0 Items
حسین علاء

حسین علاء

حسین علاء (۱۲۶۲ تهران – ۱۳۴۳ تهران)، سیاست‌مدار ایرانی و در دو دوره نخست‌وزیر ایران بود.

زندگی نامه حسین علاء

حسین علاء در سال ۱۲۶۲ در تهران زاده شد. وی اصالتا آذربایجانی بوده و تبارش از شهرستان خوی واقع در استان آذربایجان غربی می باشد. پدرش میرزا محمدعلی ­خان علاءالسلطنه، بارها سفیر و وزیر و دو بار نخست‌وزیر شده بود. وی کودکی را در قفقاز گذراند و تحصیلات خود را در لندن انجام داد و پروانه وکالت در دادگاه‌های بریتانیا گرفت. وی بعد از پایان تحصیل، به استخدام وزارت خارجه درآمد و هنگامی که پدرش به وزارت امور خارجه انتخاب شد، ریاست دفتر وزارت خارجه را به عهده گرفت و تا سال ۱۲۹۶ در این سمت باقی ماند.

پس از انتخاب مستوفی ­الممالک در دی‌ ۱۲۹۶ به ریاست وزرا، او میرزا حسین­ خان علاء را ـ که در آن هنگام «معین‌الوزاره» لقب گرفته بود ـ به سمت وزیر تجارت و فواید معرفی کرد. حسین علاء بعد از کناره­ گیری مستوفی­ الممالک، سمت وزارت تجارت و فواید عامه را در کابینه صمصمام­ السلطنه بختیاری حفظ کرد و در سال ۱۲۹۹ پیش از کودتا، ابتدا وزیرمختار ایران در اسپانیا و سپس وزیرمختار ایران در آمریکا شد و پس از بازگشت به ایران، به نمایندگی مجلس پنجم از تهران برگزیده شد. در آبان ۱۳۰۴، در هنگام تصویب ماده واحده «انقراض دودمان قاجار و خلع احمدشاه» توسط نمایندگانپنجمین دوره مجلس شورای ملی، حسین علاء به همراه حسن تقی‌زاده، محمد مصدق، و یحیی دولت‌آبادی در مخالفت علنی با انقراض قاجاریه در مجلس نطق کردند.

علاء در انتخاب دوره ششم مجلس شورای ملی به مجلس راه نیافت و مدتی بیکار بود تا اینکه در سال ۱۳۰۶ در دولت مستوفی­ الممالک به وزارت فواید عامه رسید و در مهرماه همین سال، وزیرمختار ایران در فرانسه شد. مأموریت علاء در پاریس، سه سال به طول انجامید و در بازگشت از آنجا به ریاست هیئت مدیره بانک ملی ایران گماشته شد. سمت‌های بعدی وی تا سال ۱۳۲۱ به‌ ترتیب : رئیس اداره کل تجارت، وزیر بازرگانی و مدیر کل بانک ملی بود و سرانجام در سال ۱۳۲۱ پس از مرگ فروغی، وزیر دربار شد. علاء در شهریور ۱۳۲۴ در شرایطی بحرانی که در پی بروز اغتشاش در آذربایجان و خودداری دولت شوروی از تخلیه ایران به وجود آمده بود با سمت سفیرکبیر ایران راهی واشنگتن شد. او در جلسات شورای امنیت سازمان ملل متحد، از حقوق ایران دفاع کرد. وی همچنین طرح شکایت ایران را بدون توجه به نظر نخست‌وزیر وقت(قوام) به ­موقع اجرا کرد و در قبولاندن حقانیت ایران نقش موثری داشت.

پس از بازگشت به ایران وزیر دربار و بعد از کشته شدن رزم‌آرا، در اسفند ۱۳۲۹ نخست‌وزیر شد تا اردیبهشت ۱۳۳۰ که استعفا داد عهده دار این سمت بود. علاء بعد از استعفا از مقام نخست‌ وزیری به وزارت دربار بازگشت و در قسمت اعظم زمامداری دکتر مصدق؛ یعنی نزدیک به دو سال در این سمت ماند و در‌ این ‌مدت، تنها رابط شاه با مصدق بود؛ زیرا مصدق در تمام مدت نخست وزیری‌اش بیش از ۵ تا ۶ بار با شاه ملاقات نکرد و پیغامهای آنها بین یکدیگر فقط از طریق علاء رد و بدل می ­شد. علاء در اوایل حکومت مصدق از طرفدارن جدی او بود؛ اما از اواخر ۱۳۳۱ به‌تدریج، تغییر عقیده داد و گزارشهای مربوط به سه‌ ماهه پایانی سال ۱۳۳۱ از تماس مستمر او با مخالفان مصدق به خصوص آیت­ الله کاشانی حکایت می ­کند. علاء با آنکه روابط نزدیک و صمیمانه‌ای با دکتر مصدق داشت، در پی بروز اختلاف بین دربار و دولت و به دنبال نطق توهین آمیز دکتر مصدق به شاه، در فروردین ۱۳۳۲ از وزارت دربار استعفا کرد؛ اما بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ دوباره به این مقام گماشته شد.

پس از برکناری زاهدی در فروردین ۱۳۳۴ علاء دوباره برای نخست‌ وزیری انتخاب شد. در نخستین ماه حکومت وی، مذاکرات چند‌ ساله ایران و شوروی نتیجه داد و قرار شد یازده تُن طلای امانتی ایران نزد شوروی، پس‌ داده شود. همچنین تعیین حدود و علامت‌گذاری مرز ایران و شوروی پایان یافت. در این دوره روابط ایران و شوروی بهبود یافت و شوروی از شاه برای بازدید از این کشور دعوت بعمل آورد. علاء در ۲۵ آبان ۱۳۳۴ از کوشش فدائیان اسلام برای کشتنش جان به‌ در برد که این جریان به دستگیری و اعدام عده‌ای از اعضای فداییان اسلام از جمله نواب صفوی انجامید. همچنین در همین دوره ایران وارد پیمان بغداد شد.

علاء در فروردین ۱۳۳۵ از نخست‌ وزیری استعفا کرد که مورد موافقت قرار نگرفت، ولی دوباره در فروردین ۱۳۳۶ استعفا کرد و مجدداً به وزارت دربار تعیین شد و تا سال ۱۳۴۲ وزیر دربار بود که در آن سال از سیاست شاه در قبال آیت الله خمینی انتقاد کرد و برکنار شد و به عنوان سناتور انتصابی از شیراز به سنا راه یافت.

حسین علاء در سال ۱۳۴۳ در تهران درگذشت.

تبارنامه حسین علاء

تبارنامه خاندان امینی
باباخان
میرزا اسدالله نوری
آقافتحعلی
دختر
میرزا آقاخان نوری
میرزا محمدخان مجدالملک
میرزا علی خان امین‌الدوله
میرزا تقی‌خان مجدالملک
طاووس خانم
معتمدالسلطنه
هما خانم
علاءالسلطنه
محسن‌ امین‌الدوله
اشرف‌الملوک فخرالدوله
حسن وثوق
احمد قوام
حسین علاء
ابوالقاسم امینی
علی امینی
احمد امینی
محمود امینی
معصومه امینی

منابع

ویکی پدیا  : https://fa.wikipedia.org

جادوی رنگ ، هنر ایران و هند

جادوی رنگ ، هنر ایران و هند

جادوی رنگ
نويسنده : مهدی غروی دكتر در تاريخ

ناشر : فرهنگ و مردم / دوره5-ش59( شهريور 1346 )

……. فاتحان هند در عصر اسلام عربها تركها مغولان افغانان پاتانها و تاتارها بودند كه با برخي از خصوصيات قومی خويش وارد هند شدند اما تمدن و فرهنگي كه اسلام بهند آورد ايرانی بود چيزی مشابه با تمدن و فرهنگ صفوی در سالهای تشكيل.

 

مقدمه‌اي بر روابط هنري ايران و هند در عصر پادشاهان صفوی ايران و امپراتوران بابري هندوستان
مطالعه روابط هنري ايران و هند در عصر درخشش دو سلسله معروف مشرق زمين صفويه در ايران و بابريه در هند كليد بررسي روابط فرهنگي و سياسي اين دو سلسله بزرگ مشرقي است اگر گفته شود كه پادشاهان اين دو سلسله ذوق هنري و علاقمندي به نقاشي وكتابسازي راازنوادگان تيموربارث برده بودند سخني نامناسب نيست اما فراموش نكنيم كه علاقمندي به هنر و بخصوص ساختن كتابهاي مصور در ايران پيش از عصر حكومت سلسله هنردوست و هنرمند پرور تيمور نيز سابقه داشت ودرهندهم نقاشي ريشه‌اي عميق ودامنه‌دار داشته اما چو نهنديان تا قرن پانزدهم كاغذرانمي‌شناختندكارهاي هنري‌شان منحصربودبهمان نقاشيهاي سقف وديواره قصرها و معابد و نقاشي روي پارچه وچوب بديهي است درينجا فقط از نقاشي بحث مي‌كنيم. بابر سرسلسله پادشاهان تيموري هند نيز بهنر علاقه فراوان داشت اما پايه گزار مكتب نقاشي نامدار سبك هند و ايراني يا مغول همايون است وهمايون از سفر بايران و مشاهده دربار هنردوست و فعال شاه طهماسب اين انگيزه شديد را با خود بارمغان آورد.

 

همايون دومين پادشاه بابري هند با يكسال توقف در ايران و بازديد مراكز هنري ايران در دوره شاه طهماسب اول، علاوه بر بردن مقداري از كتابهاي خطي و نقاشيهاي عصر اعتلا يعني مكتب هرات، نقاشان پايه‌گذار نقاشي مكتب بابري هند را نيز به هند كشاند، وي همسرش ايراني بود و پارسي‌زبان و نخستين امپراطور مغولي هند بود كه تكلم به فارسي را معمول ساخت و خواهرش گلبدن نخستين كتاب تاريخ بابريان هند را با نثري جالب و ساده به نام همايون نامه تدوين كرد.

پيش از ورود به بحث اصلي كه تكوين و گسترش مينياتوركشي، نقاشي و كتاب و مرقع ‌سازي هند در عصر بابريان است اشاره‌اي به تاريخ تكامل نقاشي وكتابسازي درايران ضرورت دارد، از دوران ساساني براي ما كتاب مصوري بر جاي نمانده است اما مي‌دانيم كه خداي نامك يا تاريخ پادشاهان ايران مصور بوده است و تا چندقرن پس از هجرت نيز كم و بيش برخي ازين كتابهاي مصور وجود داشته‌اند وداستان افشين سردار بزرگ اشروسنه را نيز همه شنيده‌ايم كه بجرم داشتن كتابي مصورمحكوم بمرگ شدوعبدالله‌بن طاهر سردار و حكمران خراسان نيز فرمان داد كتابي مصور راكه بخدمتش آورده بودند بشويندوازميان ببرند.

اما ازدوران ساساني نقش‌ها و كنده‌كاريهاي بسيار بجاي مانده است و از همه اينها مهمتر در سالهاي اخير در تورفان آسياي مركزي آثاري از كتاب بزرگ ماني نقاش پيامبر ايراني كشف شد، تصاوير معدودي كه درين كتاب هست و نقوشي كه دربناها وسكه‌ها وظروف بدست رسيده كليدواقعي بررسي هنرنقاشي درعصر ميانه ايران شمرده مي‌شود. اميد فراوان داريم كه با گذشت زمان از دوران پيش از مغول آثاري به دست آوريم، آثاري كه حلقه ارتباط‌ميان مينياتورايران ونقاشي سنتي ايران‌ساساني راكاملابهم مربوط سازد، هم ‌اكنون آثار معدودي از دوران سلجوقي در دست داريم و در سال گذشته نيز در هند شاهنامه‌اي كشف شد كه نقاشيهاي آن باحتمال قوي از دوران پيش از مغول و بسبك سلجوقي است.(1)

در كتاب راحة‌الصدور راوندي درشرح سلطنت طغرل‌بن‌ارسلان مي‌خوانيم كه مجموعه‌اي براي شاه نوشته مي شد و جمال‌الدين نقاش آنرا مصور مي‌ساخت.(2)

نخستين عصردرخشش هنري درجهان اسلام متعلق به سرزميني است كه روزگاري بزرگترين مركز فرهنگي و تمدن ايران ساساني شمرده مي‌شد، اين سرزمين جنوب بين‌النهرين بودكه درطي قرن هفتم‌هجري(سالهاي 1350 تا1360م) رونق داشت، مي‌گوئيم نخستين مكتب نقاشي و كتابسازي اسلامي زيرادرايران بدون شك ازدوران ساساني ببعد سير تحولات سياسي نتوانسته بودكه ذوق هنري ايرانيان را بكشد و درست ششصد سال پس از هجرت پيامبر عصري كه مصادف است با انهدام و انقراض قطعي خلافت عباسي مسلمانان غير ايراني نيز به نقاشي و اهميت آن در كتابسازي توجه يافتند،(3) چون عصر درخشش اين هنر در ايران و جهان اسلام مصادف است با آمدن مغولان اين فكر بميان آمده است كه شايدورودمغولان كه با چينيان همسايه بودند سبب اين رواج و اعتلا گرديده است، اما مي‌دانيم كه آثار هنري ساساني را حمله اعراب و آثارهنري ديالمه راتركتازي سلطان محمودازميان برد، چرا قبول نكنيم كه يورشهاي مغولان نيز سبب شد كه آثار دوران سلجوقي از ميان برود، كاسه و بشقابها را خاك دردل خود نگهداشت اما اثرهاي خام كه كتابها حامل و حافظ آن بود، بدست آتش بيداد سپرده شد و از ميان رفت.

 

مقبره همايون در دهلي كه توسط حميده‌بانو همسر و ملكه‌اش به دست معماران و هنرمندان ايراني ساخته شد كه اگر چه نفوذ معماري محلي در آن بسيار نمودار است اما اساس بنا ايراني است و در هند هيچ بنايي مانند اين گنبد و بارگاه تخت تاثير معماري و هنر ايران قرار نداشته است. مقبره همايون داراي تزيينات و ريزه‌كاري هنري نيست اما مقبره سازنده بنا كه در جوار آن قرار دارد حاوي نقش‌هاي هندسي به سبك كارهاي اوايل دوره صفوي است.

از طرف ديگر در آسياي مركزي نيز كه خود فرهنگي قديم داشت، در قرن نهم ميلادي مكتب جديدي از هنر نقاشي درحال تكوين بوداين ناحيه درهزاره اول ميلادي ازمراكز برتردرجهان شمرده مي‌شدو محل عبور و تلاقي كاروانهاي بزرگ بود كه از مشرق به غرب و از غرب به شرق مي‌رفتند.درينجا هنر باختريها كه ريشه‌اي يوناني داشت، عوامل هنري چيني و تبتي، مظاهر هنري بودائي و هنرهاي مذهبي و مقدس پيروان ماني كه از مسيحيت نيز الهام گرفته بود وبالاخره هنرجهاني ساساني با هم تلاقي داشته ودرسراسرآن دوره‌اي كه اسلام با گسترش هنر نقاشي تعارض فكري داشت درينجاصدها معبد و درگاه مقدس با جلوه‌هاي هنري مختلف ساخته شد، همانگونه كه در هند نيز اين دوران يك عصر درخشش هنري بود، ديوارهاي غارهاي بزرگ چون اجتنا بدست هنرمندان هندو و بودائي تزئين گرديد و اين نفوذ نيز كه از سرچشمه هنر هند باستان سيراب مي‌شد، همراه با مظاهر هنري اقوام هندو چين به آسياي مركزي رسيد و سبب ش كه در قرن هفتم ميلادي يعني همان قرن نخستين پيدايش اسلام دو نقاش معروف ازين نقطه يعني ختن به چين بروندو شهرت يابند اين دو نقاش در پايه‌گزاري نقاشي چيني مكتب سو و تانگ (Tang, Sui) نقش بر جسته‌اي داشتند و همين اساس خود در تكوين مكتب نقاشي اسلامي در بين‌النهرين اثرات فراوان داشت.

به كمك وپايمردي نقاشان جهان اسلام، بخصوص خودعربها كه مايه خرابي آثار هنري ايراني شده بودند در جنوب بين‌النهرين كتابهاي مصوري ساخته شدودرقرن بعدهمين مكتب كه هنوز بدوي و خام بود در بغداد به منتهاي تكامل خود رسيد و بهترين نمونه آن تصاوير كتاب مقامات حريري است كه به نسخه شفر شهرت دارد (4) كه با نقاشيهاي خاص خودش معرف اين نكته است كه مسلمانان پس ازآن خرابيها خودمتوجه هنرهاي تجسمي شده توانسته‌اند سر نخ را بدست بياورند و براي توصيف و تجسم مطالب مطروحه نقاشي كنند.

اين نقاشيها با اينكه خام و ساده است، روابط عوامل مطروحه رابخوبي مجسم مي‌سازد، اثرطراحي خود عربها نيز در آن محسوس است، عربها به كشيدن نقش حيوانات ازجمله شترواسب والاغ توجه خاص داشتند، نفوذهنرروم شرقي يا بيزانس نيزدرين آثار هويداست وآن عبارت است ازهاله نوركه دورصورت قديسين مسحي كشيده مي‌شدو درينجا ملاحظه مي‌كنيم كه براي نخستين بار دور صورت خليفه عباسي نيزاين هاله وجود دارد. علاوه برين اثراتي از نقاشي يوناني و حتي بودائي هم درين نخستين نقاشيهاي كتابي اسلامي قابل تشخيص است، لباس قديسين و گلبرگ گلها يوناني است ونقاشي هندي درلباس هنربودائي نيز باين ترتيب خودرانشان مي‌دهدكه روحانيان سياه چرده با لباسهاي هندي (لنگي)دركناربازارهاي عربي نشسته‌اند ومعلوم است كه اين اثر پابپاي كاروانهاي تجارتي كه از آسياي مركزي و هند و چين به غرب مي‌آمده‌اند به عراق رسيده است.

اگر كار بدينمنوال پيش مي‌رفت و به اوج مي‌رسيد، شايد مينياتورايران ونقاشي هندبابري چهره‌اي ديگر مي‌يافت، اما تاريخ سيرتكامل هنراسلامي ايراني را دگرگون ساخت، اتفاقي بزرگ سبب شد كه ورق برگردد و مركز هنري اسلام به ايران شرقي منتقل گردد، اين اتفاق سقوط دولت بزرگ عباسي بدست هولاكوخان بودوي باتصرف بغداداين شهر بزرگ اسلامي را از رونق انداخت.

پادشاهان مغولي ايران نيز مانند خود عربها و مسلمانان باختري به هنر علاقمندي يافتند، بخصوص كه اينان در ابتدا نه دين اسلام داشتند ونه به حرمت نقاشي توجه مي‌كردند، اينان براي نوسازي هنري متوجه چين شدند، درين عصر در سرزمين اصلي ايران، در جنوب مملكت نيز كه از شر حمله‌هاي خونبار مغولان محفوظ مانده بود، مكتب هنري معروفي موجوديت يافته بود اما مغولان بسياري از نقاشان چين را بدربار خود آوردند و دربار اين پادشاهان كانون هنري آسياي غربي ومركزي شد، مراغه وسلطانيه وتبريز مراكزي براي در هم‌آميزي و به سازي نقاشي چين، بيزانس، ايران و هند گرديد و ايرانيان كه تا آن زمان متوجه غرب بودندبه شرق روي آوردندومكتب نقاشي ايراني اسلام بيش از هر عامل ديگر تحت تأثير عوامل چيني قرار گرفت.

ازطرف‌ديگرهنراسلامي نيزدرچنين رسوخ يافت(5)، معولان نقاشان بسياري از چين وختن بايران كوچا‌ندند ،فقط در عصرهولاكو صد خانواده نقاش از چين بايران آد و در آذربايجان سكونت داده شدواين خود سبب مراوده ميان ايران و چين گرديد ،از چين پارچه‌هاي گلدوزي شده،شيشه‌هاي نقش‌دار وچيني بايران صادر مي‌شد و كم‌كم نفوذ نا‌مرئي هنر چيني در سراسر قلمرو معولان بزرگ از جمله ايران جايگزين گرديد.

در كتابخانه رياست رامپور يك نقاشي از قرن چهاردهم وجود دارد كه در ايران كشيده شده است(6)و دربار امپراتور معولي رانشان مي‌دهد حال اگر اين طرح را با آنچه كه سياحان فرنگي درباره دربارخاقان چين نوشته‌اند مقايسه كنيم خواهيم ديدكه يك نوع وخدت و هم‌آهنگي خاص بين آنها وجود دارد(7) درين نقاشي،خاقان در بالاي صفه نشسته ملكه درطرف‌راست وزنان ديگردرطرف چپ وي نشسته‌اند، لباسهاتزئينات وجواهرات بخصوص بكاربردن مرواريد ايراني است،اين نفوذبهمين‌جاخاتمه نمي‌يابد، سبك كارورنگ‌آميزي وطراحي آن نيزايراني‌است وفقط صورتها معولي وشبه چيني است، زيرادرين عصرميان ايران وچين ارتباط ومراوده بسيار برقرار بود و البته اين ارتباط از لحاظ روابط هنري ايران و هند كه مايه اصلي اين گفتار است اهميت بسيار دارد و ما بازبدان اشاره خواهيم كرد.

 

معماري اسلامي هند بيش از هر عامل ديگر زير نفوذ معماري اسلامي ايران خلق شد و گسترش يافت و هر چه از عمرش گذشت نفوذ معماري هندي در ايران بيشتر شد، دردوران سلطنت‌هاي نخستين پيش از بايريان دهلي هم اين نفوذ وجود داشت وبا اثراتي ازمعماري عثماني توأم بوداما در جنوب كه دولتهاي شيعي مذهب ايران دوست تأسيس شده بود نفوذ هنر و فرهنگ ايران صفوي بسيار هويدا و عريان بود، در تصويرالف شبستان مسجدي در بيدر نزديك حيدرآباد مشاهده مي‌شود كه تقليدي است از مساجد ايراني در اعصار پيش از صفوي، اين بنا متعلق است بقرن نهم هجري. در تصوير ب مسجد جامع بيجاپورمشاهده مي‌شود كه توسط پادشاهان عادلشاهي در اين منطقه ساخته شده است (در قرن دهم). عادلشاهيان بيش ازهر سلسله ديگر هند به صفويه نزديك بوده‌اند تكامل معماري ايراني صفوي در اين بما بخوبي مشهود است. درتصويرج تالاربارعام درقلعه سرخ دهلي ديده مي‌شود، تالاري كه توسط شاه‌جهان ساخته شد، عصر شاه‌جهان عصر اعتلاي دولت بابري بود و افكار عالي اكلر در مورد تقليد از پادشاهان بزرگ ايران و اجراي آنچه در كتابها درباره آداب سلطنت ايراني خوانده مي‌شد در اين عصر موجوديت يافت، منتهي نفوذ هنر و معماري بومي هند درين تالار پرستون كاملا هويدا است.

شايد براي مقابله باخلفاوبازماندگان اين قدرت بزرگ اسلامي هولاكو پايتخت خود را به معرب ايران يعني آذربايجان آورد ومراعه وسلطانيه و تبريز ببركت اين توجه آباد شد و درخشش هنري يافت،آذربايجان همراه وهمگام با فارس پس ازعراق جنوبي دومين منطقه اعتلاي هنرنقاشي ايران اسلامي شد،اما بدليل همين مراوده وتسلط شديد كانونهاي هنري چين برنقاشي ايران كه مراحل تولدراپشت‌سرگذارده آماده وصول به عصر بلوغ خودبود مراكز هنري بار ديگر   جاي عوضكرد و اين‌بار به آسياي مركزي بخارا و سمرقند آمد.

ظهورتيموركه با وجود مسلمان بودن ازلحاظ روش سياسي وجهانگيري ازچنگيزپيروي مي‌كرد سيرتكاملي‌هنر نقاشي ايران را متوقف ساخت اماسمرقند كه مدتي بود مركز اجتماع عالمان وادبيان وهنرمندان شده بود ترقي كردودر عصر  تيمور‌بعنوان بزرگترين كانون فرهنگي هنري اسلامي-ايراني-معولي درخشيد ،ازآثارهنري دوران تيمورا‌ثري چشم‌گير جزكاشيكاري كه خود‌د‌ليل بر پيشرفت و تكامل اين هنر در آسياي مركزي است چيزي بدست ما نرسيده ،اما باروي  آمدن‌شاهرخ‌دوهيئت از دربارخود بچين فرستادكه ازنقطه نظرنقاشي شهرهاي چين را‌بررسي كنند وبا خود يادداشتهائي بياورند،عياث‌الدين خليل كه يكي از نقاشان برجسته ايران درين عصر است عضو يكي ازين دو گروه بود،اين هيئتها همراه با آثار هنري گوناگون مقداري وسايل نقاشي نيز با خود از چين آوردند تا در سمرقند مكتبي نو پديد آرند،بابر در توزوك بابري يا با برنامه از مسجدي در سمرقند ياد مي‌كند كه با آثار هنري چين تزئين شده بود.

 

به تقليد از امپراطوران بابري هند راجه‌ها و مهاراجه‌هاي هندي نيز آثاري از خود به جاي گذاشتند ك ه به آثار صفوي بسيار شباهت دارد، از آن جمله است تزيينات قصرهاي عنبر در جيپور، راجستان از راه گجرات نيز با هنر ايراني آشنايي داشت و اين آشنايي با تسلط بابريان بر اين خطه تقويت شد و شكوفا گرديد. تزيينات جالب نقاشي قصر سلطنتي عنبر مشاهده ميشود كه گويي تقليدي از نقاشي‌هاي روي گچ در اصفهان و در تصوير گچ‌بريهاي رنگ‌آميزي شده كه تقليد كامل از عالي قاپوست ديده ميشود.

 

 

صفحه‌اي از شاهنامه دستور متعلق به موسسه شرقشناسي كاما، بمبئي
باين ترتيب دردوران جانشيني تيمورنقاشي كتاب وكتابسازي رونقي نوين يافت .شهزاده تيموري بايسنقرچهل نقاش را گرد آورده بود كه تحت نظارت مولانا جعفر نقاش هنرمند شناخته شده ايراني كاركنند كار هنري اين مكتب به‌نام بايسنقري ازشهرت كافي برخوردار است و معروفترين ا‌ثر موجود از آن شاهنامه بايسنقري است .الغ‌بيك معروفترين  معروفترين‌فردخاندان تيموري‌بودكه‌علاوه برعلاقه‌مندي به هنرنقاشي‌وكتابسازي به علوم مخصوصأرشته ستاره‌شناسي دلبستگي شديد داشت و مدارسي بت كتابخانه پي‌افكند كه سالها كانون گرم عالمان و اديبان و هنرمندان بود،درشهر ديگرآسياي‌مركزي بخارا نيزعلم وهنردرجهان‌اسلام قرن نهم خراسان بودكه مهد‌پرورش بزركترين نقاشان معروفترين مكتب نقاشي ايراني شد،سلطان حسين بايقرا شاهزاده ديگرتيموري دربارخودرادرخشان‌ترين مركزهنر در جهان ميانه اسلام پيش‌از شاه عباس و حهانگير ساخت.

دردربارسلطان حسين بايقرا كه ازنوادگان عمرشيخ پسرتيموربود ،در هرات شاعراني گرانقدر چون جامي و هاتفي و   نويسندگاني چون ميرخوندو نوه‌اش خوند ميرگرد آمدند،اما ستاره درخشان هنر درين دربار كمال‌الدين بهزاد بود كه بهتر است وي را رافائل شرق بدانيم.(8)

درتاريخ هنرنقاشي ايران هيچ استادي چون‌بهزادنام‌آورنبوده است‌وازشاگردان معروف وي آقا ميرك ،سلطان محمد و ميرزاغلي هيچيك ازلحاظ طراحي ورنگ‌آميزي بپايه خودش نرسيدند بعقيده برخي از كارشناسان هنري جهان، روح نقاشي معولي هد مستقيمأ از سرچشمه لايزال هنر بهزاد آب مي‌خورد ،پيش از بهزاد نقاشان ايراني با وجود كوششي كه خودداشتند و علاقه مندي كه مشوقان ايشان نشان مي‌دادند نتوانستند در ساختن پرتره توفيق يابند، طرح صورتها همه يكنواخت مي‌شدوفقط چيزي كه شخصيت‌ها را‌‌مشخص مي‌ساخت لباسهاوتزئينات بودو موي سر زنها و ريش وسبيل مردها مي‌توانست متفاوت باشد،چهره‌هابخصوص چشم‌هاهمه‌يك‌شكل از كار درمي‌آمد، بهزاد نخستين كسي بود كه اين روش را اصلاح كرد و از شاه و درباريانش تصاويري با صورتها و اندامهاي مختلف كشيد،اين كار يعني شبيه‌سازي‌همينكه درسالهاي جانشيني بهزاد به هندرسيد با تشويق پادشاهان بابري اعتلا يافت و باوج رسيد .خواهيم ديد كه ميرسيدعلي هنرمندمعروف دربار همايون و اكبر كه پدرش معاصر بهزاد و خود شاگرد آن همرمند نامدار بود در پي افكندن مكتب بابري هند يگانه بود و ا‌ثري بزرگ داشت.

درآستانه قرن شانزدهم ميلادي با فوت سلطان‌حسين ،بهزاد پس ازسي‌سال خدمت در دربار اين پادشاهان به خدمت   شاه اسمغيل‌سرسلسله صفويه‌ايران شتافت ونقاشي‌ايراني باروي كارآمدن نوادگان شيخ‌صفي‌الدين اردبيلي وارد مرحله ديگري‌ازتكامل‌شدزيرااين‌پادشاهان‌ازيكسوايراني پاك‌وخالص بودندوبافتخارات خاص‌وطن‌خويش عشق مي‌ورزيدند و از سوي ديگر پايه عظمت و قدرتشان بر تصوف نهاده‌شده بود و بزرگي و شكوه اين پديده ايراني-اسلامي در آن غصر تا بجائي بزرگ شد و اعتلا يافت كه پادشاه به صوفي كامل ملقب گرديد، اينان برخلاف اسلاف تيموري خود مردان‌روح ومعنابودند،البته اين نحوه تفكر و روش اداره در كار اديبان و هنرمندان درباري نيز اثرگذاري كرد ،در آثار   بهزادكه در دربار هرات به مرحله تكامل رسيده بود اين اثرات نامحسوس است اما در آثار جانشينان و شاگردان وي اين اثرات كاملأ هويداست.

در دوران پادشاهي طاماسب اول مكتب نقاشي صفوي پايه گرفت ودرتبريزو هرات و شيراز و قزوين كارهاي هنري بسيار ارزنده ارائه شد، نمونه خوب و عالي مكتب صفوي اين دوره‌اثري است‌ازآقارضا‌هنرمند معروف عصر كه گويا دربخارا كشيده شده باشد و اكنون درموزه كلكته نگهداري مي‌شود(9) و از لحاظ رنگ‌آميزي و طراحي پيشرفت كار كاملأمحسوس‌است‌ولي فقط‌درطرح صورتهاست كه اثرعرفان صفوي‌ديده مي‌شود،همانند كارهاي‌بهزاد درين مينياتور مناظرشاعرانه لطيف‌بچشم‌مي‌خورد،باعهايباطراوت‌وپرگل،شكوفه‌هاي‌بادام،گروه نوازندگان، صحنه‌هاي عاشقانه، بازي وتفريح وعيش ونوش مهمانيهاي پرشكوه كه همه‌دليل‌به‌گرايش هنربه جنبه درباري واشرفي آنست وانعكاس زندگي مجلل عصر صفوي است،اين سبك در عصر شاه عباس باوج تكامل رسيد رضاعباسي آخرين فرد بزرك اين مكتب بود كه با طرحها و كارهاي پرارزش خود كوشيد كه از انحطاط و سقوط اين مكتب عالي جلوگيري كند ،اما بامردن وي اين انحطاط تسريع شد و يرانجام با نفوذ نقاشي فرنگي بمرحله سقوط رسيد.

براي بررسي وضع هنري هند هنگام بازگشت همايون ازايران بايد كمي بعقب بركرديم وبه تاريخ هنرهند كه به آئين هند و بودائي بستگي ناگسستني دارد نگاه كنيم.

آئين هندوبرپايه هنرهاي تجسمي تكوين شده است وازقرن دوم پي از ميلاد كنده‌كاريها و طراحي‌هاي جالب برجاي مانده است كه تحت تأثيرهنر بودائي يك دوران تكامل را مي‌پيموده است.قديم‌ترين اين آثار هنري طرحهاي بهارات است كه‌امروزه قسمت اعظم آن درموزه كلكته حفظ مي‌شوداما زيباترين مجموعه‌هنري هند كه امروز بر جاي مانده است كنده‌كاريهاي ستوپايسانچي‌است كه‌گويادرعصرآشوكادرقرن سوم پيش‌ازميلاداز چوب ساخته شده و پانصدسال بعددرقرن دوم مسلادي ازسنگ دوباره‌سازي شده وبعنوان يك مجموعه هنري جاوداني‌درنواحي مركزي هند برجاي مانده است.

همانگونه كه درايران باستان طرحهاي هنري‌و كنده كاريها از دو عامل مقتدر اجتماعي مذهب و سلطنت شديدأ متأثر بود، بخصوص‌آئين‌بوداوهنگامي‌كه‌آشوكاامپراتوربزرگ موريائي‌هندتمايلات‌بودائي يافت عوامل مختلف از جمله نفوذ هنري ايران را براي تكميل و اشاعه فرهنگ هندو-بودائي بكار گرفت.

 

نخستين آثار هنري هند بروي پارچه و ورقه چوب كشيده شد، اين تصوير نيز يك نقاشي بروي پارچه است كه نمايانگر نفوذ هنري ايران در نواحي غربي هند يعني گجرات است، گجرات از اعصار بسيار كهن از راه دريا با سواحل ايران ارتباط داشته و عامل انتشار نفوذ فرهنگي ايران در هند بوده است.

ازاهميت نفوذ‌هنرهخامنشي‌در تكوين هنر موريائي سخني نخواهم گفت كه خود مطلبي است بزرگ و دامنه‌دار(10) نكته قابل توجه آنست كه اين هنر هخامنشي را بايد بعنوان هنر پايه د آسياي غربي و مركزي قبول كرد زيرا اثات آن در سراسر اين نواحي واروپا تا قرنها پابرجاي بود (11) قديمي‌ترين اثري كه از نقاشي هندي در كتابها مي‌توان يافت مربوط است به قرن اول مسيحي كه البته هنربومي هنداست كه درلباس هنر بودائي ظاهر مي‌شود و مشخص زندگي اجتماعي آن روزمردم هند است.

چهره‌ها، لباسها وصحنه‌هاي طبيعي همه چيز هندي و متعلق به هند است و هنرمند هندي است كه آنرا عرضه مي‌كندوهنرشناسي كه اين آثاررا با آثار عهد اكبر كه 9 قرن با هم فاصله دارند مقايسه كند وجودتشابه‌وهم‌آهنگيهاي بنياني ميان اين آثاررادرك خواهدكرد، هنراسلامي هند فقط ازلحاظ نحوه اجراو سليقه‌هاي شخصي هنرمندان با اين آثار عهد عتيق متفاوت است و گرنه از لحاظ فحوا، موضوع و روح هنري اثر، بسيار مشابه يكديگراندوگوئياهمان نقاش قرن اول است كه نه قرن زيسته‌واكنون‌تحت تعليم استادان ايراني تمايلات هنري پادشاه را مجسم مي‌سازد و اثري پديد مي‌آورد كه اينگونه گنگ و مبهم به كارهاي اصيل هندقديم مشابهت دارد، در حاليكه هر چه به طرحهاي قديمي‌تر اين مكتب بابري نزديكترشويم ايراني بودن آثار بيشتر بچشم مي‌خورد متأسفانه بواسطه كم بود مواد درين فاصله هزار سال نمي‌توان ارتباط قطعي و كامل ميان اين دو دوره را يافت.

علت كم بودموادازين دوره چندعامل است، يكي آب وهواست كه باعث پوسيدگي و انهدام اين آثار شد، بخصوص كه درين قرون هنديان كاغذ را نمي‌شناختند و از مواد ديگر استفاده مي‌كردندؤ علت ديگر كم بودن نيروي انساني از لحاظ توليد آثارهنري است كه درموردهمه جهان دراعصار ميانه صادق است ويك نوع مخالفت مذهبي قشري درين دوران وجودداشته ومامي‌دانيم كه برروي خرابه‌هاي اين‌گذشته تاريك سرانجام بناي جديدي ساخته شد، بناي جديد در اروپا بشكل تكوين آثار مذهبي سنتي جلوه‌گر شد و در آسيا در جهان اسلام بصورت نقاشي اسلامي كه بهترين معرف و بزرگترين مشخص آن مينياتور ايراني است و در هند كنده‌كاريهاي بي‌شمار درغارها و معابد ايجاد گرديد.

 

 

تزيينات جالب نقاشي قصر سلطنتي عنبر كه تقليدي است از نقاشيهاي روي گچ اصفهان
در قرن يازدهم هجري كه هنر مذهبي هند به اوج رسيده بود، يورش‌هاي سلطان محمودبه هند آغاز شد وي در طي مدتي كوتاه هفده بار به هند لشكركشي كردكه دست كم يكي ازهدفهاي بزرگ آن غارت بود و هدف ديگر تخريب، غارت مواد گرانبها و تخريب آثار و مظاهر ديني، اگر چه محمود خود يك مرد فرهنگي بود و دانشمندان و اديبان را در دربارخود جمع كرده بود، اما درباره هند وي فقط به تخريب مذهب توجه داشت و بس، در كتابهاي مهمي چون تاريخ فرشته بتفضيل درباره اين حملات و غارتها قلمفرسائي شده است.

سلطان محموددر سال 1019 ماتهورا را گرفت ماتهورا در جلگه شمالي هند حوالي دهلي كنوني قرار دارد و يكي از بزرگترين مراكز مذهبي هند بشمار مي‌رفته است و در آن بيش از هزار بناي مذهبي وجود داشت كه از مرمر ساخته شده بود و تزئينات بسيار داشت كه از حد تقويم و ارزيابي خارج بود.

در قرن چهاردهم ميلادي يعني سيصد سال پس ازمحمود فيروزشاه تغلق براي نخستين بار به آثار باستاني هند توجه نشان داد و ستوني از ستونهاي آشوكارا در قصرخودتغبيه كرد اما با اينهمه از مخالفان سر سخت نقاشي بود و دستور داد كه هرجا نقاشي بيابند محوكنند، بنابراين مي‌توان گفت كه محمود نيز چنين رويه‌اي داشته است و جز جواهرات و طلا و نقره و برخي از كتابها هر چه يافت از ميان برد و در هند همان كاري كه در ري كرده بود تكرار كرد، انهدام كامل فرهنگي كه با رويه سياسي ـ مذهبي خود وي مغايرت داشت.

 
1ـ اين كتاب در زمستان 1351 بنظر استاد مجتبي مينوي رسيد و ايشان با بررسي نقاشيها و نوع كاغذ و رسم‌الخط كتاب كهنگي كتاب راتصديق كردندوشباهت نقاشيهاي آن راباتصاوير كاسه و بشقاب‌هاي عهد سلجوقي كه اينجانب مطرح ساختم تصديق فرمودند اين كتاب توسط دستور فيروز پشوتن‌جي بلسارا به كتابخانه مؤسسه شرقشناسي كاما اهدا شده و متأسفانه داراي تاريخ كتابت نيست.

2ـ درشهورسنه ثمانين وخمس مايه خداوند عالم ركن‌الدين طغرل‌بن ارسلان راهواري مجموعه‌اي بود از اشعار خال دعاگوي، زين‌العابدين مي‌نوشت وجمال نقاش اصفهاني آن‌راصورت مي‌كرد. صورت هرشاعري مي‌كردندودر عقبش شعر مي‌آوردند، راحته‌الصدور راوندي ص 57 به تصحيح علامه اقبال. متأسفانه اين كاركه بسيارجالب وابتكاري بود ديگر صورت نگرفت و ما در سراسر تاريخ ادب و هنر خود نظيري بر آن نداريم.

3ـ پرسي براون در كتاب خود نقاشي هند در عصر بايريان مي‌نويسد كه نقش انسان بالدار، اسب بالدار، اژدها و شير ازجمله نقاشيهاي ايراني است كه درهنرپيكرنگاري همه ملل هنرمندباستاني ونيم باستاني بچشم مي‌خورد، در نقاشي اسلامي خاص اعراب نيز اين نقشها بوفور ديده مي‌شوند ص 34.

4ـاين نسخه بديع تحت شماره 5847 در كتابخانه ملي پاريس حفظ مي‌شود و تاريخ كتاب آن 1327 يعني اوايل قرن هفتم هجري است كه بنام شفر محقق دانشمند فقيد فرانسوي معروف شده.

5ـ اين نفوذرادرمكتب Chienhosun كه درقرن سيزدهم در چين رواج داشت بشكل آثاري از خط كوفي در طراحي كلاسيك چين مي‌توان يافت پرسي براون ص 38.

6ـ اين نقاشي بابعاد 5/16×12 اينچ است و پرسي براون در كتاب خود تحت شماره يك آنرا بچاپ رسانده است.

7ـ در كتاب Travel of Frior Adori in Yurl,s Cathay and the Thither Vol II P . 223-4.

8ـ اين نظر پرسي براون است ص 41 و بلوشه مي‌نويسد كه وي صنعتگري بوده است با مهارت و استادي فوق‌العاده كه در زمان حيات ويا اندكي پس از مرگ در هند و عثماني نيز مانند ايران آثارش خواهان فراوان يافت و مرجع تقليد شد.

Blochet, E. Musalman Painting London, 1929 P. 284.

و ارنولد نوشت كه هيچ امضائي باندازه امضاي او مورد جعل و تقليد واقع نشد.

Arnold, T.W.Painting in Islam 1928 P.16.

9ـ بابعاد 25/3×5/5 اينچ، تاريخ تقريبي تهيه آن 1580 ميلادي است و بشماره سه در كتاب پرسي براون گراور شده است ـ نمونه ديگر يكي از نقاشيهاي كتاب يوسف و زليخاي متعلق به مجموعه J.E.French است كه در 1545 در ايران بسبك صفوي كشيده شده و پرسي براون آنرا نيز در كتاب خودگراور كرده است.

10ـ نگاه‌كنيد به مقاله اينجانب درباره اثرات هنر هخامنشي در تكوين هنرموريائي هند در ماهنامه هنر و مردم شماره مخصوص يادبود كوروش كبير.

11ـ درگالري فريرواشنگتن يك نقاشي روي پارچه از قرن 15 ميلادي هست كه در ناحيه ورسا و نتاويلاسا گجرات بسال 1451 تهيه شده بعقيده ماريو پوساگلي هنرشناس ايتاليائي درين نقاشي طرز نشان دادن كوهها كه بشكل شعله آتش است حبوانها ودرختان جلب توجه مي‌كند، شيري كه غزالها را دنبال كرده ـ ايراني هخامنشي است در حقيقت شير هخامنشي پس ازدو هزار سال هنوز درين بخش از آسيا هيئت خود را حفظ كرده است، هنر ايران هخامنشي كه در سراسر شرق، مقدم بر هنراسلامي ريشه دوانيده وگسترش يافته است اثراتش حتي دركاشيكاري اسلامي نيز ديده مي‌شود ص 27 مينياتور هند چاپ ميلان 1966 و لندن 1969.

فراموش نكنيم كه اين نقاشي در عصر پيش ازبايريان هندتهيه شده ونشان دهنده نفوذ هنري وتمدن ايران بر گجرات است، در اعصار پيش از اسلام، نفوذي كه باحتمال قوي ازراه خليج فارس ودرياي عمان بهندرسيده و مؤيد اين نظر است كه در آن اعصار ايران و هند از راه دريا با هم روابط فرهنگي و تجارتي نزديك داشته‌اند.

رشید الدین فضل الله همدانی

رشید الدین فضل الله همدانی

pic.rashid

رشیدالدین فضل الله رجل سیاسی و دانشمند و طبیب

رشید الدین فضل الله همدانی

بزرگان ایران زمین

رشیدالدین فضل الله رجل سیاسی و دانشمند و طبیب گرانقدر آخر قرن هفتم که ضمنا « بزرگترین مورخ ایرانی است که عالم به جمیع علوم عصر خویش بوده » ، در سال 648 هجری قمری در همدان به دنیا آمد. رشیدالدین که در برخی از تواریخ به او رشیدالحق و رشیدالدوله نیز گفته اند علم طب را نزد خانواده خویش در همدان فرا گرفت. نخستین بار به عنوان طبیب به دربار آباقاخان پیوست . در عهد ارغون مرتبه و پایه اش ترقی پذیرفت . در سال 697 هجری قمری غازان خان « رتبت نیابت امور جهانبانی و منصب وزارت و صاحب دیوانی » را به رشیدالدین فضل الله و خواجه سعدالدین ساوجی می سپرد .
بعد از فوت غازان خان ( یازده شوال 703 هجری قمری ) و روی کارآمدن برادرش سلطان محمد خدابنده ( الجایتو ) ، این دو وزیر همچنان در مقام وزارت باقی بودند که شیوه کار این دو وزیر و مبارزات سیاسی آنها در تاریخ این دوره بسیار جالب و خواندنی است که سرانجام سعدالدین ساوجی توسط الجایتو معزول و سپس مقتول ( 711 هجری قمری ) شده است . . تاج الدین علیشاه به پیشنهاد رشیدالدین، به وزارت منصوب و با رشیدالدین همکار می شود . الجایتو در رمضان سال 716 هجری قمری درگذشت و پسرش ابوسعید بهادر که جانشین او شده بود ، همچنین رشیدالدین و تاج الدین علیشاه را به وزارت خویش باقی گذاشت .
خواجه علیشاه بر اثر حسادتی که نسبت به خواجه رشیدالدین برای پست وزارت داشت عاقبت با دسیسه و نیرنگ ، ذهن سلطان ابوسعید را نسبت به رشید برگردانید و سلطان حکم نمود تا خواجه رشید و پسرش ابراهیم را به قتل رسانند . جلاد ابتدا ابراهیم پسر خواجه را پیش چشم او گردن زد و چون قصد خواجه رشید کرد فرمود که با علیشاه بگوی که بی گناه قصد من کردی روزگار جزای اینکار در کنار تو نهد ، تفاوت این قدر باشد که گور تو نو و از آن ما کهنه باشد و جلاد آن خواجه نیک نفس حلیم را از میان به دو نیم کرد و این حادثه در تاریخ 718 هجری قمری اتفاق افتاد و ابتاع و اشیاع او را غارت کرده ربع رشیدی در تبریز عرصه تاراج گشت و املاک او و فرزندانش به دیوان متعلق شد رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی (زادهٔ در حدود سال ۶۴۸ قمری/۶۲۹ خورشیدی در همدان) رجل سیاسی، تاریخ‌نگار و پزشک ایرانی آخر سدهٔ هفتم خورشیدی بود که کتاب جامع التواریخ را به رشته تحریر درآورد و در دوران وزارت خود بناهای فراوانی همچون ربع رشیدی ساخت.

۱- ریشه و نیاکان وی

ریشه و نیاکان وی خواجه رشیدالدین فضل‌اللّه الوزیر ابن عمادالدوله ابی الخیر بن موفق‌الدوله علی همدانی در حدود سال ۶۴۸ قمری/۶۲۹ خورشیدی در همدان در یک خانوادهٔ پزشک یهودی دیده به جهان گشود. جد اعلای او «موفق‌الدوله علی» یک عطار یهودی بود و به همراه دانشمند بزرگ خواجه نصیرالدین طوسی در قلعه الموت مهمان اجباری اسماعیلیان بود و پس از یورش هلاکو به آنجا به خدمت وی درآمد.
رشیدالدین که به مناسبت یهودی بودن ابتدا «رشیدالدوله» خوانده می‌شد پس از مسلمان (سنی) شدن، نامش به رشیدالدین تغییر یافت و در دستگاه ایلخانان مغول ترقی نمود. رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی به اسلام اعتقاد کاملی داشت ولی به خاطر یهودی‌الاصل بودن نمی‌توانست کاملاً فرهنگ یهودی را که در تاروپود وجودش سرشته شده بود را کنار بگذارد.

۲- ترقی در دستگاه مغولان

رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی در زمان چیرگی مغول (سلسلهٔ ایلخانان) زندگی می‌کرد. در زمان پادشاهی اباقاخان، پزشک مخصوص او بود و در نزد او احترام و نفوذی به دست آورد. در زمان ارغون خان و کیخاتو خان نیز مراحل پیشرفت را سپری کرد.

۳- پادشاهی غازان خان و وزارت رشیدالدین

در سال ۶۹۴ قمری/۶۷۴ خورشیدی غازان خان به سلطنت رسید و سه سال بعد (۶۷۷ خ.) وزیر اعظم خود -خواجه صدرالدین زنجانی- را به قتل رساند و به جای او رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی و خواجه سعدالدین ساوجی را به همراه هم وزیران خود کرد.
همچنین در همین هنگام فضل‌اللّه همدانی ریاست موقوفات شنب غازانی را برعهده گرفت. در سال ۷۰۳ قمری/۶۸۲ خورشیدی غازان خان به شام لشکر کشید و رشیدالدین فضل‌اللّه نیز همراه او بود و در کنار رود فرات رشیدالدین، مؤلف تاریخ وصاف را به نزد غازان برد تا کتاب او را از نظر پادشاه بگذراند. در همین سال غازان درگذشت.

۴- پادشاهی اولجایتو و رقابت‌های سیاسی

پس از درگذشت غازان خان، برادرش سلطان محمد خدابنده اولجایتو برجای او نشست و رشیدالدین فضل‌اللّه همچنان وزیر و مورد احترام او بود. خواجه سعدالدین ساوجی رقیب رشیدالدین فضل‌اللّه در سال ۷۱۲ ق./۶۹۱ خ. به دستور سلطان محمد خدابنده اولجایتو از وزارت عزل و مانند وزیران پیشین دربار مغولان به قتل رسید.
محرک این کار خواجه علیشاه گیلانی بود که جانشین وزیر مقتول -سعدالدین ساوجی- شد و پس از مدتی توطئه‌ای علیه خواجه رشیدالدین ترتیب داد که به نتیجه‌ای نرسید. در سال ۷۱۵ ق./۶۹۴ خ. اختلاف شدیدی میان خواجه رشیدالدین و خواجه علیشاه گیلانی روی داد، به خاطر اینکه خزانهٔ پادشاه از وجوه دیوانی و لشکری خالی مانده بود و تعیین مقصر آن باعث این درگیری شده بود.‌
اولجایتو برای حل اختلاف هر یک از ممالک ایران و آسیای صغیر را میان دو وزیر تقسیم کرد. ولی بازهم اختلاف و دشمنی میان این دو ادامه داشت.

۵- پادشاهی ابوسعید و قتل رشیدالدین

پس از درگذشت سلطان محمد خدابنده اولجایتو (۷۱۷ ق./۶۹۶ خ.)، ابوسعید بهادر خان به پادشاهی رسید. در زمان ابوسعید اختلاف میان دو وزیر او یعنی خواجه رشیدالدین و خواجه علیشاه گیلانی شدت گرفت و این امر باعث اختلال در امور کشور شد. عده‌ای که از این وضعیت به ستوه آمده بودند ابتدا به نزد خواجه رشیدالدین رفتند و از خواستند که با ترتیب دادن توطئه‌ای کار وزیر دیگر را بسازند، ولی خواجه رشیدالدین این خواسته را نپذیرفت.
سپس آنان پیش خواجه علیشاه رفتند و همین خواسته را مطرح کردند و با موافقت او در نهایت خواجه رشیدالدین در سال ۷۱۷ ق./۶۹۶ خ. از وزارت عزل شد و از سلطانیه به تبریز رفت و انزوا را اختیار کرد. اما پس از چندی امیرچوپان (امیر‌الامرای لشگر مغول) او را به خدمت دعوت کرد. اما دشمنان همچنان به تحریکات خود ادامه دادند و بالاخره در حدود ۲۸ دی ۶۹۶ خ./ذی‌القعده ۷۱۷ قمری خواجه رشیدالدین و پسر شانزده‌ساله‌اش (که شربت‌دار اولجایتو بود) را به تهمت مسموم کردن سلطان محمد خدابنده اولجایتو در تبریز به قتل رساندند.
وی در زمان مرگ ۷۱ سال داشت و پس از مرگ او، به رسم زمان مغول بستگان وی هم مقتول و غارت شدند و بنای ربع رشیدی مورد غارت و تاراج قرارگرفت. یک قرن بعد میران‌شاه -پسر تیمور- در حالت دیوانگی دستور داد که استخوان‌های خواجه رشیدالدین را از قبرش درآورند و در گورستان یهودیان به خاک بسپارند.

6- تألیفات

تألیفات رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی تألیفات بسیاری دارد که برخی از آنها تصحیح و چاپ شده است و برخی دیگر هم به حالت نسخه خطی باقی مانده است. از جمله این تألیفات عبارتند از:
جامع‌التواریخ: مهمترین کار رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی نگارش کتاب جامع‌التواریخ بود که از شاهکارهای تاریخی زبان فارسی و تاریخ جهان به شمار می‌آید. این کتاب درباره تاریخ، اسطوره‌ها، باورها و فرهنگهای قبایل ترک و مغول و همچنین تاریخ پیامبران از آدم تا محمد پیامبر اسلام، تاریخ ایران تا پایان دوره ساسانیان و سایر اقوام است. در حقیقت جامع‌التواریخ نخستین دورهٔ کامل تاریخ و جغرافیای آسیا است که با استفاده از وسایل و منابعی ترتیب داده شده است که تا آن زمان در اختیار هیچکس قرار نگرفته بود.
الاحیاء و الاثار: که ۲۴ مجلد است و دربارهٔ مسائل گوناگونی از این قبیل است: علم کائنات جو، کشاورزی، درختکاری، پرورش زنبور عسل، نابودی حشرات و خزندگان موذی و مضر، دامپروری، معماری، قلعه‌بندی، کشتی‌سازی، معدن‌کاوی و تصفیه و ذوب فلزات. (این کتاب در دسترس نیست)
• توضیحات: نسخه‌ای موسوم به توضیحات که دربارهٔ مسائل تصوف و کلام است و دارای یک مقدمه و نوزده رساله است. این کتاب به درخواست اولجایتو نوشته شده است. یک نسخه خطی از این کتاب در کتابخانه ملی فرانسه موجود است و کاترمر آن را شرح داده است.
• مفتاح التفاسیر: کتاب دیگری در تفسیر و کلام نگاشته است و در مسائل مختلفه از قبیل فصاحت آسمانی‏قرآن، مفسرین آن کتاب مبین و طرق ایشان، خیر و شر، جزا و سزا، طول عمر، پروردگار، تقدیر، معاد جسمانی و غیره‏بحث می‏کند و در آخر آن شرحی در ابطال مذهب تناسخ و تعریف لغات و اصطلاحات فنی اضافه نموده است.
• الرساله السلطانیه: کتاب دیگری است که از تفسیر و کلام که در تاریخ نهم رمضان ۷۰۶ هجری به رشته تحریر در آورده و ماحصل مباحثه‏ای که در موضوعات کلامی در حضور سطان الجایتو مابین علمای‏وقت اتفاق افتاده جمع‌آوری نموده است.
• لطائف الحقایق: مشتمل بر چهارده رساله نیز از آثار قلمیه او است و با شرح رؤیائی که برای مؤلف در شب ۲۶ رمضان ۷۰۵ هجری روی داده و حضرت رسول را بخواب دیده است شروع می‏شود. محتویات‏ این کتاب نیز مسائل کلامی و اسلامی است این کتاب و سه کتاب مذکور در فوق، همه به زبان عربی است و همه آنهامجموعه رشیدیه را تشکیل می‏دهد که نسخه نفیسی از آن کتاب بتاریخ 710 هجری است در پاریس‏ وجود دارد.
• بیان الحقائق: دیگر از مؤلفات رشیدالدین نسخه‏ای است که متأسفانه فقط مطالب مندرجه آن معلوم است و آن‏موسوم است به بیان الحقائق مشتمل بر هفده رساله که غالبا در مسائل کلامی برشته تحریر در آمده است. اگر چه‏بعضی از مطالب دیگر مانند آبله و معالجه آن و ماهیت و انواع حرارت نیز بحث شده است. بنای ربع رشیدی از مهمترین اقدامات وی بنای ربع رشیدی، شهرکی علمی و آموزشی در تبریز بود که با بسیاری مراکز علمی بزرگ زمان خود همچون نظامیه بغداد قابل قیاس بود که البته پس از مرگش خراب و غارت شد.

7- بنای ربع رشیدی

در ربع رشیدی کتابخانه‌ای بی‌نظیر دارای کتابهای قیمتی و ارزشمند وجود داشت که بنابه‌گفتهٔ تاریخ وصاف تنها برای استنتاخ و صحافی نقشه‌ها و تصاویر کتب ارزشمند خود کمتر از شصت هزار دینار خرج کرده بود.

8- رشیدالدین از نگاه دیگران

غیاث‌الدین بن همام‌الدین معروف به خوندمیر در کتاب دستورالوزرا، دربارهٔ زندگی رشیدالدین فضل‌اللّه همدانی شرحی نوشته است که ابتدای آن چنین است:
به فطنت ارسطو و حکمت افلاطون اتصاف داشت و در اواخر عمر به تکمیل اقسام علوم مؤفق گشتهدقائق فنون عقلی و نقلی را بر لوح خاطر نگاشت و چنانکه: حکمت او به یک سریر قلم باز کرده است گوش جذر اصم در طبیعی شناخته به تمام راز مولود و عنصر و اجرم

رنگ چوب

رنگ چوب

 

بارنگهايزندهبيشترآشناشويم

رنگ هاي زنده همواره رنگ هايي دوست داشتني هستند. اين رنگ ها به نحوي اغراق آميز جاذب نگاه و توجه بيننده هستند و هرگز از نظر بيننده دور نمي مانند. رنگ هاي زنده اي كه انرژي و هيجان در فضا مي پراكنند و براي افرادي كه دوست دارند هر روز صبح در فضايي پر انرژي و سرزنده چشم بگشايند و روزشان را با هيجان و سرزندگي آغاز كنند ايده آل هستند .

از آنجا كه اغلب ما بيشتر با رنگ هاي خاموش و خنثي در محيط زندگي مأنوس هستيم به كارگيري اين رنگ ها نيازمند جسارت است. اما چنانچه اين رنگ ها را در تركيبي مناسب به كار گيريد اين جسارت بي پاداش نخواهد ماند و نتيجه فضايي درخشان، زيبا و فوق العاده جذاب خواهد بود. پيش از انتخاب چنين پالت رنگي براي فضاي منزلتان به سليقه خود نيز توجه كنيد زيرا براي بسياري از مردم زندگي در چنين فضاهاي رنگيني براي مدت طولاني ممكن است آزار دهنده باشد. يكي از روش هاي ارزيابي سليقه واقعي شما در انتخاب رنگ دقت در كمد لباس هاي شماست. اگر لباس هاي كمد شما از رنگ هاي بـِژ، كرم، قهوه اي و سياه و سفيد است و يا از ساير رنگ هاي خنثي و ملايم تشكيل شده است در فكر استفاده از رنگ هاي زنده در فضاي منزلتان نباشيد. چون خيلي زود از آنها خسته مي شويد اما اگر در ميان لباس هايتان رنگ هاي شادي مثل قرمز، نارنجي و بنفش زياد به چشم مي خورند احتمالاً از زندگي در فضايي با دكوراسيون برگرفته از رنگ هاي زنده لذت خواهيد برد .

از نگاه طراحان دكوراسيون داخلي ، رنگ هاي زنده داراي ويژگي هاي فوق العاده اي هستند كه مي تواند ويژگي هاي حاكم بر يك فضا را تنها با چند قوطي رنگ تغيير دهد .

پس از آن كه از تمايل و علاقه خود نسبت به اين پالت رنگي مطمئن شديد نوبت به انتخاب رنگ هاي خاصي مي رسد كه در اين گروه مي پسنديد. هنگام انتخاب پالت رنگ هاي زنده بايد به خاطر داشته باشيد كه انتخاب اين گروه به معني به كارگيري اين رنگ ها در سطوح بزرگ مثل ديوارهاست كه بلافاصله كاراكتر و حالت يك اتاق را دستخوش تغييري چشمگير مي سازد و نه تنها به معني استفاده از يك كاناپه قرمز يا قفسه سبز در گوشه اي از يك اتاق نيست بلكه احاطه شدن در فضايي آكنده از رنگ هاي زنده و شاد در كليه جوانب يك اتاق است .


 

ابن جلسه به معرفی اولین سبک از نقاشی مدرن یعنی امپرسیونیسم پرداخته شد.

اَمپرِسیونیسم (Impressionism)

مهم ترین پدیده ی هنری اروپایی در سده ی نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار می آید. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود ؛ بلکه تشکل آزادانه ی هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه ی مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند . اینان نظام آموزشی متداول و هنر آکادمیک را مردود می شمردند و نیز با این اصل رمانتیسیسم که مهم ترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است مخالف بودند . اما برعکس , این نظر رئالیستها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره هایی از طبیعت و زندگی به مدد روحیه ی علمی و فارغ از  احساسات شخصی باشد. البته دیدگاه آنها متمایز از دیدگاه رئالیسم اجتماعی بود . اصطلاحات اجتماعی هرگز در دستور کار آنها نبود و هیچ فضیلتی در بازنمایی زشتی ها و در خشنودی ها نمی دیدند.

نخستین هسته ی این جنبش توسط کلود مونه , پیر آگوست رنوار و آلفرد سیسیلی در اوایل دهه ی 1860 شکل گرفت . در سال 1873 سالن (نمایشگاه های سالانه در پاریس) از پذیرش آثار پیسارو , مونه , رنوار , سزان و سیسیلی اجتناب کرد و این امر انگیره ای برای تصمیم آنان در برداشتن اولین گام نامتعارف برای تشکیل نمایشگاه های مستقلی برای نمایش آثارشان شد . آنان پس از تشکیل « انجمن بی نام هنرمندان نقاش , پیکره ساز و چاپگر» آثارشان را در عکاسخانه ی عکاسی به نام نادار به معرض دید عموم گذاشتند در سال 1874. در همین نمایشگاه, عنوان یکی از نقاشی های مونه[امپرسیون:طلوع آفتاب] , بهانه ای شد تا لویی لُروا – روزنامه نگار نشریه ی شاری واری – آنان را به مسخره « امپرسیونیست » بخواند. این عنوان از سوی اعضای گروه پذیرفته شد . در مجموع هشت نمایشگاه از آثار امپرسیونیست ها برپا شد و نام « امپرسیونیسم » به جز در اولین , چهارمین و آخرین آنها پذیرفته شد . این نمایشگاه ها به آثار اولیه ی گروه محدود نمی شد . همگی نیز به طور مداوم در این فعالیت جمعی شرکت نمی کردند . تنها پیسارو بود که آثار خود را در هر هشت نمایشگاه به معرض دید گذاشت.

 

کِلود مونه, عنوان تابلو:امپرسیون[به معنی طلوع آفتاب], عنوان سبک امپرسیونیسم از این اثر مونه گرفته شده است .

گنجاندن همه ی این هنرمندان زیر عنوان « امپرسیونیسم » باعث این برداشت اشتباه می شود که سبک نقاشی آن ها همگون است . رنوار بیش تر خوش داشت تا به بازنمایی زنان و کودکان بپردازد و سیسیلی ، پیسارو و مونه بیش از همه به مناظر طبیعی علاقه داشتند ولی مونه و دوستانش به جای آنکه همچون نقاشان مکتب باربیزون ماهیتی رمانتیک به مناظر بخشند , چشم اندازهای اطراف پاریس را از دیدگاه ساکنان شهر بزرگ – که طبیعت را منبع تجدید قوای خود می دانند – نقاشی می کنند .

 

پیر آگوست رنوار, علاقه به نقاشی کردن از کودکان داشت.

 

آلفرد سیسیلی,ضربات قلم مو به وضوح مشهود است.

 

کامی پیسارو,علافه به طبیعت داشته است.به دلیل ضربات قلم مو نقاشی مرتعش و موج دار به نظر می رسد.

 

در نقاشی های آنها , سایه ها نه به رنگ خاکستری یا سیاه بلکه با رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با کم ارج کردن خطوط اصلی اشیاء ارجحیت و تفوق اشیاء را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند ؛ بازی نور مستقیم و بازتاب شده .

رویکرد مونه , رنوار , سیسیلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است , سپس شیوه ای جدید در نقاشی با رنگ های عمومأ خالص بر اساس نظریه ی دلاکروا درباره ی تباین های مکمل پدید می آوردند.

بنا بر نظریه ی دلاکروا , نور سفید خورشید متشکل از شش رنگ طیف مرئی است که در رنگین کمان هم می توانم دید . اگر این رنگ ها به همان ترتیبی که در رنگین کمان ظاهر می شوند روی دایره ای قرار گیرند , چرخ رنگ معروف خاصل می آید : قرمز / نارنجی / زرد / سبز / آبی / بنفش .قرمز , زرد و آبی رنگ های اولیه اند؛ سه رنگ دیگر که از اختلاط اولیه ها به دست آمده اند , ثانویه نام دارند: نارنجی مخلوط قرمز و زرد است , سبز مخلوط زرد و آبی و بنفش مخلوط قرمز و آبی. در چرخه رنگ همواره یک اولیه و یک ثانویه در برابر یکدیگر قرار می گیرند . این رنگ های روبه رو یک زوج مکمل به دست می دهند , بدین معنا که یکی دیگری را در شبکیه ی چشم تولید می کند. این « جلوه ی همزمانی» را می توان عملاً آزمایش کرد . اگر تقریباً یک دقیقه به یک سطح قرمز خالص خیره شوید و سپس چشمان خود را ببندید یا به یک سطح سفید نگاه کنید رنگ سبز پدیدار می شود . با تمرکز بر دیگر رنگ های خالص طیف نیز درست همین جلوه حاصل می آید .

 

دایره ی رنگی

 


 

رنگ های اصلی و فرعی

 


 

رنگ هایی که با خط به هم متصل شده اند دو به دو با هم مکمل اند.

 

امپرسیونیست ها بر اساس این نظریه ی رنگ و به منظور درخشان و پرتوان کردن رنگ ها , چند اصل هنری را بسط می دهند . آنها تا حد امکان , رنگ های خالص طیف را به کار می برند و از کاربرد خاکستری ها و قهوه ای ها می پرهیزند . برای بالا بردن توان رنگ های نقاشی های خود, مکمل ها را کنار هم می گذارند و یا سطوح وسیعی ار یک رنگ معین را با تکه رنگ های مکمل اش پر می کنند . و آخر اینکه , رنگ های خالص را در لایه ای سفت و متراکم ( رقیق نشده ) متشکل از بی شمار قلم ضربه ی ریز و یکنواخت به کار می گیرند , چنانکه هر ضربه ی قلم یک واحد رنگی منفرد را می سازد . تأثیر متقابل این عناصر رنگی بی شمار و هم اندازه باعث ارتعاش نقاشی می شود و فضاهای نورانی سرشار از رنگی را پدید می آورد که مشخصه ی هنر امپرسیونیستی است .

 این اصول هنری – استفاده از رنگ های خالص , به کارگیری رنگ های مکمل و قلم ضربه های ریز و یکنواخت – پیامد های گسترده ای برای طبیعت گرایی هنر آن ها دارد .

قلم ضربه های نرم و آزاد , بنیان توهم مادیت را سست می کنند. زمین , چمنزار و درختان , دیوار ها و بام ها , آب و آسمان همگی به رنگی خالص تبدیل می شوند و مادیت آن ها دیگر قابل تشخیص نیست . قوانین ذاتی رنگ آمیزی امپرسیونیست ها اساساً با بازنمایی رنگ طبیعی اشیاء مغایرت دارد : دیوارها سبز یا صورتی می شوند و آسمان محتملأ زرد.


پست امپرسیونیسم(Post impressionism)

این اصطلاح را راجر فرای به مثابه ی عنوان نمایشگاهی که در سال 1911-1910 در گالری گرافتون لندن برپا شد ، ابداع کرد. از آنجا که عمده ترین آثار به نمایش درآمده متعلق به ونسان ون گوگ ، پل سزان و پل گوگن بود از آنها به عنوان شخصیت های کلیدی پست امپرسیونیسم یاد می کنند و هریک از این هنرمندان روش کاملاً متفاوتی در رد طبیعت گرایی و دلمشغولی به جلوه های گذرا که مشخصه ی امپرسیونیست ها بود اختیار کردند . برای مثال سزان که مایل بود ” از امپرسیونیسم چیزی استوار و پایدار ، مانند هنر موزه ای بسازد ، توجه خود را معطوف به ساختار تصویری کرد ” ، گوگن از ” خطای نفرت انگیز طبیعت گرایی ” برائت جست تا کاربرد نمادین خط و رنگ را کشف کند و ون گوگ سرچشمه و منبع الهام اصلی اکسپرسیونیسم شد . از اینرو بسیاری از تاریخ شناسان اصطلاح پست امپرسیونیسم را تحت تآثیر آثار این چهار هنرمند برجسته توصیف می کنند که هریک با فعالیت مستقل خود و با رویکردی جدید به نقاشی ، یک سبک شخصی را ابداع کردند . هریک از این هنرمندان را به دلیل تآثیر ژرف او در شکل گیری این یا آن جریان عمده ی هنر مدرن مورد توجه قرار می دهند . مثلاً جنبش کوبیسم از تأثیرات آثار سزان سر برآورد ، اکسپرسیونیسم از آثار ون گوگ و فوویسم از آثار گوگن سرچشمه می گیرند . به همین دلیل اکثر مطالعات تاریخی هنر مدرن با جنبش پست امپرسیونیسم آغاز می شود ، اما باید توجه داشت که بدون وجود جنبش امپرسیونیسم , هیچ یک از این اساتید نقاشی قادر نبودند به چنین اصالتی دست یابند . این هنرمندان از بسیاری جوانب اختلاف اساسی دارند ، اما همگی در این ضرورت که باید از فرهنگ تصنعی رایج زمان خود بگسلند و استقلال یابند ، مشترک هستند . این دوری گزینی ، گوگن را وادار ساخت تا به دریاهای جنوب روانه شود، ون گوگ را واداشت تا به کشف آرل نائل آید و سزان را واداشت تا به حیاتی انزواجویانه در منزل خانودگی رو آورد . هریک از این هنرمندان به طور مجزا ارتباطاتی داشتند اما این واقعیت که آنها در دوره ی زمانی بسیار مشابهی به کار می پرداختند و نمایشگاه های آثار آنها در شهر پاریس و در زمان مشابهی به دید جهانیان عرضه می شد ، موجب شد تا به عنوان جلوه ای کلی و تحت عنوان مشترک « پست امپرسیونیسم » شهرت یابند .  

 

پست امپرسیونیسم ، ونسان ون گوگ ، چهره ی هنرمند 

 

پست امپرسیونیسم ، ونسان ون گوگ ، شب پرستاره 

 

********

 

پست امپرسیونیست، پل گوگن 

 

پست امپرسیونیست ، پل گوگن ، چهره ی نقاش با هاله ی نورانی

 

********

 

 پست امپرسیونیسم ، پل سزان ، منظره

  

پست امپرسیونیسم ، پل سزان ، اشیاء بی جان


نئو امپرسیونیسم (Neo -Impressionism)

این اصطلاح را فلیکس فنئون (Felix Feneon) منتقد فرانسوی ، برای جنبشی در نقاشی فرانسوی وضع کرد که هم ادامه دهنده ی امپرسیونیسم بود و هم واکنشی در برابر آن. نئو امپرسیونیسم مانند امپرسیونیسم دلمشغول بازنمایی رنگ و نور بود ، ولی بر خلاف امپرسیونیسم می کوشید آن را بر مبنای علمی استوار کند . ژرژ سورا (Georges-Seurat) برجسته ترین هنرمند این جنبش بود.پل سینیاک ( که نظریه پرداز اصلی آن بود) و ( برای مدتی) کامی پیسارو دیگر همبستگان مهم این جنبش بودند.

هر سه نقاش ، تابلوهای نئو امپرسیونیستی خود را در واپسین نمایشگاه امپرسیونیسم در سال 1886 میلادی به نمایش گذاشتند . سورا از یک سو، برخی دستاوردهای امپرسیونیست ها در زمینه ی رنگ را تحت ضابطه ی علمی درآورد ؛ و از سوی دیگر ، برای جبران نبود ساختار استوار در امپرسیونیسم ، از نظم هندسی نقاشی کلاسیک گرا مدد گرفت . سورا شیوه ای از نقاشی با نقطه های ریز در مجاورت یکدیگر ابداع کرده بود که بر تئوری های رنگ شناسانه ی دلاکروا و دانشمندان رنگ شناسی چون هلمهولتس و شورول استوار بود . اساس نظری نئو امپرسیونیسم ، دیویزیونیسم و تکنیک مرتبط با آن یعنی پوانتیلیسم یا نقطه چینی(گذاری) بود ، یعنی بهره گیری از نقطه ها بار رنگ خالص به گونه ای که در صورت دیده شدن از فاصله ی مناسب ، حداکثر شفافیت و درخشش را به دست دهند .تکنیکی که وی تکامل بخشید هنگامی « دیویزیونیسم » نامیده می شود که تجزیه ی رنگ ها به مؤلفه های تشکیل دهنده  ی آنها مد نظر باشد و هنگامی « پوانتیلیسم » خوانده می شود که به شیوه ی کاربرد رنگ ها روی بوم توجه گردد . در چنین نقاشی هایی ، نقطه ها دارای اندازه های یکسانند و به گونه ای انتخاب می شوند که با مقیاس تابلو هماهنگی داشته باشند . حرکت آزاد و روان رنگ در نقاشی های امپرسیونیستی ، در برخورد با قواعد از پیش تعیین شده ای که نقاش پذیرفته و تحمیل کرده است ، منضبط  می شود و ترتیبی محاسبه شده پیدا می کند . شکل هایی که کشیده می شدند و ترتیب و آرایش آنها روی بوم های مستطیل شکل ، برای سورا به یک اندازه درخور دقت و مطالعه بودند . هرکدام به سهم خود می توانستند برای رساندن معنا و بیان احساس مؤثر باشند .بنابراین همه ی جنبه های نقاشی های او با جدیت مد نظر قرار می گرفتند و آشکارا نشان می دادند که بر تأمل و شناخت استوارند . این شناخت ، چگونگی استفاده از نظام کلاسیک تناسب ها را شامل می شد که در ترسیم عناصر اصلی و ساخت بندی تابلوهایش به کار می رفت .

ژرژ سورا، تکنیک پوانتیلیسم یا نقطه چینی در این اثر کاملاً مشهود است.

 

در این گونه آثار برای تشخیص دادن بهتر موضوع تصویر،نقاشی باید از فاصله ی دور دیده شود.

 

سورا اصل امپرسیونیستی استفاده از رنگ های اصلی طیف را می پذیرد و مکمل ها را به کار می گیرد تا درخشش رنگ هایش را فزونی بخشد اما نقاشی های او بر خلاف آثار امپرسیونیستی لحظات آنی ثبت شده در فضای خارج از کارگاه نیستند بلکه نتیجه ی فرایندی دراز مدت و دشوار در خلوت کارگاه اند . کارگاهی که در واقع آزمایشگاه او می شود . موضوع کارش را مانند یک تصویر چاپی امروزی در شبکه ای یکنواخت از نقاط رنگی شکل می دهد و با این روش ، خصلتی صریح ، مکانیکی و غیر شخصی به نقاشی های خود می دهد . 

        

 

       

تصویر بالایی یک نقاشی امپرسیونیستی و پایینی یک اثر نئو امپرسیونیستی است.در اثر نئو امپرسیونیستی در مقایسه با امپرسیونیستی مرزبندی بیشتر وجود دارد و مرزها به راحتی از یکدیگر قابل تفکیک می باشند .     

 

نه فقط طبیعت بلکه پیکر انسان نیز باید به نظم جدید تن در دهد . پیکر انسان – چه نیم رخ ، چه تمام رخ – به شکل ساده ی استوانه ای تقلیل می یابد ، حالت خشک و مجسمه گونه یا عروسک چوبی پیدا می کند ، و عنصری از یک معماری یادمانی می شود . تلخیص هندسی و کمال ماشین وار این پیکر ها بی شک برجسته ترین و شاید مدرن ترین جنبه ی هنر سورا است . سورا در تابلوی بسیار بزرگی به نام « بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات » توجه موشکافانه ای به تفصیلات و ریزه کاری ها مبذول داشته و نوعی آرامش مبالغه آمیز را بر آدم های به تصویر درآمده تحمیل کرده است . حال آنکه سوژه ی او صرفاً پاریسی هایی اند که به طور عادی در یک بعد از ظهر روز تعطیل در حال تفریح اند ؛ سورا گویی با این تفصیلات می خواسته است که کلاسیسیسم را به سخره گیرد . الگوی این نقاشی بر خطوط افقی سایه ها ، خاکریز دوردست و خطوط مورب در سایه و خط ساحلی استوار است و هریک سهمی در تکمیل این نقاشی دارند . صحنه ی نقاشی لبریز از نور است .

ژرژ سورا،بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات،رنگ روغن روی بوم،نقریباً 207*308 cm،مؤسسه ی هنری شیکاگو

 

بخشی از تابلوی بعد از ظهر یکشنبه در جزیره ی گرند ژات,سگ کوچک پایین تابلو سمت راست.

موضوع دیگر تابلوهای سورا عبارتند از سیرک ، هنرمندانی که در مقابل یکی از تالارهای موسیقی مونمارتر جمع شده اند و نیز صحنه هایی از تفریحات شهری که مکمل سرگرمی های بی ضررتر گرند ژات هستند و تابلوهای دیگر. 

 

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : جمعه سی ام آبان ۱۳۹۳ | 13:58 | نویسنده : چکاد | نظر بدهید
سلسله مباحث تاریخ هنر 5

هوالعادل

 

کلود مونه(Cloude Monet)«=(1840-1926)

مهم ترین رهبر جنبش امپرسیونیسم به شمار می آید و در نقاشی های متأخرش ،از بسیاری جنبه ها پیام آور اکسپرسیونیسم انتزاعی محسوب می شود .

در اواخر دهه ی 1860 ، مونه و رنوار ، در کنار یکدیگر و ضمن تبادل تحربیاتشان ، نخستین نقاشی های امپرسیونیست ناب را آفریدند  مونه در زمان جنگ فرانسه –پروس به هلند و انگلستان رفت و در لندن آثار ترنر و کانستابل را از نزدیک مطالعه کرد. در نخستین نمایشگاه امپرسیونیست ها ، پرده ی امپرسیون : طلوع آفتاب (1872) را نشان داد ( اصطلاح امپرسیونیسم در ارتباط با همین اثر مونه رایج شد .) و ، بعداً ، در چهار نمایش دیگر امپرسیونیست ها شرکت کرد و همچون پیسارو ، سیسیلی و مریزو آماج انواع تهمت و خصومت قرار گرفت . در دهه ی 1870، عمدتاً در آرژانتوی و در کنار مانه ، مریزو، رنوار و سیسیلی به مطالعه ی جلوه های متغیر نور و جو در طبیعت ادامه داد .

این جمله ی معروف سزان که « مونه فقط یک چشم است ، اما چه چشم بینایی» ماهیت نقاشی مونه را به خوبی توضیح می دهد . اوهمواره سعی داشت موضوع را بدان گونه که می دید – و نه آنطور که از قبل می شناخت – نقاشی کند . در ابتدا ، چشم انداز هایی تابناک با رنگ های درخشان می کشید ولی هنوز شکل ها مرز بندی شده ، رنگ ها ترکیبی و ضربه های قلم محدود بودند . در سال های 1870 ، پس از مشاهده ی آثار ترنر ، کانستابل ، تحولی چشمگیر در کارش به وجود آمد . مونه در این مرحله به تأثیر آنی شیء بر چشم نقاش اهمیت می داد . با تجزیه ی رنگ موضعی اشیاء به تکه رنگ های خالص و با استفاده از تباین های رنگی ، سعی در ضبط جلوه های ناپایدار نور داشت . در این روش رنگ گذاری , طرح خطی بعضی اجزای تصویر ( چون درختان و ابرها و امواج آب ) تقریباً از میان می رفت ؛ ولی برخی اجزای دیگر (چون پل و قایق ها) با ضربه های قلم برجسته نمایی می شدند .

مونه کمابیش از اواسط دهه ی 1860 تا اواسط دهه ی 1870 پاریس مدرن را نقاشی می کرد و شمایل های زندگی مدرن مانند قطار گارسنت لازار و بلوار کاپوچین را به تصویر کشید . این بلوار یکی از خیابان های جدید و پهن هاسمان در نزدیکی اپرا بود که در اطرافش آپارتمان ها و فروشکاه های مد روز قرار داشتند . در این تصویر ، خیابان ، قلم کاری لرزان و نور ها و تاریکی های متضاد مونه ، نبض پیاده رو و خیابان شهر را تسخیر کرده است ، در حالیکه جزئیاتی مانند لباس سفید و کلاه های سیلندری پیاده روهای متمول و دسته ای از بادکنک های صورتی را نیز به تصویر کشیده است . این تصویر نمایی از بالکن آتلیه ی عکاسی به نام نادار است ، جایی که اولین نمایشگاه امپرسیونیست ها برگزار شد . این دیدگاه به شدت زاویه دار که برای کشیدن منظره ی شهر نادر است اما نه برای عکاسی از شهر , به تصویر انرژی و هیجان گسترده ای می بخشد که ماهیت گذرای دنیای مدرن را مجسم می کند .

ایستگاه قطار گارسنت لازار

 

بلوار کاپوچین

ناب ترین و کامل ترین شکل امپرسیونیسم و کشف قابلیت انتزاعی رنگ را در نقاشی های غرقه در نور مونه – متعلق به دوره ی متأخر کار او – می توان یافت . او در پنجاه سالگی ، در 1890 ، کار روی مجموعه ها را شروع می کند . اینها برداشت هایی از یک موضوع اند که در ساعات مختلف روز نقاشی شده اند و دگرگونی چیز های مرئی را بر حسب تغییر شرایط نور نشان می دهند . او کارش را با مجموعه ی پشته ی خرمن آغاز می کند که گویا بیست پرده را شامل می شود . هفده پرده از کلیسای جامع با عنوان های هارمونی سرخ , هارمونی سبز و جز آن (1894) تصاویری از لندن , سپیدارها (1903) و سرانجام نیلوفرهای آبی ، جلوه های آب و مجموعه ی ونیز(حدود 1912).

 

مجموعه ی پشته ی خرمن اولین مجموعه از سری مجموعه های مونه

………

                                                                             

               

مجموعه ی کلیسای جامع

مونه با دقت علمی خویش ، گزارش بی مانند و یگانه ای از گذشت زمان در جریان حرکت نور بر روی شکل های همانند تهیه کرده و در اختیار بیننده گذاشته است .

در دوره ای طولانی که مونه نیلوفرهای آبی باغچه ی شخصی اش را در ژیورنی بارها نقاشی کرد ، آخرین گام را در جهت استحاله ی واقعیت عینی و نفی اعتبار در موضوع برداشت . در این پرده ها ، صور طبیعی بیش از پیش به انتزاع گراییدند با این حال مونه هیچ گاه به ذهینگرایی دچار نشد و هرگز از اصول اساسی روش مشاهده کاملدً عدول نکرد .

 

                    

مجموعه ی نیلوفرهای آبی

هنرمند امپرسیونیست ، دنیا را آنچنان که ما احتمالاً می بینیم – دنیای تاریکی ها و رو شنایی های  آثار کامیل کورو ، پرده رنگ های تدریجی روشن و تاریک – نقاشی نمی کند ؛ بلکه او احساسی را که از رنگ دارد گزارش می کند و خطوط کناره نما و اجسام توپر جهان به شکلی که در حس مشترک مردم تفسیر می شوند , در اینجا از میان می روند .  

 

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : یکشنبه یازدهم آبان ۱۳۹۳ | 22:24 | نویسنده : چکاد | نظر بدهید
سلسله مباحث تاریخ هنر 4

هو الغفور

ابن جلسه به معرفی اولین سبک از نقاشی مدرن یعنی امپرسیونیسم پرداخته شد.

اَمپرِسیونیسم (Impressionism)

مهم ترین پدیده ی هنری اروپایی در سده ی نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار می آید. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود ؛ بلکه تشکل آزادانه ی هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه ی مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند . اینان نظام آموزشی متداول و هنر آکادمیک را مردود می شمردند و نیز با این اصل رمانتیسیسم که مهم ترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است مخالف بودند . اما برعکس , این نظر رئالیستها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره هایی از طبیعت و زندگی به مدد روحیه ی علمی و فارغ از  احساسات شخصی باشد. البته دیدگاه آنها متمایز از دیدگاه رئالیسم اجتماعی بود . اصطلاحات اجتماعی هرگز در دستور کار آنها نبود و هیچ فضیلتی در بازنمایی زشتی ها و در خشنودی ها نمی دیدند.

نخستین هسته ی این جنبش توسط کلود مونه , پیر آگوست رنوار و آلفرد سیسیلی در اوایل دهه ی 1860 شکل گرفت . در سال 1873 سالن (نمایشگاه های سالانه در پاریس) از پذیرش آثار پیسارو , مونه , رنوار , سزان و سیسیلی اجتناب کرد و این امر انگیره ای برای تصمیم آنان در برداشتن اولین گام نامتعارف برای تشکیل نمایشگاه های مستقلی برای نمایش آثارشان شد . آنان پس از تشکیل « انجمن بی نام هنرمندان نقاش , پیکره ساز و چاپگر» آثارشان را در عکاسخانه ی عکاسی به نام نادار به معرض دید عموم گذاشتند در سال 1874. در همین نمایشگاه, عنوان یکی از نقاشی های مونه[امپرسیون:طلوع آفتاب] , بهانه ای شد تا لویی لُروا – روزنامه نگار نشریه ی شاری واری – آنان را به مسخره « امپرسیونیست » بخواند. این عنوان از سوی اعضای گروه پذیرفته شد . در مجموع هشت نمایشگاه از آثار امپرسیونیست ها برپا شد و نام « امپرسیونیسم » به جز در اولین , چهارمین و آخرین آنها پذیرفته شد . این نمایشگاه ها به آثار اولیه ی گروه محدود نمی شد . همگی نیز به طور مداوم در این فعالیت جمعی شرکت نمی کردند . تنها پیسارو بود که آثار خود را در هر هشت نمایشگاه به معرض دید گذاشت.

 

کِلود مونه, عنوان تابلو:امپرسیون[به معنی طلوع آفتاب], عنوان سبک امپرسیونیسم از این اثر مونه گرفته شده است .

گنجاندن همه ی این هنرمندان زیر عنوان « امپرسیونیسم » باعث این برداشت اشتباه می شود که سبک نقاشی آن ها همگون است . رنوار بیش تر خوش داشت تا به بازنمایی زنان و کودکان بپردازد و سیسیلی ، پیسارو و مونه بیش از همه به مناظر طبیعی علاقه داشتند ولی مونه و دوستانش به جای آنکه همچون نقاشان مکتب باربیزون ماهیتی رمانتیک به مناظر بخشند , چشم اندازهای اطراف پاریس را از دیدگاه ساکنان شهر بزرگ – که طبیعت را منبع تجدید قوای خود می دانند – نقاشی می کنند .

 

پیر آگوست رنوار, علاقه به نقاشی کردن از کودکان داشت.

 

آلفرد سیسیلی,ضربات قلم مو به وضوح مشهود است.

 

کامی پیسارو,علافه به طبیعت داشته است.به دلیل ضربات قلم مو نقاشی مرتعش و موج دار به نظر می رسد.

 

در نقاشی های آنها , سایه ها نه به رنگ خاکستری یا سیاه بلکه با رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با کم ارج کردن خطوط اصلی اشیاء ارجحیت و تفوق اشیاء را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند ؛ بازی نور مستقیم و بازتاب شده .

رویکرد مونه , رنوار , سیسیلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است , سپس شیوه ای جدید در نقاشی با رنگ های عمومأ خالص بر اساس نظریه ی دلاکروا درباره ی تباین های مکمل پدید می آوردند.

بنا بر نظریه ی دلاکروا , نور سفید خورشید متشکل از شش رنگ طیف مرئی است که در رنگین کمان هم می توانم دید . اگر این رنگ ها به همان ترتیبی که در رنگین کمان ظاهر می شوند روی دایره ای قرار گیرند , چرخ رنگ معروف خاصل می آید : قرمز / نارنجی / زرد / سبز / آبی / بنفش .قرمز , زرد و آبی رنگ های اولیه اند؛ سه رنگ دیگر که از اختلاط اولیه ها به دست آمده اند , ثانویه نام دارند: نارنجی مخلوط قرمز و زرد است , سبز مخلوط زرد و آبی و بنفش مخلوط قرمز و آبی. در چرخه رنگ همواره یک اولیه و یک ثانویه در برابر یکدیگر قرار می گیرند . این رنگ های روبه رو یک زوج مکمل به دست می دهند , بدین معنا که یکی دیگری را در شبکیه ی چشم تولید می کند. این « جلوه ی همزمانی» را می توان عملاً آزمایش کرد . اگر تقریباً یک دقیقه به یک سطح قرمز خالص خیره شوید و سپس چشمان خود را ببندید یا به یک سطح سفید نگاه کنید رنگ سبز پدیدار می شود . با تمرکز بر دیگر رنگ های خالص طیف نیز درست همین جلوه حاصل می آید .

 

دایره ی رنگی

 


 

رنگ های اصلی و فرعی

 


 

رنگ هایی که با خط به هم متصل شده اند دو به دو با هم مکمل اند.

 

امپرسیونیست ها بر اساس این نظریه ی رنگ و به منظور درخشان و پرتوان کردن رنگ ها , چند اصل هنری را بسط می دهند . آنها تا حد امکان , رنگ های خالص طیف را به کار می برند و از کاربرد خاکستری ها و قهوه ای ها می پرهیزند . برای بالا بردن توان رنگ های نقاشی های خود, مکمل ها را کنار هم می گذارند و یا سطوح وسیعی ار یک رنگ معین را با تکه رنگ های مکمل اش پر می کنند . و آخر اینکه , رنگ های خالص را در لایه ای سفت و متراکم ( رقیق نشده ) متشکل از بی شمار قلم ضربه ی ریز و یکنواخت به کار می گیرند , چنانکه هر ضربه ی قلم یک واحد رنگی منفرد را می سازد . تأثیر متقابل این عناصر رنگی بی شمار و هم اندازه باعث ارتعاش نقاشی می شود و فضاهای نورانی سرشار از رنگی را پدید می آورد که مشخصه ی هنر امپرسیونیستی است .

 این اصول هنری – استفاده از رنگ های خالص , به کارگیری رنگ های مکمل و قلم ضربه های ریز و یکنواخت – پیامد های گسترده ای برای طبیعت گرایی هنر آن ها دارد .

قلم ضربه های نرم و آزاد , بنیان توهم مادیت را سست می کنند. زمین , چمنزار و درختان , دیوار ها و بام ها , آب و آسمان همگی به رنگی خالص تبدیل می شوند و مادیت آن ها دیگر قابل تشخیص نیست . قوانین ذاتی رنگ آمیزی امپرسیونیست ها اساساً با بازنمایی رنگ طبیعی اشیاء مغایرت دارد : دیوارها سبز یا صورتی می شوند و آسمان محتملأ زرد.

 

ادامه دارد…

 

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : جمعه هجدهم مهر ۱۳۹۳ | 15:19 | نویسنده : چکاد | نظر بدهید
سلسله مباحث تایخ هنر 3

هوالعزیز

 

این جلسه به معرفی آخرین هنرمند از سبک رئالیسم پرداخته شد.

ژان فرانسیس میله یا فرانسوا میله یا میّه (Jean-Francois Millet)  

میّه در منطقه ای روستایی بزرگ شده بود . او که در خانواده ای از کشاورزان موفق و پولدار در نزدیکی چربورگ در نورمندی به دنیا آمد, در چرخه ی بی پایان فصول زندگی کشاورزی و در مزارع بزرگ شد . اهل کتاب خواندن بود و کارش را با کشیدن پرتره آغاز کرد. در کشیدن پرتره از رنگ های تیره استفاده می کرد که بازتاب شیفتگی اش به نقاشان اسپانیایی سده ی هفدهم و رامبراند بود . در اواخر دهه ی 1840, پس از بازگشت به پاریس با نقاشان مکتب باربیزون دوست شد و در سال 1848 اولین نقاشی روستایی اش را خلق کرد به نام ” الک کردن غلات”.

پس از شیوع وبا در 1848 در پاریس , برای همیشه در باربیزون اقامت کرد و در وضع نامساعد ناشی از فقر به نقاشی موضوع های کار و زندگی دهقانان ادامه داد .

همدردی او با مردم فرودست و ارج نهادن به کشاورزان موجب شد که او را سوسیالسیت بنامند . او در آثارش موضوعات یا اشخاص را به شکل پیکره هایی عظیم بر زمینه ی آسمان گرفته و زمین تخت مجسم می سازد . درونمایه ی اصلی نقاشی میّه بر اعتقاد مسیحی او مبتنی بود و در آثارش به ستایش نجابت و فروتنی انسان ساده ی روستایی می پرداخت . کارگران نقاشی میّه مثل آثار گوستاو کوربه (سنگ شکنان) , آشکارا فقیر و رنج دیده هستند ؛ آنها لباسهای ژنده به تن دارند و محکوم به کار سخت و بی پایان در زمین های زراعی هستند .

آثار ژان فرانسوا میّه

1- برزگر یا بذرافشان: برزگر ناشناخته در ابعادی بزرگ و پویا و وسیع که کل قاب نقاشی را به خود اختصاص داده ، به تصویر کشیده شده است . او مانند شخصیت های تدفین در اورنان اثر کوربه ، فردیت ندارد اما متعلق به گونه ای خاص است – کشاورزان شریف که برای کار سختشان دستمزد کمی دریافت می کنند .با استفاده از سایه روشن تاریک که یادآور رامبراند است , میّه , برزگر را در سایه ی تاریک قرار داده است و او را به گونه ای با خاک آمیخته است , خاکی که به نظر از آن ظهور یافته است . او تجلی زمین است , خوانشی که به واسطه ی زمختی و سختی نقاشی او تقویت می شود . اگرچه میّه در موضوع انتخابی اش یعنی برزگر, رئالیست است , آشکارا حساسیتی رمانتیک دارد که به تصویر او حال و هوایی شاعرانه می دهد و از حقیقت محض جدا می کند .

 ژان فرانسوا میله, برزگر,1850م,رنگ روغن روی بوم,101.6*82.6 Cm,موزه ی هنرهای زیبا, بوستون

2- دانه چینان : ترکیب بندی این اثر چیزی فراتر از واقعیت زندگی و کار توانفرسای دهقانان سده ی نوزدهم را می نمایاند . شکوه چشم انداز پس زمینه , تکرار شکل های خمیده ی سه زن (کنایه ای از تلاش و کار کمر شکن) و نشانه های مبهم فعالیت تولیدی آدم ها در افق دور؛ جملگی تماشاگر را از حدود تجربه ی مستقیم فراتر می برد .

 

ژان فرانسوا میله,دانه چینان,1875م,رنگ روغن روی بوم,111*83.8 cm,موزه ی اورسه,پاریس

 

مکتب باربیزون(Barbizon)

جمعی از منظره نگاران فرانسوی که نام دهکده ی باربیزون واقع در کناره ی جنگل فونتِن بلو ( حومه ی پاریس) بر آن ها نهاده شد . تئودور روسو – رهبر گروه – و چند تن از نقاشان پیرو او در اواخر دهه ی 1840 در دهکده ی نامبرده اقامت گزیدند . اعضای اصلی گروه عبارت بودند از: دُبی نی , دیاز , دوپره , تروآیُن , امیل ژاک.

اگرچه همه ی اینان منظره نگار بودند , هریک شیوه و اسلوب شخصی خود را دنبال می کرد و نوع خاصی از چشم انداز طبیعی را برتر می شمرد ( مثلاً , دیاز به نقاشی از صحنه های طوفانی با قلمزنی چالاک علاقه داشت ؛ تروآین چشم اندازهای آرام تری را که معمولأ گاوان در آن بودند , نقاشی می کرد ؛ و دُبی نی غالباً مناظری را بر می گزید که آبگیر یا رودخانه ای در آن می بود.) با این حال, نحوه ی مقابله با میثاق های هنر کلاسیکی و علاقه به منظره نگاری صرف بود که آنان را در کنار هم قرار داد و حرکنی تازه در هنر فرانسه پدید آورد .  

نقاشان  باربیزون از منظره نگاری انگلیسی – به خصوص کانستابِل و بانینگتُن_ که پیش از این تحول بارزی یافته بود , و نیز از آثار منظره نگاران هلندی سده ی هفدهم , اثر گرفتند . نقاشان باربیزون به جای آنکه بنا بر رسم معمول , برای تکمیل هنر آموزی به ایتالیا سفر کنند , در جنگل فونتن بلو مشغول کار شدند ولی دبی نی, گاهگاه , به آنجا می رفت و ترجیح می داد در رود های سن و ئوآز و بر قایقی بنشیند و چشم اندازهای پیرامونش را نقاشی کند . اینان طرفدار نقاشی هوای باز بودند ؛ با این حال , برخلاف امپرسیونیست ها , فقط طرح های مقدماتی رادر حضور طبیعت تهیه می کردند و پرده های نهایی را درکارگاه می ساختند . طبیعت دوستی ایشان را که تقریباً تا حد طبیعت پرستی می رسید , می توان نوعی بیزاری رمانتیک از زندگی شهری و سازگاری با تمایل شهرنشینان به گسترش شهرها برای تجدید تماس با طبیعت دانست .

 مکتب باربیزون,دیاز,صحنه های طوفانی

 

 

مکتب باربیزون,تروآین,چشم انداز های آرام با گاو

 

 

مکتب باربیزون,دبی نی,منظره ای از آبگیر

 

هوای باز(Plein air)

اصطلاحی برای توصیف نقاشی مستقیم  از چشم انداز طبیعی – در قیاس با نقاشی کارگاهی- به کار می رود ؛ و نیز در مورد آثاری که احساس هوای باز و جو را القا کنند . در واقع , این نوع نقاشی پیش از اَمپرِسیونیسم ( حدود 1870) معمول نبود. پیشتر , منظره نگاران فقط به تهیه ی طرح های مقدماتی در برابر طبیعت بسنده می کردند و پرده ی نهایی را در کارگاه می ساختند . نقاشی در دامان طبیعت نتایج قابل ملاحظه ای در اسلوب رنگ آمیزی و نمایش جلوه های نور و در نحوه ی ترکیب بندی به بار آورد که به خصوص در آثار امپرسیونیست های فرانسوی مشهود است .

 

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : جمعه یازدهم مهر ۱۳۹۳ | 12:57 | نویسنده : چکاد | 1 نظر
هشتم مهر ماه روز بزرگداشت مولوی گرامی باد
جلال الدین محمد بلخی در سال ۵۸۶ هجری شمسی در بلخ به دنیا آمد. نام او محمد و لقبش در دوران حیات جلال‌الدین و گاهی خداوندگار و مولانا خداوندگار بوده و لقب مولوی در قرن‌های بعد (ظاهراً از قرن نهم) برای وی به کار رفته است.

پدر او مولانا محمدبن حسین خطیبی است که به بهاءالدین ولد معروف بود و او را با لقب سلطان العلماء نیز یاد کرده‌اند.

بهاءولد از اکابر صوفیه واعاظم عرفا بود و خرقۀ او به احمد غزالی می‌پیوست.

وی در علم عرفان و سلوک سابقه‌ای دیرین داشت و از آن رو که میانۀ خوشی با قیل وقال و بحث و جدال نداشت و علم و معرفت حقیقی را در سلوک باطنی می‌دانست و نه در مباحثات و مناقشات کلامی و لفظی، پرچمداران کلام و جدال با او از سر ستیز درآمدند از آن جمله فخرالدین رازی بود که استاد سلطان محمد خوارزمشاه بود و بیش از دیگران شاه را بر ضد او برانگیخت.

جلال الدین محمد ۱۳ ساله بود که به همراه پدرش بلخ را ترک کرد.

وی شهر به شهر و دیار به دیار رفت و در طول سفر خود با فریدالدین عطار نیشابوری نیز ملاقات کرد و بالاخره علاءالدین کیقباد قاصدی فرستاد و او را به قونیه دعوت کرد. او از همان بدو ورود به قونیه مورد توجه عام و خاص قرار گرفت.

سرانجام پدر مولوی در حدود سال ۶۲۸ هجری قمری درگذشت و در دیار قونیه به خاک سپرده شد. در آن زمان مولانا جلال الدین 25 ساله بود.

مولانا در آستانهٔ 40 سالگی مردی به تمام معنی و عارف و دانشمند دوران خود بود و مریدان و عامه مردم از وجود او بهره‌ها می‌بردند تا اینکه قلندری گمنام و ژنده پوش به نام شمس‌الدین محمد بن ملک داد تبریزی به قونیه آمد و با مولانا برخورد کرد و آفتاب دیدارش قلب و روح مولانا را بگداخت و شیداییش کرد.

پیوستن شمس به مولانا در حدود سال ۶۴۲ هجری قمری اتفاق افتاد.

رفته رفته آتش حسادت مریدان زبانه کشید. آنها می‌دیدند که مولانا مرید ژنده پوشی گمنام شده و هیچ توجهی به آنان نمی‌کند از این رو فتنه جویی را آغاز کردند و در عیان و نهان به شمس ناسزا می‌گفتند و همگی به خون شمس تشنه بودند.

جلال الدین محمد در سال 652 شمسی در سن 66 سالگی در قونیه فوت کرد و مقبره این شاعر برزگ در همان شهر قرار دارد.

 منبع: همشهری آنلاین

 

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

سلسله مباحث تاریخ هنر 2

 

جلسه ی دوم از سلسله مباحث تاریخ هنر توسط فاطمه رضائی مراد

کاریکاتور(Caricature)

بازنمایی اغراق آمیز کنش یا ویژگی های اشخاص به منظور آنکه مضحک جلوه کنند . به طور معمول , چون وسیله ای برای هجو و طعن اجتماعی و سیاسی به کار برده می شود .آنیباله کاراتچی (نقاش و معمار ایتالیایی) برای نخستین بار در سده ی هفدهم , این واژه را به طراحی های خودش و سایر اعضا ی آکادمی بولونیا اطلاق کرد و او بر این عقیده بود که با مبالغه در خصوصیات قیافه ی یک فرد می توان شباهت را بارزتر نمود . تاریخ کاریکاتور به نقاشی های مسخره آمیز یونان و روم باستان باز می گردد و نمونه های پیشین آن را در مجسمه ها و تصویر های گروتسک قرون وسطی و برخی تمرین های سیماشناسی داوینچی می توان یافت .

هوگارت , گویا , دومیه و گروس از جمله هنرمندانی هستند که آثاری برجسته آقریده اند .

[ در زبان انگلیسی, واژه ی «کارتون» را نیز در همین معنا به کار می برند .]

                        

 دو کاریکاتور از آنیباله کاراتچی

—————-

 

                    

دو کاریکاتور دیگر از لئوناردو داوینچی

 گروتسک یا عجایب پردازی (grotesque)

در اصل به شیوه ی آرایش دیوار و سقف سردابه ( گروتو) های مکشوف در ویرانه های روم باستان اطلاق می شد . ( در این تزئینات , شکل های خیالی آدمیان , جانوران , گلها و گیاهان در طرحی متقارن به هم بافته شده اند ) . این اصطلاح در سده ی شانزدهم رواج عام یافت ؛ و در مورد شکل های کژنما و اغراق آمیز ,ترسناک یا مضحک – به خصوص در مجسمه سازی – به کار برده شد . محمد سیاه قلم از معدود نگارگران قدیم ایرانی است که طرح هایی در این شیوه از خود به جای گذارده است.

    

 گروتسک در معماری   

 

  

                                                          گروتسک در نقاشی

—————-

   محمد سیاه قلم, گفتگو,قرن نهم هجری

 

   محمد سیاه قلم,نوعی آیین مذهبی یا جشن

 

 

 —————————————————————————————

معرفی هنرمندی دیگر از سبک رئالیسم:

انوره دومیه (Honore Daumier)«—(1879-1808)

به سبب تیز بینی ,حساسیت انسانی و صراحت بیان در ترسیم زندگی اجتماعی از برجسته ترین هنرمندان واقعگرای سده ی نوزدهم به شمار می آید . بیشتر به عنوان طنزنگار شهرت داشت ؛ ولی در سال های آخر عمر , کیفیتهای متمایز نقاشی اش شناخته و ستوده شد . او مدت 40 سال از پادشاهی ژوئیه ی 1830 تا امپراطوری دوم , گراوورهای طنز آمیز برای مجلات فکاهی بزرگ تهیه می کرد . دومیه بیشتر برای روزنامه های کاریکاتور و شاریواری کار می کرد که هردو به طنز سیاسی و اجتماعی می پرداختند .

ابتدا به نشریه ی کاریکاتور پیوست (1831) و بعد در نشریه ی شاریواری به کار مشغول می شود .(1835)

 

در چهل سالگی به نقاشی رنگ روغنی روی آورد و موضوع ها را عمدتاً از زندگی روزمره برگرفت . نه فقط موضوع تابلو های دومیه بلکه نظرش درباره ی زندگی نیز واقعی است ؛ او مردم را آنچنانکه در حالت عادی ظاهر می شوند و چهره ی خویش را برای بیننده ی خاصی آماده نمی کنند _ گمنام , غیر شخصی , ساده – می بیند . او تنها نقاش برجسته ی سده ی نوزدهم بود که هنرش کاملأ مستقل از آکادمی و سالن تحول یافت . پیش از مرگش مجموعه آثارش به نمایش گذاشته شد . (1878). او در آثار چاپی , نقاشی ها و مجسمه هایش از حد نمایش خصوصیات اخلاقی و طبیعی اشخاص فراتر می رفت و مفهوم روشن و صریحی را فارغ از احساساتیگری , مجسم می کرد .

دومیه چند پرده در مضمون «دن کیشوت» کشید و تفسیر تازه ای از شخصیت های داستان سروانتس ارائه کرد . برخی از آثارش پیش در آمدی بر سبک اکسپرسیونیسم محسوب می شوند.

       

     

انوره دومیه,دن کیشوت

——————

طراحی های دومیه : اختصار بیان , مهم ترین مشخصه ی طراحی دومیه است . او با چند خط پیچان و یکی دو لکه ی آبمرکب می توانست نه فقط حجم و حرکت , بلکه سرشت و رفتار آدمی را نشان دهد . طرح های او اگر هم کاملاً فکاهی باشند هیچ گاه بی مایه و مبتذل به نظر نمی آیند . او هر چهره ی مضحکی که می آفریند معرف یک شخصیت خاص ناشی از شیوه ی زندگی معین است .

          

   

 دو طراحی از دومیه که با خطوط پیچان و چند لکه ی آبمرکب به خوبی از عهده ی شخصیت پردازی برآمده است.

————–

معرفی چند اثر از انوره دومیه 

1- خیابان تِرانسنونَن : سربازان که از درون ساختمانی در خیابان ترانسنونن ( منطقه ی کارگری) به سویشان آتش گشوده شده بود , وارد ساختمان شدند و ساکنانش را کشتند . دومیه منظره ی شرارت را از زاویه ی دید رئالیستی تندی بر ما می نمایاند , انگار ما هم در میان این قربانیان افتاده ایم . او هر چه را دید از اندام های شکسته و جدا افتاده در میان اشیای پراکنده ی خانه تصویر کرده است . اهمیت این اثر در حقیقی بودن آن است . شیوه ی کار او زمخت و خودانگیخته است و نشان نیرومند اغراق گویی و حمله به شیوه ی کاریکاتور سازان را بر خود دارد .

انوره دومیه,خیابان ترانسنونن,1834,گراوور,تقرباً 30*45 Cm, موزه ی هنری فیلادلفیا

 

2- واگن درجه ی سوم : در اینجا او مشخصاً شرایطی مدرن را نشان می دهد : « جمعیت تنها» گروهی کارگر که در واگن درجه ی سه قطار به صورت فشرده جا داده شده اند . در مرکز تصویر , خانواده ی خسته ای به تصویر کشیده شده است که به نظر نماینده ی فقرای روستای بی خانمان هستند که به دنبال فرصتی بهتر به پاریس آمده اند که به قربانیان شهرنشینی مدرن تبدیل شده اند و حتی از نور پنجره ها نیز جدا مانده اند .    

انوره دومیه,واگن درجه سوم,حدود1862,رنگ روغن روی بوم,65*90 cm,موزه هنری متروپولیتن,نیویورک

 

3- قیام : در این تابلو که پیش از تابلوی درجه سوم کشیده شده دومیه با همان سبک خام و زمخت و پرداخت نشده اما نیرومندش , تهییج گری را نشان می دهد که توده های مردم را دعوت به اجتماع می کند . با آنکه شکل این تابلو , رئالیستی به شیوه ی عکاسانه نیست , موضوع آن از زندگی آن روزی مردم در یک شهر بزرگ سده ی نوزدهم برگرفته شده است .

انوره دومیه,قیام,حدود 1860,رنگ روغن روی بوم,85*110 cm, مجموعه ی فیلیپس,واشنگتن,بخش کلمبیا 

 

 

ادامه دارد…

موضوعات مرتبط: حوزه هنر و ادبیات

تاريخ : جمعه چهارم مهر ۱۳۹۳ | 22:15 | نویسنده : چکاد | آرشیو نظرات
سلسه مباحث تاریخ هنر

هوالعزیز

 

سلسله مباحثی در رابطه با تاریخ هنر و بالاخص نقاشی , ارائه شده توسط فاطمه رضایی مراد

اصطلاحات رایج در تاریخ هنر:

سبک یا شیوه ی هنری (style)

خصلت های صوری و ساختاری شاخص و متمایز در یک اثر یا گروهی از آثار هنری است.لازم است که این ویژگی ها از پیوندی درونی و انداموار برخوردار باشند ؛ یا به سخن دیگر باید نشانه های بیان یک واحد کامل را عرضه بدارند. هر سبک , در اساس خود , نشانی از دوره ی تاریخی معین و یا مردمی معین دارد .

مثلأ خصوصیاتی مثل شکل های پویا یا سطح های  متباین روشنی و تاریکی با ترکیب بندی غیر متمرکز هرکدام جداگانه معرف سبک نقاشی باروک نیستند بلکه وحدت این ویژگی های صوری و ساختاری است که نقاشی های این عصر را مشخص می کنند.

مکتب (school)

معانی مختلفی دارد . معنای غیر دقیق آن معطوف به کشور یا سرزمین خاستگاه اثر هنری – بدون توجه به هنرمند, سبک , نگرش یا دوره ی معین – است مثلأ مکتب فرانسوی.

در معنای رایج تر به یک شهر یا یک منطقه در کشور معین مثل مکتب فلورانس و یا به یک سبک مسلط بر یک دوره ی معین مانند مکتب فونتن بلو اشاره دارد .همچنین می توان این اصطلاح را در مورد دستیاران یا شاگردان یک هنرمند خاص به کار برد مانند مکتب رافائل.همانندی دید و سبک چند هنرمند همعصر , شاید دقیق ترین مصداق این اصطلاح باشد .مانند مکتب زباله دان.  

اسلوب یا صناعت (technique)

مهارتی که هنرمند به کار می برد تا در اثر خود به نتیجه ی بیانگر از پیش تعیین شده ای دست یابد . صناعت آموزشی ترین جنبه ی هنر محسوب می شود و با تمرین و ممارست در کاربست ابزار , مصالح و مواد معین حاصل می آید . اسلوب خوب را می توان توانایی کافی در استفاده از وسیله ی هنری برای دستیابی به بیان روان و رسا تعریف کرد .

روش هنری (artistic method)

اصطلاحی که به طرز تلقی زیبایی شناختی معین نسبت به زندگی و جهان اشاره دارد . مفهوم روش هنری جامع تر از سبک شخصی و در برگیرنده ی نوع جهان نگری و شیوه ی بیان عام تری است . به عنوان مثال , روش هنری بروگل , کوربه و لژه – به رغم تفاوت آشکاری که در سبک شخصی آنها به چشم می خورد – رئالیسم است .هنرمندان مختلف با سبک های مختلف ممکن است روش هنری واحدی را به کار گرفته باشند .

سالن ( salon)

در اصل به معنای گردهمایی منظم چند دوست در یک خانه بود؛ و معمولأ بانوی آن خانه ریاست آن جلسات را بر عهده داشت . سالن های روشنفکری در سده ی هفدهم در فرانسه پا گرفتند و نقشی مهم در زندگی هنری و ادبی این کشور ایفا کردند . «اتِل دو رامبویه» (که در 1667 بنیاد نهاده شد) , مشهورترین آنها بود که هرساله آثار اعضای آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی را به نمایش می گذاشت که پس از انقلاب فرانسه (1789) در های سالن به روی همه ی هنرمندان گشوده شد . و در معنای رایج تر به نمایشگاه های رسمی سالانه در پاریس اشاره دارد . در سده ی نوزدهم , سالن زیر نظر هنرمندان آکادمیک و تحت حمایت دولت اداره می شد ؛ و هرگونه نوجویی را مردود می شمرد . کوربه با برپا کردن نمایشگاهی مستقل (1855) مبارزه ای جدی را با سالن رسمی و گردانندگانش آغاز کرد .

 

سبک های هنری ومعرفی هنرمند

رئالسیم یا واقعگرایی ( realism)

اصطلاحی در تاریخ هنر و نقد هنری که به بازنمایی واقعیت مورد تجربه ی انسان ها در زمان و مکان معین اشاره دارد .

مفهومی متضاد با آرمانگرایی , چکیده نگاری و رمانتیسیسم دارد و مترادف با ناتورالیسم است.

تفاوت هایش با ناتورالیسم :

از جنبه ی صوری , رئالیسم به این دلیل از ناتورالیسم متفاوت است که بر “عام در خاص” تأکید دارد ولی ناتورالیسم صرفا خاص را اساس واقعیت می داند.از نظر محتوا رئالیسم لزومأ به اثبات گرایی و فلسفه ی طبیعت گرایانه درباره ی زندگی نمی پردازد.

رئالیسم به مثابه ی یک روش هنری قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری – صرف نظر از اسلوب یا سبک معین – است . در رئالیسم هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته و حقایقی از روابط  گوناگون و پویای انسان ها و با محیط شان را بیان می کند . بنابراین نقاشانی مثل جتو , بروگل , رمبرانت , پیکاسو , لژه و … آثاری واقگرایانه آفریده اند . در میانه ی سده ی نوزدهم به عنوان واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسیسیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسیسم بود . واقعگرایی سده ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تأکید می کند .

 

 

هنرمندان رئالیسم :

گوستاو کوربه (Gustave Courbet) —» (1877-1819)

نقاش سوئیسی متولد اورنان است. کوربه رهبری جنبش رئالیسم فرانسه را بر عهده داشت .خودش می گوید : « هدفم این بوده است که بتوانم رسوم , اندیشه ها و ظواهر را آنچنانکه به چشم می بینم شبیه سازی کنم .»

«من همچنین معتقدم که نقاشی , یک هنر ماهیتاً عینی است و می تواند فقط شامل شبیه سازی از اشیای واقعی و موجود شود … شی ء انتزاعی , ناموجود یا نامرئی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد .»

و از جملات مشهورش: « فرشته را به من نشان دهید تا برایتان تابلویی از پیکرش بکشم..».

او با یک نقاشی بزرگ اندازه از مراسم تدفین روستایی و یک نقاشی کوچکتر از دو کارگر سنگ شکن بحث و جدل تندی را در سالن 1850 برانگیخت .

تصویر کردن فرودستانی مانند دهقانان و کارگران به خودی خود امر تازه ای نبود . مردمنگاری های استادان هلندی سده ی هفدهم , در فرانسه و در زمان کوربه بسیار مورد توجه بود اما همه ی آنها ابعاد کوچکی داشتند . کوربه با تصویر کردن دهقانان و کارگران در اندازه ی طبیعی شان , به آنها منزلت و اهمیتی بخشید که بیش از آن به وقایع استثنایی اختصاص داشت و یا مختص « بزرگان » بود.

در سال 1855 همزمان با « نمایشگاه جهانی » پاریس , هیئت داوران یازده اثر کوربه را پذیرفتند ولی پرده های تدفین در اورنان و سنگ شکنان را رد کردند . او از این بابت چنان به خشم آمد که غرفه ای را در نزدیکی نمایشگاه به هزینه ی خودش برپا کرد و در آن نقاشی های مردود شده و آثار دیگرش را به نمایش گذاشت . بر سر در غرفه با حروف درشت نوشته بود :« گوستاو کوربه – رئالیسم ».

کوربه به آنچه تصویر می کند هیچ معنای آرمانی نمی دهد . صرفاً بازنمایی اهمیت دارد , فقط بازنمایی – و نه موضوع آن – آرمانی می شود . موضوع ممکن است هر چیزی باشد , به شرطی که صادقانه به آن پرداخته شود .

کوربه هرچه پخته تر و کامل تر می شد , بیشتربه نقاشی منظره و طبیعت بیجان می پرداخت . او هیچ گاه موضوع کار خود را آرمانی شده یا اغراق آمیز جلوه نمی داد و آنرا به دیده ای عینی و در نتیجه فارغ از احساساتی گری می نگریست .

 

توضیحاتی درباره ی دو تابلوی مراسم تدفین در اورنان و سنگ شکنان

مراسم تدفین در اورنان: تصویر مردم روستایی اورنان است که به شکلی زمخت و بدون ذره ای آرمانگرایی به تصویر در آمده اند و مردم اورنان مدل های او بودند و او از ویژگی های چهره ی آن ها و همچنین فضای گرفته و ابری گورستان آنجا استفاده کرده است . آشکارا تصویر مستندی از آیین اجتماعی است که با دقت تمایزهای جنسی , حرفه ای و طبقات اجتماعی را در اورنان نشان می دهد . انسان های این نقاشی از جنس شخصیت های داستان های بالزاک و فلوبر هستند . در اینجا دیگر اثری از عنصر قهرمانی , متعالی و هراس آور نیست .

  

گوستاو کوربه,مراسم تدفین در اورنان,1849, 300*660 cm,رنگ روغن روی بوم,موزه ی لوور,پاریس.

 

سنگ شکنان: کوربه این تابلو را پس از مشاهده ی پیرمرد و پسربچه ای که در کنار جاده مشغول کار بودند کشیده است . طبقه ی اجتماعی و فقر آنها از لباسهای ژنده ، کار سخت و کثیفشان مشخص است . این واقعیت که چهره ی آنها عملأ قابل رؤیت نیست آنها را به صخره و ابزارشان را به چیزهایی ساکن تبدیل کرده است . ترکیب فاقد ساختار معیار است . هم در تدفین و هم در این نقاشی شخصیت ها در فضای کم عمقی قرار دارند و به سمت سطح بوم هل داده شده اند .  

                                                 

 

گوستاو کوربه , سنگ شکنان,1849, 163*235 cm,رنگ روغن روی بوم,نگارخانه ی دولتی دِرِسدِن. 

(این تابلو در جنگ جهانی دوم ناپدید شد.)

 


رنگ در دکوراسیون داخلی

سفید روی سفید
سرمایه-تعادل، تناسب و تداوم در محیط سه اصلی است که باید در طراحی داخلی بسیار رعایت شود. به طور کلی تعادل از اصول اساسی هنر است. هنر در برقراری ارتباط با مخاطب نوعی تعادل را جست وجو می کند. تعادل در هنر به وسیله تقسیم بندی متوازن اجزا صورت می گیرد. رنگ، نور و بافت نیز در حفظ تعادل یا عدم تعادل نقش دارند البته تاکید زیاد بر تعادل موجب می شود اثر جذابیت خود را از دست بدهد و ایجاد کسالت کند. رنگ و بافت از مهم ترین عناصر اصلی دکوراسیون به شمار می رود. متمایز کردن یک اثر وقتی به خوبی انجام می پذیرد که بتوان با استفاده از رنگ و فرم توجه مخاطب را جلب کرد. بافت از دو نظر قابل بحث است؛ از نظر فرم و شکل که وسیله درک آن قوه بینایی است و دوم از نظر خاصیت فیزیکی و جنسیت بافت که با لامسه قابل درک است. درجه انعکاس یا جذب نور توسط جسم دارای بافت اهمیت فراوان دارد. تضاد سطوح مات و خشن در کنار سطوح براق و صیقلی جذابیت فراوانی دارد و ایجاد جلوه بصری می کند. بافت زبر وخشن قدرت جلب توجه فراوان دارد و برخلاف آن بافت های صاف و صیقلی معمولاً کمرنگ و بی جذبه هستند. نور یکی دیگر از مهم ترین عناصر درطراحی داخلی است. نورهای طبیعی و مصنوعی اثر متفاوت در محیط ایجاد می کنند. نقطه دید ناظر ، مقدار نور که به آن می تابد و زاویه دید ناظر عواملی هستند که در تمام المان های داخل محیط باید رعایت شوند و ترکیبی مناسب و زیبا با هم داشته باشند و دارای طرحی خوب و استاندارد باشد. سورنلی در مقاله اش می نویسد: تضادها و کنتراست ها در آثار هنری منشاء ایجاد زیبایی هستند. فضاهای تاریک و روشن هرکدام جداگانه بر رنگ های موجود درطبیعت تاثیر می گذارند و توجه به این موضوع درچیدمان منزل از اهمیت ویژه ای برخوردار است. سورنلی با تاکید بر استفاده از چرخه رنگ در دکوراسیون داخلی و اهمیت اینکه هر فردی برای اعمال شیوه های کاربردی دکوراسیون در محیط کار یا خانه اش باید به آن آشنایی کامل داشته باشد همچنین آورده است: همان طور که زیبایی یک اثر هنری در این است که رنگ های مورد استفاده در آن به صورت یکدست و با یک بالانس و هارمونی انتخاب شوند تا همه رنگ ها خودشان را در یک سطح نشان دهند، چیدمان داخلی خانه نیز زمانی جلوه بصری پیدا می کند که اصل فوق در آن رعایت شده باشد. در طراحی داخلی خانه همچنین توجه به این نکته که تاریکی و روشنی درجات مختلف دارند، ضروری است. رنگ های خاکستری می توانند مناظر اطراف و محیط زندگی ما را فعال کنند و حساسیت فوق العاده ای نسبت به اختلافات رنگ مایه ها به وجود آورند به طوری که با وجود رنگ های خاکستری اختلافات بین رنگ ها واضح تر تشخیص داده می شوند.
اهمیت علم رنگ آمیزی و نحوه به کارگیری آن در زندگی روزمره نشان دهنده این موضوع است که انسان ها در هر موقعیت و مکانی که قرار گرفته باشند به نوعی خود را با رنگ و پدیده های آن مرتبط خواهند یافت. از محیط های کوچک مانند اتاق خواب، اتاق نشیمن و آشپزخانه گرفته تا محیط های بزرگ تر و عمومی تر مانند ادارات، سالن اجتماعات و کنفرانس ها، مراکز نمایش، رستوران ها، بیمارستان ها و مکان هایی از این قبیل همگی به نوعی وابسته به صنعت رنگ آمیزی هستند. همچنان که محققان و روانشناسان پیرامون خاصیت رنگ ها و نقش آنها در بهبود کیفیت زندگی صحبت کرده اند در صورتی که رنگ را از محیط پیرامون خود حذف کنیم دنیای اطراف دلگیر ، خسته کننده و خالی از لطف می شود. از آنجا که در دکوراسیون داخلی عنصر رنگ حرف اول را می زند آشنایی با چرخه رنگ و چگونگی کاربرد رنگ ها در سطوح مختلف اهمیت ویژه ای نزد طراحان و همچنین افرادی که خود قصد تعویض دکوراسیون منزل یا محیط کار خود را دارند، خواهد داشت. منظور از رنگ های اصلی یا درجه اول ، رنگ هایی هستند که معمولاً از ترکیب هیچ کدام از رنگ ها ساخته نمی شوند بلکه رنگ های دیگر از ترکیب آنها با یکدیگر به وجود می آیند. آبی، زرد و قرمز سه رنگی هستند که رنگ های اصلی را تشکیل می دهند. رنگ هایی که در بازار به عنوان رنگ اصلی عرضه می شود با رنگ های اصلی کمی تفاوت دارند ولی در میان رنگ های مختلف، زرد (کادمیوم) با درجه تیرگی متوسط نزدیک ترین رنگ به زرد اصلی دایره رنگ است. قرمز(مجنتا) که از ترکیب قرمز کادمیوم و آلیزارین به دست می آید به رنگ اصلی نزدیک است. آبی (سرا لئون) که از ترکیب آبی کبالت و اولترا مارین و مقداری سفید به وجود می آید به رنگ اصلی نزدیک است. رنگ های درجه دوم یا ثانویه از ترکیب دو رنگ اصلی ساخته می شود. مانند ترکیب زرد و قرمز که نارنجی می شود یا زرد و آبی – قرمز و آبی که به ترتیب سبز و بنفش حاصل می کند. رنگ های درجه سوم (ثالثه) نیز از مخلوط کردن رنگ های اصلی با رنگ های درجه دوم (ثانویه) به دست می آید. این رنگ ها عبارتند از زرد نارنجی، قرمز نارنجی، قرمز بنفش، بنفش آبی، سبز آبی و سبز زرد که در کنار سه رنگ اصلی و سه رنگ درجه دوم مجموعه رنگ های چرخه 12تایی رنگ را کامل می کنند. رنگ های آکسان: رنگ های تند و درخشانی که برای زنده کردن و انرژی بخشیدن به یک مجموعه رنگی به آن اضافه می شوند، مانند رنگ صورتی تند چند کوسن و یک جفت شمع در یک اتاق نشیمن که با خانواده رنگ کرم رنگ آمیزی شده است. رنگ زمینه: رنگ زمینه رنگی است که در بزرگ ترین سطوح و به بیشترین میزان در یک فضا مورد استفاده قرار گرفته است مانند رنگ دیوارهای یک اتاق. رنگ زمینه، اغلب به عنوان پس زمینه ای برای سایر رنگ های به کار رفته در اتاق مورد استفاده قرار می گیرد و سایر رنگ ها مانند رنگ های آکسان یا متضاد را در خود جای می دهد. رنگ های متضاد: تضاد باعث ایجاد وحدت و جذابیت در دیدار بصری شده و نیز عاملی برای انتقال اندیشه ها و احساسات به طریقه ای ساده تر به بیننده است. عنصر تضاد در برابرعنصر هماهنگی ضمن ایجاد لذت بصری باعث ایجاد تعادل می شود .رنگ های متضاد در کنار هم تاثیری چشمگیر بر بیننده باقی می گذارند چنان که حتی پس از بستن چشم ها این تاثیر تا مدت کوتاهی در ذهن بیننده باقی می ماند. این رنگ ها بهترین انتخاب ها برای فضاهایی هستند که کاربری کمتری دارند و شخص مدت زمان کمتری را در طول روز در آن می گذراند. رنگ های مکمل: این رنگ ها که در چرخه رنگ در برابر یکدیگر قرار دارند در کنار هم نمایی چشمگیر و متعادل می آفرینند. این رنگ ها هرگز از یک خانواده نیستند و حداکثر تفاوت را با یکدیگر دارند. رنگ بنفش و سبز مغز پسته ای و نیز دو رنگ فیروزه ای و نارنجی دو نمونه بارز از رنگ های مکمل محسوب می شوند. برخی تصور می کنند نارنجی و سرخ متضاد هستند در حالی که در دایره رنگ کنار هم قرار می گیرند و دارای هارمونی هستند. رنگ های سرد، گرم و خنثی :رنگ های موجود در چرخه رنگی از لحاظ تاثیری که بر روح، روان و بر ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه ما می گذارند به سه دسته رنگ های گرم، سرد و خنثی تقسیم می شوند. رنگ های گرم به آن دسته از رنگ هایی گفته می شود که محرک سیستم عصبی هستند و احساسات ما را قوت بخشیده و تشدید می کنند. این رنگ ها همچنین رنگ هایی هستند که در همان برخورد نخستین، تعداد ضربان قلب و هیجانات ما و همچنین توان انتقال سلول های انرژی زا را در بدن انسان ها به شدت افزایش می دهند. تاثیرات اصلی این رنگ ها بر شاخه سمپاتیک سیستم خودکار عصبی است.
رنگ های گرم بر فعالیت روزمره زندگی ما می افزاید و به زندگی ضرباهنگ تند و شاد می بخشند. این رنگ ها فشار خون را بالا می برند، تنفس و ضربان قلب را تسریع بخشیده و گرمی و حرارت را به بیننده القا می کنند. رنگ های اصلی یا ترکیباتی از قبیل قرمز، نارنجی، زرد، سبز، قرمز- نارنجی، زرد – نارنجی(پرتقالی)، بنفش متمایل به قرمز (قرمز – بنفش) در زمره رنگ های گرم قرار می گیرند. رنگ های سرد، رنگ هایی هستند که دارای تاثیرات آرام بخش بوده و حس لطافت، آرامش و کم تحرکی را به ما القا می کند. این رنگ ها که ترکیباتی از قبیل آبی – سبز (فیروزه ای)، سبز مایل به آبی، آبی – بنفش، بنفش متمایل به آبی( آبی – بنفش) و آبی را در خود دارند به طورمستقیم بر شاخه پاراسمپاتیک سیستم عصبی خودکار اثر می گذارند و موجب پایین آمدن فشار خون و کاهش سرعت تنفس و ضربان قلب می شوند. رنگ های سرد، ساده و بی تکلف هستند و انتخابی مناسب برای محیط کار و اتاق خواب که درآن به آرامش نیاز است به شمار می روند. به لحاظ بصری، رنگ گرم پیش می آید و رنگ سرد پس می نشیند. رنگ های خنثی اعم از سیاه، سفید، خاکستری بژ و قهوه ای رنگ هایی هستند که در طیف رنگی و چرخه رنگ جایگاهی ندارند و از ترکیب رنگ های دیگر به وجود می آیند و اصولاً سیاه و سفید رنگ محسوب نمی شوند و خاکستری که از ترکیب سیاه و سفید به وجود می آید جزء دسته رنگ های خنثی است. به این دسته رنگ ها بی رنگ ها نیز می گویند. انتخاب رنگ های خنثی و ترجیح دادن مکرر آن به رنگ های دیگر از نظر روانشناسی نشانه ای از یک نقطه نظر منفی نسبت به زندگی است. کسانی که گرایش به این رنگ ها دارند معمولاً انسان های اندوهگین، افسرده و ناامید هستند اما این رنگ ها از خصوصیات مثبت هم در مواقعی برخوردار هستند از جمله اینکه بهترین انتخاب برای فضاهای آموزشی که در آن نیاز به تمرکز بیشتر برای دانش آموزان و آموزگاران وجود دارد، هستند. رنگ های هم پرده:اینها رنگ هایی هستند مانند رنگ زرد پررنگ و آبی پررنگ. این رنگ ها لزوماً از یک خانواده نیستند بلکه هر دو دارای میزان مساوی از رنگ قرمز یا آبی هستند و هیچ یک بر دیگری غلبه نمی یابند. در ترکیب رنگ ها در کوراسیون توجه به این که رنگ ها در یک مکان خاص و در کنار سایر رنگ ها زیبا هستند، ضروری است. تنها عنصر علاقه نمی تواند به شما در رنگ آمیزی دکوراسیون کمک کند چون امکان دارد رنگی که شما برای اتاق نشیمن می پسندید در درازمدت موجب دلزدگی شده و مکان را برای شما غیر قابل تحمل کند بنابراین بهتر است قبل از هرگونه اقدامی برای تغییر چیدمان محیط سکونت خود هنگامی که رنگ های موردپسندتان را انتخاب کردید با استفاده از مداد رنگی، مداد شمعی، آبرنگ یا هر وسیله رنگ آمیزی دیگری که در اختیار دارید آنها را در کنار هم روی یک قطعه کاغذ سفید آزمایش کنید سپس به چرخه رنگ مراجعه کرده و با استفاده از آن رنگ مورد نظرتان را یافته و رنگ منتخب خود را در کنار آن امتحان کنید.
* تیتر عنوان اثری است از کازیمیر مالویچ هنرمند روس و موسس گروه نقاشان سوپره ماتیسم

رنگ در معماری داخلی

رنگ ها در دو بستر اصلي در محيط حضور مييابند:
1-پوشش هاياصلي فضاها شامل ديوارها، کف ها،سقف ها و درها.
2-لوازم دکوراسيون شاملمبلمان،پرده ها، فرش وغيره.
در مقام مقايسه اين دو قالب با هم، به لحاظنقش دکوراسيوني شان در محيط،پوشش هاي فضا از اهميت بيشتري برخوردار مي باشند چون نسبت به لوازم دکوراسيوني ثابت تر بوده و به گونه اينقش پس زمينه را براي آن لوازم اجرا مي کنند.
در ميان اين پوشش ها،ديوارها به جهت وسعت حضورشان در فضا،جايگاه ويژه اي داشته و ميزان تأثير گذاريشان بر ديگر لوازم دکوراسيونيبسيارچشمگيرتر است. گذشته ازموضوع تأثير بر روي ديگر لوازم محيط، ديوارها و رنگ انتخابشان در تغيير وسعت و نور فضا نيز بسيار مؤثراست.
رنگ سفید
سفيد سمبلخلوص، بي گناهي، پاکي، آرامش و صلح است.
رنگسفيدالقاء کننده آرامش، صفا وآسايش است. سفيد به همراه خلوصش، يکي از کاربردي ترين رنگها در طراحي دکوراسيوني يک فضا است زيرا که با همهرنگ ها قابل ترکيب است. ( منظوراز ترکيب در اين مباحث، کنار هم قرارگيري رنگ ها در يک کمپوزسيونرنگي درفضااست).
به کارگيري رنگ سفيد در فضا به خصوص براي پوشش هاياصلي، آن مکان را روشن تر وبزرگتر جلوه مي دهد. بنابراين براي فضاهاي کوچک و کم نور انتخاب ايدهآلي است. سفيد خالص هنگامي که بانور طبيعي نور پردازي مي شود، يک رنگ گرم را ايجاد ميکند ولي در زير نورهاي مصنوعي به نظر سرد مي رسد. درنتيجه با اضافه کردن نورهاي زرد،قرمز و قهوه اي در کنار نور مصنوعي مانند فلورسنت و يا افزودن لوازمي به يکويا چند رنگ ياد شده در محيطتغيير مي کند. اين رنگ ها از کيفيت سفيد نمي کاهند بلکه آن را گرم تر مي کنند.
رنگ سفيد براي فضاهائي باعناصر معماري قديمي و يا جهت ايجادهماهنگي بين سبک هاي کاملاً مجزاي معماري بسيار ايده آل است.
براي حفظآرامش فضايي با سطوح سفيد ميتوان از لوازمي با رنگ هاي خنثي و بافت هاي طبيعي مانند چوب استفاده نمود و براي ايجاد تضادهاي ظريف و زيبا،تعدادي رنگ هاي دراماتيک نيز به اين ترکيب افزود.

رنگ هایخنثی
رنگ هايخنثي، رنگ هايي هستندکه ازميزان زيادي سفيد برخوردار بوده ولي به هيچ يک از رنگ هاي اوليه وثانويه متمايل نيستند. با اينتعريف رنگ هاي کم مايه مانند صورتي کم رنگ يا آبي آسماني جزءرنگ هاي خنثي محسوب نمي شوند ولي رنگ کرم يکي از رنگهاي خنثي به حساب مي آيد. همين مسئله در مورد خاکستري روشن که از مشکي نشأت گرفته است نيز صدق مي کند.
رنگ هاي خنثي در بسياري از موادطبيعي مانند سنگ ها، خاک، زمين، چوب ، حصير، شن و امثال اينها و يا در برخي از موارد مصنوعي مانند فلز،شيشه، سيمان و غيره ديده مي شوند. رنگ هاي خنثي دردنياي دکوراسيون از اهميت بسياري برخوردار بوده و کاربردي هستند. خنثي بودن آنها به اين معناست که مي توانيد به راحتي در کنار هر رنگديگري بدون احتمال وجود از دسترفتن زيبايي هاي هر يک به خصوص رنگ ها، ترکيبي مناسب در فضاايجاد کرد. با توجه به آنکه اين رنگ ها نيز آرام بخشو ملايم هستند. با پوشش ديوار بهيکي از آنها مي توان پس زمينه خوبي براي نصب تابلو ، نوارهاي چاپي و کاغذي،پرده ها به طور کلي ديوارکوبها فراهم آورد.
اگر فضا به قدري از لوازم دکوراسيون پر شده باشد که احساس آرامش را بر هم ريزند، يکي ازراههاي ايجاد تعادل در محيط باحفظ همان وسائل، رنگ آميزي سطوح اصلي يا تعويض پوشش هاي ثانويه مانندرومبلي،پرده و غيره به يکي ازرنگ هاي خنثي است.
هنگامي که قصد داريد قسمتي از فضا مانند يک ديوار، در، پنجره و يا حتي خرده ريزهايي ماننددستگيره، چوب پرده و به طور کلي هر وسيله اي که در محيط وجود دارد به محض ورود بيننده به داخل، نظر او راجلب نکند. آنها را به يکي از رنگ هاي خنثي رنگ آميزي کرده و يارنگ خنثي را در انتخاب آنها درنظر بگيريد.
از اين خاصيت رنگ هاي خنثيبراي رفع عيوب معماري و شکستگي ها وفرورفتگي ها مي توان بهره زيادي کسب کرد. به عنوان مثال با رنگ آميزيبخشي از فضاکه داراي مشکلساختاري است و شما نمي خواهيد فوري مورد توجه بيننده قراربگيريد،توسط يکي از رنگ هايخنثي به راحتي مي توانيد آن را در نظر اول بپوشانيد.
به کارگيري رنگ هاي خنثي در محيط نيز با اهداف گوناگوندکوراسيوني صورت مي گيرد.
نصب تابلوئي به رنگ زرد، باخاصيت گرم در فضايي که اغلب پوشش ها و لوازم دکوراسيوني آن از رنگ هاي خنثي انتخاب شده است، مي تواند داراي دو هدفباشد:
1-جلب نظر بيننده به طرف اثر هنريتابلو که در اينجا با نورپردازي اين تأکيد را بيشترکرده است.
2-تغييرفضاي يکنواختي با عنصري با رنگ آميزي گرمتر و انرژي دارتر.
رنگ هاي خنثي در پرده هاي مختلف از روشن تا تيره وجود دارند و به لحاظسبک جزءترکيبات رنگي مورداستفاده در سبک کلاسيک هستند.
به عنوان نمونه اگر طراحداخلي به لزوم جلوه دادنفرورفتگي در کنار پنجره و پله تأکيد داشت به طور قطع يک و ياترکيبي از چند رنگ گرم را در کنار رنگ هاي ملايم وخنثي به کار مي برد تا به اين ترتيب نظر هر بيننده در حال عبور از آن محيط را به خود جلب کند. ولياکنون باانتخاب اغلب پوشش هايمحيط به رنگ هاي خنثي مقصودي برعکس داشته و ممکن است هنگامي که فردي از پايين به بالا آمده و يا از پله ها بهطبقه پايين مي رود حتي اين فضا راناديده بگذرد.

چگونه منزلتان را با رنگ زرد زیباتر کنید!

چگونه منزلتان را با رنگ زرد زیباتر کنید!

دکوراسیون با زرد:
زرد رنگ گلها، لیموترشها و ‌آفتاب می باشد که می‌توان با استفاده از این رنگ تغییرات زیادی در خانه ایجاد کرد. از این تصاویر می‌توانید ایده‌های جالب برای دکوراسیون منزلتان بیابید.

دنج و زیبا:

دیوارهای به رنگ زرد کره‌ای فضای راهرو را با رنگ خود گرم ساخته‌اند اضافه کردن چندین بالش زیبا به پارچه زرد و چهارخانه این نیمکت، فضایی دنج و زیبا برای نشستن ایجاد کرده است.
لیموشیرین و لیموترش:

با استفاده از گلهای زرد رنگ و کتاب زرد روی میز تماس‌هایی از رنگ زرد دراین اتاق نشیمن دیده می‌شود. در این اتاق برای تکمیل دکوراسیون اتاق، از یک کاناپه به رنگ لیمو شیرین و یک پرده به رنگ لیمو ترش استفاده شده که به زیبایی اتاق افزوده است.
روستایی فرانسوی:

زرد، آبی و سفید ترکیب زیبا و جذاب این منزل به سبک روستاهای فرانسوی می‌باشد. سایه‌روشن‌های رنگ زرد، این فضا را برای ناهارخوری عالی ساخته است، زیرا هم زیباست و هم روشن است و هم خوش رو.
رنگهای اولیه:

زرد و آبی و قرمز مشهورترین رنگهای اصلی و اولیه می باشند. رنگهای غنی و چوبهای به رنگ تیره که در این اتاق خواب یافت می‌شوند درکنار هم عالی کار می‌کنند. رنگ سفید روتختی و پرده به روشنی اتاق کمک کرده است.
رنگ کوزه ها:

گلدانهای شیشه‌ای به رنگ زرد ذرتی یک راه خلاقانه می باشد برای اضافه کردن لکه های رنگی در یک اتاق و استفاده از این رنگ در کوسنها نیز نوع دیگری از لکه گذاری رنگی می باشد. این گونه خلاقیتها این امکان را می‌دهد با تغییر فصل یا تکراری شدن رنگ بتوان آن را براحتی با رنگ دیگر تعویض کرد.
افسون روستایی:

قرار دادن ظرف ها با رنگمایه‌ای طلایی در یک قفسه با طرح قدیمی می‌تواند زندگی و نشاط را به یک فضا مثل آشپزخانه و اتاق نشیمن بدهد. استفاده از رنگهای تیره در قفسه و صندلی و میز و کف باعث شده است که فضا گرم و روستایی نشان داده شود.
ظرافت سادگی:

رنگهای گرمی چون زرد، طلایی و رنگ نارنجی به این فضا ظاهری خردمندانه داده است. دیوارها و کف و پرده‌ها همگی در رنگهای خنثی مثل سفید و کرم بکار رفته است. رنگ زرد بالشها و رو کش مبلها و تابلوی زیبای هنری مقداری رنگ به اتاق افزوده استة اما فضا هنوز غنی و برازنده می باشد.
رنگهای خنثی:

تماسهای کوچکی از رنگ زرد این فضا را از حالت خنثی بودن خارج ساخته و به آن روشنی داده است. طرح‌های زیبایی روتختی رنگهای زرد و آبی و بژ را با هم ترکیب ساخته و یک تعادل زیبا بین مونث و مذکر ایجاد کرده است. بکار بردن یک تاج سخت و نیمکت با خطوط صاف احساسی از مدرن و معاصر بودن ایجاد کرده است.
نقطه کانونی:

رنگ دیوار و بشقابهای طرحدار و آباژورها در بین این دو ستون سفید رنگ کانون اصلی این فضا می‌باشد با اینکه رنگ زرد در دیگر قسمتهای فضا هم استفاده شده است.
انتخابی در حال جنبش:

بکار بردن طیف رنگ زرد تیره و پرجنب و جوش در اتاق، به فضا حرکت و زندگی داده است. استفاده از رنگ آبی و سفید به خوبی در برابر دیوار زرد رنگ بکار رفته است و فضا را از حالت سنتی بودن خارج ساخته است.


 

هفت اصل طراحي داخلي

– نور را دریاب:
نور عنصری است كه با آن دیدن اشیا ممكن می شود. نور می تواند ریتم خلاقانه ای به یك فضای داخلی ببخشد. بدون نور، نه فرم را احساس می توان كرد، نه رنگ را و نه بافت را. نورپردازی در یك فضای داخلی پیامدهای مهمی در بردارد. چه بسا نورپردازی مناسب یك فضا آن فضا را خوشامد و چشم نواز كند.
نورپردازی در كنار ابعاد زیباشناختی، بعد عملكردی هم دارد. نور مناسب در طول شب در یك فضای داخلی می تواند حس محدود بودن یا ابهام و هراس را بر طرف كند. نور مناسب یك اتاق حتی می تواند چهره آدمی را گرم و صمیمی كند. به كمك نورپردازی می توان یك فضای داخلی را به جزایر نورانی متنوعی تبدیل كرد. پس، از باب مثال، غذاخوری باید نور ملایم و گرمی داشته باشد یا بهترین نورها برای حمام، منابع نوری كم ولتاژ هستند.

۲ – فرم را بشناس:
فرم، توده فیزیكی یك شیء است كه سه بعدی بوده و وزن دارد. فرم معمولاً به پوسته بیرونی بنا نسبت داده می شود، در حالی كه فضای داخلی هم فرم خاص خود را تشكیل می دهد. معمولاً فرم فضای داخلی تابعی از عوامل مختلف است.
دسترسی ها و سیركولاسیون مهمترین این عوامل هستند. هر چند نمود فرم بیشتر در پوسته بیرونی یك بنا است با این حال نمود بیرون و درون می تواند یك شكل نباشد.

۳ – فضا را احساس كن:
فضا را محدوده در دسترس كاربران دانسته اند. در طراحی داخلی معمولاً استفاده مؤثر از فضا و ارتباط آن با محیط، مهم است. مسأله ای كه در رابطه با فضا مطرح می شود، رعایت ابعاد انسانی در طراحی داخلی است. از قرن ها پیش رویكرد عمده فیلسوفان و معماران به عنصر فضا، برجسته بوده است. در طی سال های اخیر هم ارتباط بین ابعاد انسانی با فضاهای داخلی به یكی از فاكتورهای مهم طراحی بدل شده كه از آن تحت عنوان ارگونومی یا كار پژوهی در دید كلی و اندام سنجی (Anthropometry) در دید جزئی، یاد می شود. در طراحی داخلی می بایست رابطه درسـت انسان با فضا تعریـف شود و ابعاد بدن انسان ها برای سهولت دسترسی های فضایی مد نظر قرار گیرد

۴ – بافت را لمس كن:
بافـت مشخصـه ای از یك شیء اسـت كه با لمس كـردن یا دیدن به چشـم می آید. بافت می تواند نرم یا خشن، كشیده یا برجسته، زبر یا مخملین و یا ابریشمی باشد. در طراحی داخلی پوسته ها و سطوح فضایی معمولاً بسته به عملكرد هر فضا تغییر می كند. چه بسا طراحی داخلی یك خانه نیازمند سطوحی نرم و منعطف باشد، اما فضای داخلی یك سینما چنین سطوحی را برنتابد.

۵ – شكل را بیازمای:
شكل، خط بیرونی یك شیء را تشكیل می دهد. در معماری معمولاً شكل و فرم را با هم اشتباه می گیرند. شكل یا صورت معادله كلمه Shape فرنگی است؛ در حالی كه فرم املای فارسی همان Form است. معمولاً شكل ها یا طبیعی هستند یا غیـرقابل مشاهـده یا هندسی. در تركیب بندی یك فضا شكل اشیـا عامل تعیین كننده ای است. طراحان داخلی به كمك این عامل می توانند تركیبات بصری گوناگونی پدید آورند

۶ – رنگ را در هم بیامیز:
در تعریف رنگ آن را خاصیت بصری فرم دانسته اند. در حقیقت عنصر فرم از طریق رنگ معنا می یابد. رنگ در طراحی داخلی احساس آدمی را تحت تأثیر قرار داده و روی فرم تأكید می كند، ضمن آنكه رنگ، حس مقیاس را هم موجب می شود.
كاربرد رنگ هم، از یك فضای داخلی به فضای دیگر فرق می كند و در كاربرد رنگ، توجه به خصلت های روانی آدمیان ضرورت تام دارد
۷ – حجم را بشناس:
حجم عنصر مهم طراحی داخلی است. در معماری سنتی ایران، شاهد فضاهای پر و خالی احجام معماری هستیم. مقرنس ها و گوشواره ها خود بخشی از احجام خالی هستند. در این معماری مسایل حجمی اهمیت زیادی دارد. ما فضای داخلی را به واسطه لایه بیرونی بنا درك می كنیم. این لایه بیرونی در حقیقت همان حجم كلی بناست. در معماری مدرن، معمار به انتزاع و جدایی پوسته یا حجم بنا از درون آن می اندیشد و این جاست كه دیوارها و سقف ها، فضایی تاكیدی ایجاد می كنند و خود را از قید و بندهای فضای داخل رها می كنند. این جا طراحی داخلی به مثابه یك سامان یا روش معمارانه مطرح می شود.

 


  

ئوری رنگ ایتن
این مطلب رو بیشتر برای کسانی مثل خودم که در پاسخ گویی به تست های مربوط به رنگ دچار مشکل و تردید بودند اماده کرده بودم ، با جستجو در تالار ، فکر کردم اینجا مناسب ترین جای قرار گرفتن ِ تاپیک باشه . منبع : کتاب ِ مبانی هنر های تجسمی ، فنی و حرفه ای (گروه تحصیلی هنر )
شاید شما هم بعد از دیدن ِ این عکس ها ، نیازی به حفظ کردن ِ رنگهای مکمل و کنتراست ها و . . . نداشته باشید .


تصویر 1: دسته بندی رنگها در چرخه دوزاده رنگی به پیشنهاد ایتن

از ترکیب کردن ِ سه رنگ اصلی زرد ، قرمز و ابی ( مثل من با سه نور اصلی یعنی سبز قرمز و ابی اشتباه نکنید ) خاکستری بسیار تیره ای حاصل می شود . به این نوع ترکیب رنگ ، ترکیب کاهشی گفته می شود.

از مخلوط کردن ِ دو رنگ اصلی ، یک رنگ درجه دوم ساخته می شود

از مخلوط کردن یک رنگ اصلی با یک درجه دوم ، یک رنگ درجه سوم بدست می آید .

در چرخه ی دوازده رنگ ، هر دو رنگ رو به روی هم ، دو رنگ مکمل محسوب می شوند که از ترکیب شدن ِ آنها با یکدیگر ، خاکستری بسیار تیره ای به دست می آید .

قرار گرفتن رنگ های اصلی در کنار یکدیگر ، میتواند شدید ترین کنتراست ته رنگ را ایجاد کند .

شدت کنتراست ته رنگ در رنگهای درجه دوم از رنگ های اصلی کمتر است .

رنگهایی که از نظر رنگین بودن به یکدیگر نزدیک هستند ، شدت کنتراست ته رنگ کمتری ایجاد می کنند .

خط قطری مقطع به طور نسبی خانواده رنگهای گرم در راست و سرد را در چپ نشان می دهد .

در چرخه ی دوازده رنگی ، هر دو رنگ مکمل ، روی قطر های دایره ، روبه روی هم قرار می گیرند .

دو رنگ مکمل وقتی با یکدیگر ترکیب می شوند ، خصوصیت رنگین یکدیگر را خنثی و خاکستری های رنگین حاصل می کنند .


 

آشنایی با تأثیر رنگ در چیدمان :
در زندگی پرتلاطم امروزی، داشتن آرامش،یکی از نیازهای ضروری انسان عصر حاضر است.
همه ما برای یافتن لحظاتی آرام وبدون دغدغه در جستجو هستیم و گاه نیز فکر می کنیم رسیدن به آرامش روحی و فکری امری محال است . در این دنیای پرتحرک که هر روز در حال تغییر و تحول است، برای ایجادآرامش و دادن این حس به انسان ها، نیازمند خلق چنین تفکری هستیم که درون خانه به دنبال آسایش و تمرکز فکری باشیم. برای طراحی این چنین محیطی، رنگ ، یکی از ضروریات است.
در یک خانه، رنگ به دو گونه مورد توجه قرار می گیرد؛ یک فضای کلی و عمومی خانه، دیگری مجموعه ای از ترکیب بندی های رنگی که در یک اتاق و اجزای داخلی آن وجوددارد. با استفاده از رنگ مناسب می توان محیطی و فضایی برای استراحت و آرامش یافت، وآن گاه خانه تبدیل به پناهگاه و مأمنی می شود برای فرصت تفکر و اندیشه در این میان لازم است رنگ ها و تأثیر متقابل آن ها را بر یکدیگر بشناسیم.

رنگ های همخوان یا همان رنگ هایی که در دایره ی رنگی ، مجاور یکدیگر قرار دارند،نقش مهمی درایجاد آرامش دارند. حتی اگر این رنگ ها تُنمایه ای قوی داشته باشند، مانند آبی تیره، سبزتیره، و ارغوانی، باز هم به انسان آرامش می دهند.
اما برای به دست آوردن شناخت بیشتر، نکات مطرح شده در سلسله مقالات آشنایی با تأثیررنگها،می تواند راهگشاباشد. رنگ آبی، در مجموع، رنگی است آرامش بخش و تفکر برانگیز .

نگاه کلی به معنی رنگها :سبز فیروزه ای بیانگرشفافیت فکر و اندیشه است .آبی، چهره ای ازواقعیت و پایداری و طبیعت ابدی را به نمایش می گذارد. هم چنین اندیشه ی بلند راالقا می کند و فضا را آرام نگه می دارد.. به طور کلی، دو رنگ آبی و فیروزه ای رنگهایی معنوی هستند؛
اما قرمز متوسط در زمینه ی نارنجی، بیانگر محیطی است که دارای قدرت درونی است و زیر بنای دنیای مادی قرار می گیرد .

در اتاق نشیمن،طیفی از رنگ های خاکستری تیره، سیاه و سفید، در کنار هم فضایی مناسب برای تفکر و سکوت به وجود آورده اند. گل های قرمزدر کانون توجه قرار رفته، نگاه را به سوی خود جلب می کنند. انواع سایه روشن خاکستری، از تیره گرفته تا متوسط، رنگهایی طبیعی اند و همانند سنگ، استقامت و استواری را بیان می کنند . به همین دلیل رنگ خاکستری تداعی کننده ی آرامش و اطمینان است.

برای تأکید براین حس می توان رنگ دومی را نیز در فضای یک اتاق وارد کرد. رنگ قرمز، معنای حرکت و قلب و زندگی را در خود نهفته دارد، یا صورتی متوسط که تداعی گر احساس پاکی وبی گناهی است. رنگ بنفش بیانگر دوستی و عشق است و طلایی علامت پایداری رنگ بنفش یاسی الهام بخش و باطنی است .
ترکیب این رنگ با آبی و اندکی فیروزه ایدر پوشش پارچه ای تخت خواب، منظره ای معنوی و ملیح به وجود آورده است. رنگ هایی که پایه ی طبیعی دارند، در کنار هم منظره ای بسیار خوب و دلنشین ایجاد می کنند؛ مانندبژ و قهوه ای

اقسام رنگ

بطور كلي رنگها به سه دسته اصلي تقسيم مي شوند:

رنگهاي خنثي، رنگهاي گرم و رنگهاي سرد رنگهاي خنثي سياه، سفيد، خاكستري، بژ، قهوه اي رنگهاي خنثي رنگهايي هستند كه در طيف رنگي وجود نداشته و از تركيب رنگهاي ديگر بوجود مي آيند و مي توانـنـد اثرات مـثـبت يا منفي داشته باشند. سفيد واقعا” يك رنگ نيست بلكه عدم حضور رنگ بشمار ميرود و نـشـانگر خلوص و پاكي است. از طرف ديگر مشكي نشانه قاطعيت، الزام و رسميت مي باشد.
رنگهاي گرم قرمز، نارنجي، زرد، سبز چمني، ارغواني رنگهاي گرم محرك سيستم عصبي بوده و احساسات را تشديد مي كنند. اين دسته از رنگها بوضوح قابل رويت بوده و موجب جلب توجه مي گردند.
رنگهاي سرد آبي، بنفش، فيروزه اي، سبز مايل به آبي، سبز رنگهاي سرد رنگهايي ملايم هستند كه اثراتي آرام بخش دارند. آبي روشن مي تواند نشانه صلح و دوستي و آسـايش خاطر، و آبـي تيره نشـانگر قـابليت اعتماد و درستي باشد.
قرمز – سختي، نيرو و خوش اقبالي
ارغوانی – اختيار، قدرت و سلطنت
آبی – روشن: آرامش،آسودگي خاطر – تيره: قدرت،صداقت، پشتكار
سبز – جواني و طبيعت، قدرت شفا بخشي و التيام
زرد – پديداري و رويت، خطر و اخطار
نارنجی – گرمي، حرارت، رضايت و خوشحالي
قهوه ای – خاكي بودن، محكمي، استواري و قابليت اعتماد
مشکی – قدرت، اختيار و استقلال
سفید – پاكي، خلوص، قدرت، صلح و دوستي
نکته: با قرار دادن رنگهای سرد در پس زمینه و رنگ های گرم در پیش زمینه یک محیط در چشم بیننده بزرگتربزرگتر جلوه می کند. و برعکس این عمل برای کوچک نشان دادن یک محیط


قش تنوع رنگ در معماری , زندگی روزانه و سلامت روح


عادت کرده ایم به یکرنگی. شاید هم بدرنگی. این را در و دیوار شهرها و خانه هایمان داد می زنند. همه چیزمان محدود شده به یک یا نهایتاً دو رنگ که زیاد هم سلیقه در تطبیق و تنظیم آن به کار نرفته. حتی مناظر و طبیعت ما هم تنوع رنگی اش را در هجوم خاکستری شهر، از دست داده و تبدیل شده به یکی از هزاران چیز گرد و دودگرفته خاکستری این شهر بی حساب و کتاب. به چنارهای خیابان ولیعصر نگاه کنید. به تنه های پوست انداخته اش.

تازه شهرداری لطف می کند، تازگی ها با این دستگاه های مکانیزه گردش را هم می گیرد، اما هوا باز آنقدر تیره و دودگرفته است که سخت می توان قهوه یی تیره و روشن تنه یا سبزی و زردی برگ های ریخته و نریخته اش را تشخیص داد. انگار وضعیت عمومی دودگرفته و خاکستری باشد. همه چیز در یک نسبت جزمی با دو رنگ و تلورانسی دائمی میان این دو جریان دارد. تلورانسی که اگر دو رنگش سیاهی و سفیدی باشد، خاکستری به دست می دهد، مثل شهر؛ و اگر کرم و قهوه یی باشد، همان رنگی می شود که تصور کلی از رنگ خانه های بیشتر ما است. تو گویی چاپخانه زندگی امروز شهری ما چاپ چهار رنگ نداشته، ناگزیر از میان چهار رنگ ترکیبی به دو تای آنها قناعت می کند.

عادت کرده ایم به بدرنگی. رنگ کوچه و خیابان و حتی خانه ها چندان برایمان اهمیت ندارد. مهم کارکرد آنها است که واسطه و فاصله سهل انگارانه کار و استراحت نسبی ما باشند. حتی در مورد ماشین ها که این همه برایمان مهم است با بقیه متفاوت باشند، دست آخر به یک سفید، سیاه یا نوک مدادی اش بسنده می کنیم. صحبت ماشین شد، رنگ تاکسی ها را به خاطر بیاوریم. بر اساس حسن تصادف تاکسی های ما مثل تاکسی های نیویورک زرد خوشرنگ بود که درخششی خاص در شهر داشت. اما به یکباره تصمیم بر آن شد که بعضی از آنها را آنقدر سبز بدرنگ نقاشی کنیم که تشدیدکننده یکرنگی و بدرنگی شهر باشند، تا تلطیف کننده آن.

اصلاً رنگ چه اهمیتی دارد؟ معماری را کجای دل مان بگذاریم؟ مهم آن است که گلیم خود را میان این همه هیاهوی زندگی مدرن شهری از آب بیرون بکشیم. بگذار معمارها و طراحان منظر گلوی خودشان را پاره کنند که معماری محیط می تواند کارایی را بالا ببرد و مفهوم سخت زندگی را تلطیف کند. ما گوش نمی دهیم، بگذار بگویند. دل شان زیادی خوش است و حرف و حکم شان از سر شکم سیری است. خانه متری چند میلیون تومان مگر غیر از ماسه و سیمان و آهن چه می خواهد؟ چه دلیلی دارد حرف های اینها را گوش کنیم و تن به پیچیدگی های اجرایی طرح های معماری بدهیم؟ قیمت خانه بالاتر می رود؟ پس چرا باید خانه را کج و کوله بسازیم، یا رنگ های عجیب و غریب به در و دیوار شهر و خانه بزنیم؟

خیلی اوقات سفر تصورات سهل انگارانه مان را نسبت به این همه بدسلیقگی تغییر می دهد. اروپا و امریکا و پاریس و لندن و نیویورک پیشکش، همین شمال خودمان را ببینیم کافی است. جایی که سبزی تند جنگل به آبی آرام دریا می رسد. آسمان در تلاطم دائمی ابرهای سفید و سیاه میان کبودی و نیلی، جلوه خاصی به محیط می بخشد. طبیعت در تضاد و کنتراست رنگ ها معنی می یابد؛ در آبی سیال آسمان و دریا، سبز تند و نرم جنگل و سبزه و… از این میان شیروانی های قرمز و نارنجی خانه ها که از میان جنگل سربرآورده یا در ساحل دریا خوش نشسته، آدم را در احساس غریبی که برخاسته از کشف و شهود زیبایی است، فرو می برد. سیمان های رنگی باران شسته و حتی رنگ لباس های محلی آدم های اینجا، این احساس را تشدید می کنند.

حتی در اینجا، در ساحت غلبه رنگ ها، ماشین های سیاه و سفید و نوک مدادی هم جزیی از نظم پیچیده و رنگین می شوند و به تسخیر زیبایی محیط درمی آیند. اینجا ما هم، با همه ذهنیت بسته یی که نسبت به معماری داریم، تحت تاثیر قرار می گیریم. مایی که به سختی تن به استانداردها و حداقل های معماری می دهیم، از معماری خوش سلیقه می خواهیم هر چه در چنته دارد، رو کند و در طراحی ویلایمان سنگ تمام بگذارد. مایی که جز سفید یخچالی و کرم حاضر نیستیم رنگ دیگری را روی دیوارهای اتاق مان بپذیریم تن به تند و تیزترین رنگ ها می دهیم. می گذاریم تا او با قرمز و آبی و نارنجی و زرد هر چه می خواهد بکند، تا انرژی و آرامش را توامان هنگام سفر تجربه کنیم.

می گویند آبی بعد را افزایش می دهد. می شود یک دالان نه چندان طولانی را با رنگ آبی طولانی تر از آنچه هست، نشان داد. می شود یک آپارتمان دلگیر را، با نارنجی نرم و زرد، دلبازتر از آنچه هست، به تصویر کشید. می شود با صورتی یا ترکیبی از سبز سیر و سبز چمنی، یک فضای خشن را تلطیف کرد. می شود در یک فضای رخوتناک با یک رنگ تند حساب شده مثل قرمز، رکود و سکون را تقلیل داد و قدری امکان تخلیه انرژی فراهم کرد. می شود هزار کار کرد. اما نه حوصله اش را داریم و نه جسارتش را. در فضای عمومی که مبتنی بر بدرنگی است، ما هم یکی هستیم مثل بقیه که به سختی به تغییر شرایط موجود تن می دهیم. چه می توان کرد که عادت کرده ایم به یکرنگی، شاید هم بدرنگی.

علی رنجی پورwww.ashwood.ir


کتابخانه پژوهشکده باستان‌شناسی در کارگاه نجاری

کتابخانه پژوهشکده باستان‌شناسی در کارگاه نجاری

موضوع فرهنگ و تاریخ
میراث‌ ایران – بیش از یک‌سال از ماجرای انتقال کتابخانه پژوهشکده باستان‌شناسی به شیراز گذشته است و مسئولان سازمان میراث فرهنگی نیز تاکنون هیچ پاسخی نسبت به وضعیت گنجینه پژوهش‌های باستان‌شناسی کشور نداده‌اند.

به گفته برخی کارشناسان در سازمان میراث فرهنگی، این‌جا به جایی موجب از بین رفتن پژوهش‌های باارزش در حوزه مردم شناسی و حتی گزارش‌های باستان‌شناسی کشور شد. خبرگزاری میراث فرهنگی دیروز با انتشار تصویری که محمد تقی عطایی، دانشجوی رشته دکترای باستان‌شناسی به آن خبرگزاری ارسال کرده است اعلام کرد کتاب‌های کتابخانه‌ پژوهشکده میراث فرهنگی کشور زیر حفاظ‌های پلاستیکی و داخل کارتن‌های مقوایی روی هم انباشته شده است.

براساس این عکس‌کتاب‌های کتابخانه سازمان میراث فرهنگی که به شیراز منتقل شده در کارتن‌هایی در نجاری پردیس تخت جمشید نگهداری می‌شود. به گفته عطایی که تصویر کارتن‌های کتاب را در اختیار خبرگزاری میراث فرهنگی قرار داده است، «در جریان جابه‌جایی سازمان میراث فرهنگی از تهران به شیراز کتاب‌های کتابخانه پژوهشکده باستان‌شناسی هم با عجله و ناشیانه به‌دست چند کارگر ساده و بی‌تخصص در کارتن‌‌های مقوایی سرهم بندی و با کامیون به تخت جمشید منتقل شد زیرا طراحان این جابه‌جایی حتی تعهد این را نداشتند که قبل از این جابه‌جایی حداقل جایی را برای استقرار این اسناد و مدارک درنظر بگیرند.» به گفته او، محتویات آن کتابخانه نفیس نزدیک به یک‌سال است در نجاری پردیس تخت جمشید تلنبار شده است. در طول این مدت رطوبت باران و حمله موش‌ها موجودیت این اسناد را تهدید کرد و نابودی هر جلد از آن گزارش‌ها، یعنی نابودی همیشگی گزارش کاوش‌های باستان‌شناسی کشور!

WhatsApp chat