همچون پیسارو ، سیسیلی و مریزو آماج انواع تهمت و خصومت قرار گرفت . در دهه ی 1870، عمدتاً در آرژانتوی و در کنار مانه ، مریزو، رنوار و سیسیلی به مطالعه ی جلوه های متغیر نور و جو در طبیعت ادامه داد .

این جمله ی معروف سزان که « مونه فقط یک چشم است ، اما چه چشم بینایی» ماهیت نقاشی مونه را به خوبی توضیح می دهد . اوهمواره سعی داشت موضوع را بدان گونه که می دید – و نه آنطور که از قبل می شناخت – نقاشی کند . در ابتدا ، چشم انداز هایی تابناک با رنگ های درخشان می کشید ولی هنوز شکل ها مرز بندی شده ، رنگ ها ترکیبی و ضربه های قلم محدود بودند . در سال های 1870 ، پس از مشاهده ی آثار ترنر ، کانستابل ، تحولی چشمگیر در کارش به وجود آمد . مونه در این مرحله به تأثیر آنی شیء بر چشم نقاش اهمیت می داد . با تجزیه ی رنگ موضعی اشیاء به تکه رنگ های خالص و با استفاده از تباین های رنگی ، سعی در ضبط جلوه های ناپایدار نور داشت . در این روش رنگ گذاری , طرح خطی بعضی اجزای تصویر ( چون درختان و ابرها و امواج آب ) تقریباً از میان می رفت ؛ ولی برخی اجزای دیگر (چون پل و قایق ها) با ضربه های قلم برجسته نمایی می شدند .

مونه کمابیش از اواسط دهه ی 1860 تا اواسط دهه ی 1870 پاریس مدرن را نقاشی می کرد و شمایل های زندگی مدرن مانند قطار گارسنت لازار و بلوار کاپوچین را به تصویر کشید . این بلوار یکی از خیابان های جدید و پهن هاسمان در نزدیکی اپرا بود که در اطرافش آپارتمان ها و فروشکاه های مد روز قرار داشتند . در این تصویر ، خیابان ، قلم کاری لرزان و نور ها و تاریکی های متضاد مونه ، نبض پیاده رو و خیابان شهر را تسخیر کرده است ، در حالیکه جزئیاتی مانند لباس سفید و کلاه های سیلندری پیاده روهای متمول و دسته ای از بادکنک های صورتی را نیز به تصویر کشیده است . این تصویر نمایی از بالکن آتلیه ی عکاسی به نام نادار است ، جایی که اولین نمایشگاه امپرسیونیست ها برگزار شد . این دیدگاه به شدت زاویه دار که برای کشیدن منظره ی شهر نادر است اما نه برای عکاسی از شهر , به تصویر انرژی و هیجان گسترده ای می بخشد که ماهیت گذرای دنیای مدرن را مجسم می کند .

ایستگاه قطار گارسنت لازار

بلوار کاپوچین

ناب ترین و کامل ترین شکل امپرسیونیسم و کشف قابلیت انتزاعی رنگ را در نقاشی های غرقه در نور مونه – متعلق به دوره ی متأخر کار او – می توان یافت . او در پنجاه سالگی ، در 1890 ، کار روی مجموعه ها را شروع می کند . اینها برداشت هایی از یک موضوع اند که در ساعات مختلف روز نقاشی شده اند و دگرگونی چیز های مرئی را بر حسب تغییر شرایط نور نشان می دهند . او کارش را با مجموعه ی پشته ی خرمن آغاز می کند که گویا بیست پرده را شامل می شود . هفده پرده از کلیسای جامع با عنوان های هارمونی سرخ , هارمونی سبز و جز آن (1894) تصاویری از لندن , سپیدارها (1903) و سرانجام نیلوفرهای آبی ، جلوه های آب و مجموعه ی ونیز(حدود 1912).

مجموعه ی پشته ی خرمن اولین مجموعه از سری مجموعه های مونه

………

مجموعه ی کلیسای جامع

مونه با دقت علمی خویش ، گزارش بی مانند و یگانه ای از گذشت زمان در جریان حرکت نور بر روی شکل های همانند تهیه کرده و در اختیار بیننده گذاشته است .

در دوره ای طولانی که مونه نیلوفرهای آبی باغچه ی شخصی اش را در ژیورنی بارها نقاشی کرد ، آخرین گام را در جهت استحاله ی واقعیت عینی و نفی اعتبار در موضوع برداشت . در این پرده ها ، صور طبیعی بیش از پیش به انتزاع گراییدند با این حال مونه هیچ گاه به ذهینگرایی دچار نشد و هرگز از اصول اساسی روش مشاهده کاملدً عدول نکرد .

مجموعه ی نیلوفرهای آبی

هنرمند امپرسیونیست ، دنیا را آنچنان که ما احتمالاً می بینیم – دنیای تاریکی ها و رو شنایی های  آثار کامیل کورو ، پرده رنگ های تدریجی روشن و تاریک – نقاشی نمی کند ؛ بلکه او احساسی را که از رنگ دارد گزارش می کند و خطوط کناره نما و اجسام توپر جهان به شکلی که در حس مشترک مردم تفسیر می شوند , در اینجا از میان می روند .  

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

هو الغفور

ابن جلسه به معرفی اولین سبک از نقاشی مدرن یعنی امپرسیونیسم پرداخته شد.

اَمپرِسیونیسم (Impressionism)

مهم ترین پدیده ی هنری اروپایی در سده ی نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار می آید. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود ؛ بلکه تشکل آزادانه ی هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه ی مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند . اینان نظام آموزشی متداول و هنر آکادمیک را مردود می شمردند و نیز با این اصل رمانتیسیسم که مهم ترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است مخالف بودند . اما برعکس , این نظر رئالیستها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره هایی از طبیعت و زندگی به مدد روحیه ی علمی و فارغ از  احساسات شخصی باشد. البته دیدگاه آنها متمایز از دیدگاه رئالیسم اجتماعی بود . اصطلاحات اجتماعی هرگز در دستور کار آنها نبود و هیچ فضیلتی در بازنمایی زشتی ها و در خشنودی ها نمی دیدند.

نخستین هسته ی این جنبش توسط کلود مونه , پیر آگوست رنوار و آلفرد سیسیلی در اوایل دهه ی 1860 شکل گرفت . در سال 1873 سالن (نمایشگاه های سالانه در پاریس) از پذیرش آثار پیسارو , مونه , رنوار , سزان و سیسیلی اجتناب کرد و این امر انگیره ای برای تصمیم آنان در برداشتن اولین گام نامتعارف برای تشکیل نمایشگاه های مستقلی برای نمایش آثارشان شد . آنان پس از تشکیل « انجمن بی نام هنرمندان نقاش , پیکره ساز و چاپگر» آثارشان را در عکاسخانه ی عکاسی به نام نادار به معرض دید عموم گذاشتند در سال 1874. در همین نمایشگاه, عنوان یکی از نقاشی های مونه[امپرسیون:طلوع آفتاب] , بهانه ای شد تا لویی لُروا – روزنامه نگار نشریه ی شاری واری – آنان را به مسخره « امپرسیونیست » بخواند. این عنوان از سوی اعضای گروه پذیرفته شد . در مجموع هشت نمایشگاه از آثار امپرسیونیست ها برپا شد و نام « امپرسیونیسم » به جز در اولین , چهارمین و آخرین آنها پذیرفته شد . این نمایشگاه ها به آثار اولیه ی گروه محدود نمی شد . همگی نیز به طور مداوم در این فعالیت جمعی شرکت نمی کردند . تنها پیسارو بود که آثار خود را در هر هشت نمایشگاه به معرض دید گذاشت.

کِلود مونه, عنوان تابلو:امپرسیون[به معنی طلوع آفتاب], عنوان سبک امپرسیونیسم از این اثر مونه گرفته شده است .

گنجاندن همه ی این هنرمندان زیر عنوان « امپرسیونیسم » باعث این برداشت اشتباه می شود که سبک نقاشی آن ها همگون است . رنوار بیش تر خوش داشت تا به بازنمایی زنان و کودکان بپردازد و سیسیلی ، پیسارو و مونه بیش از همه به مناظر طبیعی علاقه داشتند ولی مونه و دوستانش به جای آنکه همچون نقاشان مکتب باربیزون ماهیتی رمانتیک به مناظر بخشند , چشم اندازهای اطراف پاریس را از دیدگاه ساکنان شهر بزرگ – که طبیعت را منبع تجدید قوای خود می دانند – نقاشی می کنند .

پیر آگوست رنوار, علاقه به نقاشی کردن از کودکان داشت.

آلفرد سیسیلی,ضربات قلم مو به وضوح مشهود است.

کامی پیسارو,علافه به طبیعت داشته است.به دلیل ضربات قلم مو نقاشی مرتعش و موج دار به نظر می رسد.

در نقاشی های آنها , سایه ها نه به رنگ خاکستری یا سیاه بلکه با رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با کم ارج کردن خطوط اصلی اشیاء ارجحیت و تفوق اشیاء را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند ؛ بازی نور مستقیم و بازتاب شده .

رویکرد مونه , رنوار , سیسیلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است , سپس شیوه ای جدید در نقاشی با رنگ های عمومأ خالص بر اساس نظریه ی دلاکروا درباره ی تباین های مکمل پدید می آوردند.

بنا بر نظریه ی دلاکروا , نور سفید خورشید متشکل از شش رنگ طیف مرئی است که در رنگین کمان هم می توانم دید . اگر این رنگ ها به همان ترتیبی که در رنگین کمان ظاهر می شوند روی دایره ای قرار گیرند , چرخ رنگ معروف خاصل می آید : قرمز / نارنجی / زرد / سبز / آبی / بنفش .قرمز , زرد و آبی رنگ های اولیه اند؛ سه رنگ دیگر که از اختلاط اولیه ها به دست آمده اند , ثانویه نام دارند: نارنجی مخلوط قرمز و زرد است , سبز مخلوط زرد و آبی و بنفش مخلوط قرمز و آبی. در چرخه رنگ همواره یک اولیه و یک ثانویه در برابر یکدیگر قرار می گیرند . این رنگ های روبه رو یک زوج مکمل به دست می دهند , بدین معنا که یکی دیگری را در شبکیه ی چشم تولید می کند. این « جلوه ی همزمانی» را می توان عملاً آزمایش کرد . اگر تقریباً یک دقیقه به یک سطح قرمز خالص خیره شوید و سپس چشمان خود را ببندید یا به یک سطح سفید نگاه کنید رنگ سبز پدیدار می شود . با تمرکز بر دیگر رنگ های خالص طیف نیز درست همین جلوه حاصل می آید .

دایره ی رنگی

رنگ های اصلی و فرعی

رنگ هایی که با خط به هم متصل شده اند دو به دو با هم مکمل اند.

امپرسیونیست ها بر اساس این نظریه ی رنگ و به منظور درخشان و پرتوان کردن رنگ ها , چند اصل هنری را بسط می دهند . آنها تا حد امکان , رنگ های خالص طیف را به کار می برند و از کاربرد خاکستری ها و قهوه ای ها می پرهیزند . برای بالا بردن توان رنگ های نقاشی های خود, مکمل ها را کنار هم می گذارند و یا سطوح وسیعی ار یک رنگ معین را با تکه رنگ های مکمل اش پر می کنند . و آخر اینکه , رنگ های خالص را در لایه ای سفت و متراکم ( رقیق نشده ) متشکل از بی شمار قلم ضربه ی ریز و یکنواخت به کار می گیرند , چنانکه هر ضربه ی قلم یک واحد رنگی منفرد را می سازد . تأثیر متقابل این عناصر رنگی بی شمار و هم اندازه باعث ارتعاش نقاشی می شود و فضاهای نورانی سرشار از رنگی را پدید می آورد که مشخصه ی هنر امپرسیونیستی است .

 این اصول هنری – استفاده از رنگ های خالص , به کارگیری رنگ های مکمل و قلم ضربه های ریز و یکنواخت – پیامد های گسترده ای برای طبیعت گرایی هنر آن ها دارد .

قلم ضربه های نرم و آزاد , بنیان توهم مادیت را سست می کنند. زمین , چمنزار و درختان , دیوار ها و بام ها , آب و آسمان همگی به رنگی خالص تبدیل می شوند و مادیت آن ها دیگر قابل تشخیص نیست . قوانین ذاتی رنگ آمیزی امپرسیونیست ها اساساً با بازنمایی رنگ طبیعی اشیاء مغایرت دارد : دیوارها سبز یا صورتی می شوند و آسمان محتملأ زرد.

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

هوالعزیز

این جلسه به معرفی آخرین هنرمند از سبک رئالیسم پرداخته شد.

ژان فرانسیس میله یا فرانسوا میله یا میّه (Jean-Francois Millet)  

میّه در منطقه ای روستایی بزرگ شده بود . او که در خانواده ای از کشاورزان موفق و پولدار در نزدیکی چربورگ در نورمندی به دنیا آمد, در چرخه ی بی پایان فصول زندگی کشاورزی و در مزارع بزرگ شد . اهل کتاب خواندن بود و کارش را با کشیدن پرتره آغاز کرد. در کشیدن پرتره از رنگ های تیره استفاده می کرد که بازتاب شیفتگی اش به نقاشان اسپانیایی سده ی هفدهم و رامبراند بود . در اواخر دهه ی 1840, پس از بازگشت به پاریس با نقاشان مکتب باربیزون دوست شد و در سال 1848 اولین نقاشی روستایی اش را خلق کرد به نام ” الک کردن غلات”.

پس از شیوع وبا در 1848 در پاریس , برای همیشه در باربیزون اقامت کرد و در وضع نامساعد ناشی از فقر به نقاشی موضوع های کار و زندگی دهقانان ادامه داد .

همدردی او با مردم فرودست و ارج نهادن به کشاورزان موجب شد که او را سوسیالسیت بنامند . او در آثارش موضوعات یا اشخاص را به شکل پیکره هایی عظیم بر زمینه ی آسمان گرفته و زمین تخت مجسم می سازد . درونمایه ی اصلی نقاشی میّه بر اعتقاد مسیحی او مبتنی بود و در آثارش به ستایش نجابت و فروتنی انسان ساده ی روستایی می پرداخت . کارگران نقاشی میّه مثل آثار گوستاو کوربه (سنگ شکنان) , آشکارا فقیر و رنج دیده هستند ؛ آنها لباسهای ژنده به تن دارند و محکوم به کار سخت و بی پایان در زمین های زراعی هستند .

آثار ژان فرانسوا میّه

1- برزگر یا بذرافشان: برزگر ناشناخته در ابعادی بزرگ و پویا و وسیع که کل قاب نقاشی را به خود اختصاص داده ، به تصویر کشیده شده است . او مانند شخصیت های تدفین در اورنان اثر کوربه ، فردیت ندارد اما متعلق به گونه ای خاص است – کشاورزان شریف که برای کار سختشان دستمزد کمی دریافت می کنند .با استفاده از سایه روشن تاریک که یادآور رامبراند است , میّه , برزگر را در سایه ی تاریک قرار داده است و او را به گونه ای با خاک آمیخته است , خاکی که به نظر از آن ظهور یافته است . او تجلی زمین است , خوانشی که به واسطه ی زمختی و سختی نقاشی او تقویت می شود . اگرچه میّه در موضوع انتخابی اش یعنی برزگر, رئالیست است , آشکارا حساسیتی رمانتیک دارد که به تصویر او حال و هوایی شاعرانه می دهد و از حقیقت محض جدا می کند .

 ژان فرانسوا میله, برزگر,1850م,رنگ روغن روی بوم,101.6*82.6 Cm,موزه ی هنرهای زیبا, بوستون

2- دانه چینان : ترکیب بندی این اثر چیزی فراتر از واقعیت زندگی و کار توانفرسای دهقانان سده ی نوزدهم را می نمایاند . شکوه چشم انداز پس زمینه , تکرار شکل های خمیده ی سه زن (کنایه ای از تلاش و کار کمر شکن) و نشانه های مبهم فعالیت تولیدی آدم ها در افق دور؛ جملگی تماشاگر را از حدود تجربه ی مستقیم فراتر می برد .

ژان فرانسوا میله,دانه چینان,1875م,رنگ روغن روی بوم,111*83.8 cm,موزه ی اورسه,پاریس

مکتب باربیزون(Barbizon)

جمعی از منظره نگاران فرانسوی که نام دهکده ی باربیزون واقع در کناره ی جنگل فونتِن بلو ( حومه ی پاریس) بر آن ها نهاده شد . تئودور روسو – رهبر گروه – و چند تن از نقاشان پیرو او در اواخر دهه ی 1840 در دهکده ی نامبرده اقامت گزیدند . اعضای اصلی گروه عبارت بودند از: دُبی نی , دیاز , دوپره , تروآیُن , امیل ژاک.

اگرچه همه ی اینان منظره نگار بودند , هریک شیوه و اسلوب شخصی خود را دنبال می کرد و نوع خاصی از چشم انداز طبیعی را برتر می شمرد ( مثلاً , دیاز به نقاشی از صحنه های طوفانی با قلمزنی چالاک علاقه داشت ؛ تروآین چشم اندازهای آرام تری را که معمولأ گاوان در آن بودند , نقاشی می کرد ؛ و دُبی نی غالباً مناظری را بر می گزید که آبگیر یا رودخانه ای در آن می بود.) با این حال, نحوه ی مقابله با میثاق های هنر کلاسیکی و علاقه به منظره نگاری صرف بود که آنان را در کنار هم قرار داد و حرکنی تازه در هنر فرانسه پدید آورد .  

نقاشان  باربیزون از منظره نگاری انگلیسی – به خصوص کانستابِل و بانینگتُن_ که پیش از این تحول بارزی یافته بود , و نیز از آثار منظره نگاران هلندی سده ی هفدهم , اثر گرفتند . نقاشان باربیزون به جای آنکه بنا بر رسم معمول , برای تکمیل هنر آموزی به ایتالیا سفر کنند , در جنگل فونتن بلو مشغول کار شدند ولی دبی نی, گاهگاه , به آنجا می رفت و ترجیح می داد در رود های سن و ئوآز و بر قایقی بنشیند و چشم اندازهای پیرامونش را نقاشی کند . اینان طرفدار نقاشی هوای باز بودند ؛ با این حال , برخلاف امپرسیونیست ها , فقط طرح های مقدماتی رادر حضور طبیعت تهیه می کردند و پرده های نهایی را درکارگاه می ساختند . طبیعت دوستی ایشان را که تقریباً تا حد طبیعت پرستی می رسید , می توان نوعی بیزاری رمانتیک از زندگی شهری و سازگاری با تمایل شهرنشینان به گسترش شهرها برای تجدید تماس با طبیعت دانست .

 مکتب باربیزون,دیاز,صحنه های طوفانی

مکتب باربیزون,تروآین,چشم انداز های آرام با گاو

مکتب باربیزون,دبی نی,منظره ای از آبگیر

هوای باز(Plein air)

اصطلاحی برای توصیف نقاشی مستقیم  از چشم انداز طبیعی – در قیاس با نقاشی کارگاهی- به کار می رود ؛ و نیز در مورد آثاری که احساس هوای باز و جو را القا کنند . در واقع , این نوع نقاشی پیش از اَمپرِسیونیسم ( حدود 1870) معمول نبود. پیشتر , منظره نگاران فقط به تهیه ی طرح های مقدماتی در برابر طبیعت بسنده می کردند و پرده ی نهایی را در کارگاه می ساختند . نقاشی در دامان طبیعت نتایج قابل ملاحظه ای در اسلوب رنگ آمیزی و نمایش جلوه های نور و در نحوه ی ترکیب بندی به بار آورد که به خصوص در آثار امپرسیونیست های فرانسوی مشهود است .

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

جلسه ی دوم از سلسله مباحث تاریخ هنر توسط فاطمه رضائی مراد

کاریکاتور(Caricature)

بازنمایی اغراق آمیز کنش یا ویژگی های اشخاص به منظور آنکه مضحک جلوه کنند . به طور معمول , چون وسیله ای برای هجو و طعن اجتماعی و سیاسی به کار برده می شود .آنیباله کاراتچی (نقاش و معمار ایتالیایی) برای نخستین بار در سده ی هفدهم , این واژه را به طراحی های خودش و سایر اعضا ی آکادمی بولونیا اطلاق کرد و او بر این عقیده بود که با مبالغه در خصوصیات قیافه ی یک فرد می توان شباهت را بارزتر نمود . تاریخ کاریکاتور به نقاشی های مسخره آمیز یونان و روم باستان باز می گردد و نمونه های پیشین آن را در مجسمه ها و تصویر های گروتسک قرون وسطی و برخی تمرین های سیماشناسی داوینچی می توان یافت .

هوگارت , گویا , دومیه و گروس از جمله هنرمندانی هستند که آثاری برجسته آقریده اند .

[ در زبان انگلیسی, واژه ی «کارتون» را نیز در همین معنا به کار می برند .]

 دو کاریکاتور از آنیباله کاراتچی

—————-

دو کاریکاتور دیگر از لئوناردو داوینچی

 گروتسک یا عجایب پردازی (grotesque)

در اصل به شیوه ی آرایش دیوار و سقف سردابه ( گروتو) های مکشوف در ویرانه های روم باستان اطلاق می شد . ( در این تزئینات , شکل های خیالی آدمیان , جانوران , گلها و گیاهان در طرحی متقارن به هم بافته شده اند ) . این اصطلاح در سده ی شانزدهم رواج عام یافت ؛ و در مورد شکل های کژنما و اغراق آمیز ,ترسناک یا مضحک – به خصوص در مجسمه سازی – به کار برده شد . محمد سیاه قلم از معدود نگارگران قدیم ایرانی است که طرح هایی در این شیوه از خود به جای گذارده است.

 گروتسک در معماری   

                                                          گروتسک در نقاشی

—————-

   محمد سیاه قلم, گفتگو,قرن نهم هجری

   محمد سیاه قلم,نوعی آیین مذهبی یا جشن

 —————————————————————————————

معرفی هنرمندی دیگر از سبک رئالیسم:

انوره دومیه (Honore Daumier)«—(1879-1808)

به سبب تیز بینی ,حساسیت انسانی و صراحت بیان در ترسیم زندگی اجتماعی از برجسته ترین هنرمندان واقعگرای سده ی نوزدهم به شمار می آید . بیشتر به عنوان طنزنگار شهرت داشت ؛ ولی در سال های آخر عمر , کیفیتهای متمایز نقاشی اش شناخته و ستوده شد . او مدت 40 سال از پادشاهی ژوئیه ی 1830 تا امپراطوری دوم , گراوورهای طنز آمیز برای مجلات فکاهی بزرگ تهیه می کرد . دومیه بیشتر برای روزنامه های کاریکاتور و شاریواری کار می کرد که هردو به طنز سیاسی و اجتماعی می پرداختند .

ابتدا به نشریه ی کاریکاتور پیوست (1831) و بعد در نشریه ی شاریواری به کار مشغول می شود .(1835)

در چهل سالگی به نقاشی رنگ روغنی روی آورد و موضوع ها را عمدتاً از زندگی روزمره برگرفت . نه فقط موضوع تابلو های دومیه بلکه نظرش درباره ی زندگی نیز واقعی است ؛ او مردم را آنچنانکه در حالت عادی ظاهر می شوند و چهره ی خویش را برای بیننده ی خاصی آماده نمی کنند _ گمنام , غیر شخصی , ساده – می بیند . او تنها نقاش برجسته ی سده ی نوزدهم بود که هنرش کاملأ مستقل از آکادمی و سالن تحول یافت . پیش از مرگش مجموعه آثارش به نمایش گذاشته شد . (1878). او در آثار چاپی , نقاشی ها و مجسمه هایش از حد نمایش خصوصیات اخلاقی و طبیعی اشخاص فراتر می رفت و مفهوم روشن و صریحی را فارغ از احساساتیگری , مجسم می کرد .

دومیه چند پرده در مضمون «دن کیشوت» کشید و تفسیر تازه ای از شخصیت های داستان سروانتس ارائه کرد . برخی از آثارش پیش در آمدی بر سبک اکسپرسیونیسم محسوب می شوند.

انوره دومیه,دن کیشوت

——————

طراحی های دومیه : اختصار بیان , مهم ترین مشخصه ی طراحی دومیه است . او با چند خط پیچان و یکی دو لکه ی آبمرکب می توانست نه فقط حجم و حرکت , بلکه سرشت و رفتار آدمی را نشان دهد . طرح های او اگر هم کاملاً فکاهی باشند هیچ گاه بی مایه و مبتذل به نظر نمی آیند . او هر چهره ی مضحکی که می آفریند معرف یک شخصیت خاص ناشی از شیوه ی زندگی معین است .

 دو طراحی از دومیه که با خطوط پیچان و چند لکه ی آبمرکب به خوبی از عهده ی شخصیت پردازی برآمده است.

————–

معرفی چند اثر از انوره دومیه 

1- خیابان تِرانسنونَن : سربازان که از درون ساختمانی در خیابان ترانسنونن ( منطقه ی کارگری) به سویشان آتش گشوده شده بود , وارد ساختمان شدند و ساکنانش را کشتند . دومیه منظره ی شرارت را از زاویه ی دید رئالیستی تندی بر ما می نمایاند , انگار ما هم در میان این قربانیان افتاده ایم . او هر چه را دید از اندام های شکسته و جدا افتاده در میان اشیای پراکنده ی خانه تصویر کرده است . اهمیت این اثر در حقیقی بودن آن است . شیوه ی کار او زمخت و خودانگیخته است و نشان نیرومند اغراق گویی و حمله به شیوه ی کاریکاتور سازان را بر خود دارد .

انوره دومیه,خیابان ترانسنونن,1834,گراوور,تقرباً 30*45 Cm, موزه ی هنری فیلادلفیا

2- واگن درجه ی سوم : در اینجا او مشخصاً شرایطی مدرن را نشان می دهد : « جمعیت تنها» گروهی کارگر که در واگن درجه ی سه قطار به صورت فشرده جا داده شده اند . در مرکز تصویر , خانواده ی خسته ای به تصویر کشیده شده است که به نظر نماینده ی فقرای روستای بی خانمان هستند که به دنبال فرصتی بهتر به پاریس آمده اند که به قربانیان شهرنشینی مدرن تبدیل شده اند و حتی از نور پنجره ها نیز جدا مانده اند .    

انوره دومیه,واگن درجه سوم,حدود1862,رنگ روغن روی بوم,65*90 cm,موزه هنری متروپولیتن,نیویورک

3- قیام : در این تابلو که پیش از تابلوی درجه سوم کشیده شده دومیه با همان سبک خام و زمخت و پرداخت نشده اما نیرومندش , تهییج گری را نشان می دهد که توده های مردم را دعوت به اجتماع می کند . با آنکه شکل این تابلو , رئالیستی به شیوه ی عکاسانه نیست , موضوع آن از زندگی آن روزی مردم در یک شهر بزرگ سده ی نوزدهم برگرفته شده است .

انوره دومیه,قیام,حدود 1860,رنگ روغن روی بوم,85*110 cm, مجموعه ی فیلیپس,واشنگتن,بخش کلمبیا 

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

هوالعزیز

سلسله مباحثی در رابطه با تاریخ هنر و بالاخص نقاشی , ارائه شده توسط فاطمه رضایی مراد

اصطلاحات رایج در تاریخ هنر:

سبک یا شیوه ی هنری (style)

خصلت های صوری و ساختاری شاخص و متمایز در یک اثر یا گروهی از آثار هنری است.لازم است که این ویژگی ها از پیوندی درونی و انداموار برخوردار باشند ؛ یا به سخن دیگر باید نشانه های بیان یک واحد کامل را عرضه بدارند. هر سبک , در اساس خود , نشانی از دوره ی تاریخی معین و یا مردمی معین دارد .

مثلأ خصوصیاتی مثل شکل های پویا یا سطح های  متباین روشنی و تاریکی با ترکیب بندی غیر متمرکز هرکدام جداگانه معرف سبک نقاشی باروک نیستند بلکه وحدت این ویژگی های صوری و ساختاری است که نقاشی های این عصر را مشخص می کنند.

مکتب (school)

معانی مختلفی دارد . معنای غیر دقیق آن معطوف به کشور یا سرزمین خاستگاه اثر هنری – بدون توجه به هنرمند, سبک , نگرش یا دوره ی معین – است مثلأ مکتب فرانسوی.

در معنای رایج تر به یک شهر یا یک منطقه در کشور معین مثل مکتب فلورانس و یا به یک سبک مسلط بر یک دوره ی معین مانند مکتب فونتن بلو اشاره دارد .همچنین می توان این اصطلاح را در مورد دستیاران یا شاگردان یک هنرمند خاص به کار برد مانند مکتب رافائل.همانندی دید و سبک چند هنرمند همعصر , شاید دقیق ترین مصداق این اصطلاح باشد .مانند مکتب زباله دان.  

اسلوب یا صناعت (technique)

مهارتی که هنرمند به کار می برد تا در اثر خود به نتیجه ی بیانگر از پیش تعیین شده ای دست یابد . صناعت آموزشی ترین جنبه ی هنر محسوب می شود و با تمرین و ممارست در کاربست ابزار , مصالح و مواد معین حاصل می آید . اسلوب خوب را می توان توانایی کافی در استفاده از وسیله ی هنری برای دستیابی به بیان روان و رسا تعریف کرد .

روش هنری (artistic method)

اصطلاحی که به طرز تلقی زیبایی شناختی معین نسبت به زندگی و جهان اشاره دارد . مفهوم روش هنری جامع تر از سبک شخصی و در برگیرنده ی نوع جهان نگری و شیوه ی بیان عام تری است . به عنوان مثال , روش هنری بروگل , کوربه و لژه – به رغم تفاوت آشکاری که در سبک شخصی آنها به چشم می خورد – رئالیسم است .هنرمندان مختلف با سبک های مختلف ممکن است روش هنری واحدی را به کار گرفته باشند .

سالن ( salon)

سبک های هنری ومعرفی هنرمند

رئالسیم یا واقعگرایی ( realism)

اصطلاحی در تاریخ هنر و نقد هنری که به بازنمایی واقعیت مورد تجربه ی انسان ها در زمان و مکان معین اشاره دارد .

مفهومی متضاد با آرمانگرایی , چکیده نگاری و رمانتیسیسم دارد و مترادف با ناتورالیسم است.

تفاوت هایش با ناتورالیسم :

از جنبه ی صوری , رئالیسم به این دلیل از ناتورالیسم متفاوت است که بر “عام در خاص” تأکید دارد ولی ناتورالیسم صرفا خاص را اساس واقعیت می داند.از نظر محتوا رئالیسم لزومأ به اثبات گرایی و فلسفه ی طبیعت گرایانه درباره ی زندگی نمی پردازد.

رئالیسم به مثابه ی یک روش هنری قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری – صرف نظر از اسلوب یا سبک معین – است . در رئالیسم هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته و حقایقی از روابط  گوناگون و پویای انسان ها و با محیط شان را بیان می کند . بنابراین نقاشانی مثل جتو , بروگل , رمبرانت , پیکاسو , لژه و … آثاری واقگرایانه آفریده اند . در میانه ی سده ی نوزدهم به عنوان واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسیسیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسیسم بود . واقعگرایی سده ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تأکید می کند .

هنرمندان رئالیسم :

گوستاو کوربه (Gustave Courbet) —» (1877-1819)

نقاش سوئیسی متولد اورنان است. کوربه رهبری جنبش رئالیسم فرانسه را بر عهده داشت .خودش می گوید : « هدفم این بوده است که بتوانم رسوم , اندیشه ها و ظواهر را آنچنانکه به چشم می بینم شبیه سازی کنم .»

«من همچنین معتقدم که نقاشی , یک هنر ماهیتاً عینی است و می تواند فقط شامل شبیه سازی از اشیای واقعی و موجود شود … شی ء انتزاعی , ناموجود یا نامرئی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد .»

و از جملات مشهورش: « فرشته را به من نشان دهید تا برایتان تابلویی از پیکرش بکشم..».

او با یک نقاشی بزرگ اندازه از مراسم تدفین روستایی و یک نقاشی کوچکتر از دو کارگر سنگ شکن بحث و جدل تندی را در سالن 1850 برانگیخت .

تصویر کردن فرودستانی مانند دهقانان و کارگران به خودی خود امر تازه ای نبود . مردمنگاری های استادان هلندی سده ی هفدهم , در فرانسه و در زمان کوربه بسیار مورد توجه بود اما همه ی آنها ابعاد کوچکی داشتند . کوربه با تصویر کردن دهقانان و کارگران در اندازه ی طبیعی شان , به آنها منزلت و اهمیتی بخشید که بیش از آن به وقایع استثنایی اختصاص داشت و یا مختص « بزرگان » بود.

در سال 1855 همزمان با « نمایشگاه جهانی » پاریس , هیئت داوران یازده اثر کوربه را پذیرفتند ولی پرده های تدفین در اورنان و سنگ شکنان را رد کردند . او از این بابت چنان به خشم آمد که غرفه ای را در نزدیکی نمایشگاه به هزینه ی خودش برپا کرد و در آن نقاشی های مردود شده و آثار دیگرش را به نمایش گذاشت . بر سر در غرفه با حروف درشت نوشته بود :« گوستاو کوربه – رئالیسم ».

کوربه به آنچه تصویر می کند هیچ معنای آرمانی نمی دهد . صرفاً بازنمایی اهمیت دارد , فقط بازنمایی – و نه موضوع آن – آرمانی می شود . موضوع ممکن است هر چیزی باشد , به شرطی که صادقانه به آن پرداخته شود .

کوربه هرچه پخته تر و کامل تر می شد , بیشتربه نقاشی منظره و طبیعت بیجان می پرداخت . او هیچ گاه موضوع کار خود را آرمانی شده یا اغراق آمیز جلوه نمی داد و آنرا به دیده ای عینی و در نتیجه فارغ از احساساتی گری می نگریست .

توضیحاتی درباره ی دو تابلوی مراسم تدفین در اورنان و سنگ شکنان

مراسم تدفین در اورنان: تصویر مردم روستایی اورنان است که به شکلی زمخت و بدون ذره ای آرمانگرایی به تصویر در آمده اند و مردم اورنان مدل های او بودند و او از ویژگی های چهره ی آن ها و همچنین فضای گرفته و ابری گورستان آنجا استفاده کرده است . آشکارا تصویر مستندی از آیین اجتماعی است که با دقت تمایزهای جنسی , حرفه ای و طبقات اجتماعی را در اورنان نشان می دهد . انسان های این نقاشی از جنس شخصیت های داستان های بالزاک و فلوبر هستند . در اینجا دیگر اثری از عنصر قهرمانی , متعالی و هراس آور نیست .

گوستاو کوربه,مراسم تدفین در اورنان,1849, 300*660 cm,رنگ روغن روی بوم,موزه ی لوور,پاریس.

سنگ شکنان: کوربه این تابلو را پس از مشاهده ی پیرمرد و پسربچه ای که در کنار جاده مشغول کار بودند کشیده است . طبقه ی اجتماعی و فقر آنها از لباسهای ژنده ، کار سخت و کثیفشان مشخص است . این واقعیت که چهره ی آنها عملأ قابل رؤیت نیست آنها را به صخره و ابزارشان را به چیزهایی ساکن تبدیل کرده است . ترکیب فاقد ساختار معیار است . هم در تدفین و هم در این نقاشی شخصیت ها در فضای کم عمقی قرار دارند و به سمت سطح بوم هل داده شده اند .  

گوستاو کوربه , سنگ شکنان,1849, 163*235 cm,رنگ روغن روی بوم,نگارخانه ی دولتی دِرِسدِن. 

(این تابلو در جنگ جهانی دوم ناپدید شد.)