0 Items
باغ فین کاشان + عکس و پلان معماری

باغ فین کاشان + عکس و پلان معماری

باغ فین کاشان 

باغ فین کاشان + عکس و پلان معماری باغ ایرانی٬ هنر و معماری٬ یونسکو٬ باغ فین کاشان٬

باغ فین کاشان یکی از مهمترین باغ‌های ایرانی + تصاویر

 

 


 

باغ فین کاشان

باغ شاه در فین , قصری مرکب از شاخصهای معماری صفویان , زندیان و قاجاریه است.

این بنا به خاطر ذخیره فراوان آبش ( چشمه سلیمانی) , باغی با درختان ستبر, یک استخر با فواره های بسیار و یک حمام تاریخی ( جاییکه امیرکبیر به قتل رسید) بسیار مشهور است ساختمان اصلی پارک و صوفه به زمان سلطنت شاه صوفی و شاه سلیمان ( پادشاهان صفویه ) نسبت داده می شوند که بعدها , دیگر شاهان صفوی آنرا گسترش داده و به مرمت آن پرداخته اند. بنای باقیمانده فعلی مرکب از دو صوفه است که به شاه عباسی و فتحعلی شاهی شهرت دارند و یک بنا که آنرا کریم خانی می نامند و حمام معروف که در قسمتی از پارک واقع شده و ساختمانی که هم اکنون موزه می باشد .

صوفه شاه عباسی در حقیقت یک ساختمان دو طبقه است که در مرکز پارک واقع گردیده و روبروی دروازه باشکوهی قرار دارد . در مرکز صوفه استخر زیبایی نیزوجود دارد . بر روی دیوارها و سقف صوفه , اثرهایی از نقاشیهای رنگی دوران صفویه را می توان مشاهده نمود. این نقاشیها شامل منظره هایی از صحنه های شکار و تصاویر شاهزادگان و غیره می باشد.

 

مجموعه باغ فین در سال ۱۹۳۵ میلادی در فهرست آثار ملی ایران به ثبت رسید.کار ثبت جهانی این اثر که از سال ۲۰۰۷ میلادی آغاز شده بود، چندین سال به طول انجامید و سرانجام در زمستان ۱۳۸۹، مرحله اول ثبت این اثر در فهرست میراث جهانی یونسکو به انجام رسید.

گردآورنده: خانم رفعتی


باغ فین و مجموعه بناهای آن در کاشان واقع شده. این اثر در تاریخ ۱۵ آذر ۱۳۱۴ با شمارهٔ ثبت ۲۳۸ به‌ عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسید و چند سال است که به ثبت جهانی یونسکو نیز رسیده است.
به گزارش خبرنگار اقتصادی باشگاه خبرنگاران،باغ فین و مجموعه بناهای آن در کاشان واقع شده .این اثر در تاریخ ۱۵ آذر ۱۳۱۴ با شمارهٔ ثبت ۲۳۸ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده‌است.و چند سال است که به ثبت جهانی یونسکو نیز رسیده است.

برخی منابع تاریخی قدمت این باغ را به دوران سلطنت آل‌بویه می‌رسانند. به استناد این منابع، زلزله مهیب سال ۱۵۷۳ میلادی باعث تخریب کلی باغ شد.

بقایای باغی در چند صد متری باغ فین(باغ نو) موجود است که به باغ کهنه معروف است. باغ کهنه در دوره ایلخانان مغول بیشترین گسترش را یافته بوده‌است. به هرحال ساختمان باغ فین فعلی به دوران شاه‌عباس اول نسبت داده شده و میراث فرهنگی ایران طراح باغ را غیاث‌الدین جمشید کاشانی می‌داند. با این وجود منابع دانشگاهی طراح باغ را شیخ بهایی معرفی می‌کنند.

کار ساخت و توسعه عمرانی باغ در دوره شاه صفی و شاه‌عباس دوم نیز ادامه یافت و به اوج رسید. بناهای سردر ورودی، کوشک صفوی و یکی از حمام‌ها محصول این دوره بوده‌اند. همچنین شاه سلیمان صفوی صفه‌ای پیرامون چشمه فین بنا نمود که احتمالاً موجب تغییر نام چشمه فین به چشمه سلیمانیه بوده‌است.

از اواخر دوره صفویه تا دوره زندیه و همزمان با حمله افغان و لشکرکشی‌های نادر شاه، توجهی به باغ نشده‌است. در دوره کریمخان زند و همزمان با وقوع چند زلزله پیاپی، باغ و ابنیه موجود در آن مورد مرمت قرار گرفت و بنای خلوت کریمخانی به آن افزوده گشت.

در دوره سلطنت فتحعلی‌شاه قاجار، بخش‌هایی زیادی به ابنیه باغ افزوده شد. تقریباً مابقی ابنیه موجود در باغ، همگی محصول این دوران است. ولی با مرگ فتحعلی‌شاه، کار رسیدگی به باغ و درختان آن رها شد و حتی بخش‌هایی از باغ از میان رفت. با ثبت ملی این اثر در هفتاد سال پیش، رسیدگی و توجه به آن اهمیت بیشتری یافت.

در دوره پهلوی، بنای موزه ملی کاشان بر خرابه‌های خلوت نظام‌الدوله و همچنین بنایی در حدفاصل کتابخانه و حمام ها ساخته شد و سایر ابنیه نیز مورد مرمت قرار گرفت.سوء مدیریت و بی‌توجهی در چند سال اخیر، موجب خسارات جبران ناپذیری به باغ شده‌است.

باغ فین در ۹ کیلومتری مرکز شهر کاشان و در انتهای خیابان امیرکبیر فعلی و روستای فین کوچک قدیم قرار دارد. این باغ در مجاورت چشمه سلیمانیه و بالادست دشتی با شیب ملایم قرار دارد. در حال حاضر بخشی از ابنیه موجود به چای‌خانه و کباب‌خانه اختصاص دارد. دسترسی به باغ فین از طریق خیابان امیرکبیر صورت می‌پذیرد. وسایل نقلیه عمومی از جمله مینی‌بوس از مرکز شهر کاشان این دسترسی را تامین می‌کنند.

وجود عناصر آب و درخت که عناصری پویا هستند در کنار ابنیه که عناصر ثابت معماری هستند، هویتی زنده به این اثر فرهنگی و تاریخی بخشیده‌است. باغ فین یکی از مهمترین نمونه باغ‌های ایرانی است که همچنان زنده و پابرجاست. همچنین این باغ به خوبی روش ایجاد منظر فرهنگی را معرفی می‌کند.

حمام فین در باغ فین کاشان است.

این حمام قدیمی به خاطرقتل میرزا تقی‌خان امیرکبیر صدراعظم ناصرالدین شاه قاجار در ۲۰ دی ۱۲۳۰ هجری خورشیدی مشهور است.
درقسمت جنوبی باغ فین دو حمام وجود دارد که به حمام کوچک و بزرگ معروف است، حمام کوچک از آثار دوره صفویه و همراه با بنای اولیه باغ فین ساخته شده‌است. حمام بزرگ در دوران قاجاریه به وسیله فتحعلی شاه ساخته شده‌است.

حمام بزرگ مخصوص امرا و حمام کوچک اختصاص به استفاده خدام داشته‌است. در هریک از حمام‌ها قسمت هایی شامل ورودی، گرمخانه، آبنما، خزینه، محل نظافت و سربینه (رختکن) به چشم می‌خورد. کانال هایی جهت تعویض آب خزینه‌ها و حوضچه‌ها در کف حمام‌ها وجود دارد. دیوار حمام‌ها با عایق رطوبتی مخصوص – ماسه، آهک یا ساروج – پوشانده شده‌است. این حمام دارای دالان‌ها و راهروهای زیادی است و معماری زیبایی دارد.

موزه ملی کاشان واقع در این باغ از سال ۱۳۸۵ تا سال ۱۳۸۹ تعطیل بوده و در بهمن‌ماه ۱۳۸۹ مجدداً دایر شده‌است. امروزه بازدید از بخش‌های گوناگون باغ امکان‌پذیر است.

این مجموعه، در کنار میدان نقش‌جهان و کاخ چهلستون، بیشترین بازدید کننده و گردشگر استان اصفهان را به سوی خود جلب می‌نماید.

آدرس:اصفهان؛کاشان؛انتهای خیابان امیر کبیر؛ فین
منبع:delgarm.com

نقاشی دوره قاجار

 نقاشی دوره قاجار

 

qajar painting image

در سال (1210 هـ‌ . ق ) آقا محمدخان قاجار تهران را كه حدود 25 هزار نفر جمعيت داشت، به عنوان پايتخت انتخاب كرد و آن را «دار الخلافه» ناميد. از آن پس تهران به مركز فعاليتهاي همه جانبه و گسترده تبديل و در آن ساختمانهاي نو – با معماري و نقوش (سنتي) و تزئينات گچ بري و كاشيكاري بنا شد.
زندگي در بافتي آرام و پرصفا وصميميت، همراه با طبيعت زيبايي كه اطراف آن را احاطه كرده بود، توسعه يافت و آهنگ زندگي جديد- با شيوه‌هاي جديد نواخته شد. در اين تغييرات سريع سنت‌هاي كهن با دگرگوني‌هاي نوين در آميخت. و شكل جديد و توسعه يافته قاجار با ويژگيهاي مدنيت و پشتوانه‌ي غني فرهنگ و تمدن ايراني- اسلامي و نيز با تاثير پذيري از هنر غرب، به ابداع پديده‌هاي نوين در پهنه هنر انجاميد.1
از هنر نقاشي دوره آقا محمد خان قاجار چيزي در دست نيست و در واقع هنر دوره قاجار از بر تخت نشستن فتحعليشاه درسال 1212 هـ . ق / 1797 م آغاز شد و به ترور ناصرالدين شاه در سال 1313 هـ . ق / 1896 م انجاميد. دورنماي سلطنت قاجار به نوعي تحت تاثير حكومت اين دو نفر قرار گرفته است. نه تنها به دليل اينكه هر دوي آنها دوراني طولاني بر تخت نشسته بودند. بلكه از آن رو كه هر دو، هنر پيكره نگاري و چهره نگاري را به عنوان ابزاري در امر مملكت داري به خدمت گرفتند.
با اينكه دوران نسبتاً كوتاه حكومت محمد شاه (1264-1250 هـ . ق / 1834-1848 م ) يكدستي ميان اين دو مقطع را مخدوش كرده است اما در عين حال مي‌توان آن را به عنوان نقطه عطفي دانست كه اختلاف ميان دو نيمه اين سده را نمايان‌تر مي‌سازد.
تفاوت ميان اين دو نيمه از مقايسه دو تك چهره به تصوير درآمده توسط نقاشيهاي هر دوره بهتر درك مي‌شود. تكچهره فتحعليشاه به قلم ميرزا بابا به تاريخ 1213 هـ . ق / 1798 م كه اندكي پس از تاجگذاري به تصوير در آمده (تصوير8) و ديگري نقاشي كمال المك از چهره ناصرالدين شاه ‏
كه تنها چند سال قبل از مرگ شاه در تاريخ 1307 هـ . ق / 1889 م كشيده شده است. (تصوير9)‏

نقاشی دوره قاجار

نقاشی دوره قاجار

نقاشی دوره قاجار 

نقاشی دوره قاجار

نقاشی دوره قاجار

تعلق اين دو اثر به دو دوره مختلف از همان برخورد نخست آشكار مي‌شود. اين دو تصوير اساساً با دو تعبير مختلف «تصوير پردازی شاهانه» و «شيوه هنرمندانه» از هم متمايز هستند. فتحعليشاه در شوكتی شاهانه و كاملاً شرقی و ناصر الدين شاه در هيات رسمی و نظامي اواخر قرن نوزدهم اثر ميرزا بابا به لحاظ تكنيك، اندازه، ابزار و سبك ادامه سنتی است كه در ربع سوم قرن (هجدهم ميلادي) در زمان فرمانروايي خاندان زند در ايران شكوفا گشت، در حالي كه نقاشي كمال الملك به سبكي از نقاشی تعلق دارد كه در ربع سوم قرن نوزدهم از اروپا وارد ايران شد. بدين سان هر يك از تصاوير به عنوان شاخص از دو سر اين طيف نشان دهنده تغييرات عميق به وجود آمده در اين دوره به ويژه در جامعه روشنفكري آن زمان است.
«عمده نقطه نظرهايي كه درباره هنر قاجار ارائه شده است حمل بر انحطاط و زوال هنر سنتی ايران در اين دوره است. پيچيدگي‌هاي شرايط اجتماعي و سياسي از يك سو و نسبت يافتن جريانهاي هنری با اين شرايط از سوي ديگر كار بررسي و تحليل هنر اين دوره را كمي مشكل مي‌نمايد.
در گذشته اگر ارتباطي بين نقاشي واجتماع بود به رابطه اين هنر با دربار خلاصه مي‌شد و افت و خيزها و زوال و غناي نقاشي ارتباط با قوت گرفتن يا ضعيف شدن دربار و نوسانات قدرت حكومت داشت.
اما با روي كار آمدن قاجار دوره‌اي آغاز مي‌شود كه طي آن هنر از بسياري از چارچوبها رها مي‌شود و بود و نبود و بايد و نبايدهاي جديدي مي‌يابد. اين دوره بيش از آنكه ارتباط با روي كار آمدن قاجار داشته باشد، به شرايط خاص زمان خود مرتبط است. شرايطي كه به نوعي حكومت قاجار و دوره‌هاي بعد نيز تحت تاثير آن قرار دارند.2»
به گفته آندره گدار مولف تاريخ هنر ايران، درباره نقاشي ايران (دوره قاجار) گفته است: «در طول قرن نوزدهم شيوه تصوير و شبيه سازي- پرتره ‏‎(portrait)‎‏ همچنين علاقه به مناظر و مظاهر طبيعت در هنر نقاشي ايران به وضوح تمام انتشار حاصل كرد و ابوالحسن غفاري كه در اواسط آن قرن معروف بود از اين نوع، تابلوها و تصاوير فراوان نقش كرده- آثار استادان آن روزگار به صفا و صميميت طرح و قوت قلم موصوف است. (تصاوير  10 و 11 ) ‏

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

 

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

آثار چهره نگاري دوران قاجار در عين اينكه ويژگيهاي تجسمي مختص به خود دارند، داراي بار مفهومي بسيار با اهميتي نيز هستند اگرچه در ميان حكومتهاي پس از اسلام در ايران شاهان قاجار تنها حكمراناني نبودند كه از هنرهاي تجسمي براي مقاصد تبليغاتي سود جستند. اما تاكيد آنان بر تكچهره نگاري، اين خاندان را از سايرين متمايز مي‌سازد، مسلم اين كه اين دلمشغولي منحصر به فرد قاجار در توجه به پيكره نگاري، به عنوان مظهري از سلطنت، رويكرد گسترده‌‌تري به اين هنر را در ابتداي اين قرن (13 ق ) به همراه داشت. در واقع يكي از جنبه‌هاي جالب توجه عصر قاجار، مسير تبديل و تحول هنر و تعاملات سنت و نوآوري است. اين تعامل از همان آغاز در نقاشي تكچهره فتحعليشاه توسط ميرزا بابا نمايان گشت،( تصوير 8 ) به اين صورت كه سبك اثر به سنت نقاشي زنديه تعلق دارد، اما به لحاظ محتوا و حال و هواي كلي، نوعي نوآوري را نشان مي‌دهد. بايد گفت فتحعليشاه با نشان دادن شخصيتي نمايشي از خود و سازماندهي درباري، تشريفاتي و تشكيلاتي منسجم، خود باعث دميده شدن اين روح تازه به اثر شده است. (تصاوير 12 و 13  )
مهمتر از همه اينكه تلاش شاه در به وجود آوردن تصوير به شكوه حماسه‌هاي شاهنامه يا نقش برجسته‌‌هاي به يادگار مانده دوران ساساني، در واقع كوششي بود براي همانند سازي حكومت خود باگذشته شاهنشاهي ايران. در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوه گر كردن اهميت و اقتدار همايوني به  كار برده مي‌شد.

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

رابرت كرپورتر ‏‎(Robert ker Porter)‎‏ در ماه مارس 1818 م / 1233 هـ .ق شاه را در مراسم جشن نوروز چنين توصيف مي‌كند.
در خشش جواهرها كه سرتاپاي او را در بر گرفته بودند بي‌گمان چشم را به خود خيره مي‌ساخت. جزئيات لباس او به اين شرح بود: تاجي بلند متشكل از سه رديف از جواهرات برسر داشت كه متناسب با پادشاهي باچنين تاج و تختي بود. برروي تاج انبوهي از الماسهاي درشت ومنظم مرواريد، ياقوت وزمرد با چنان ظرافتي در كنار هم چيده شده بودند كه تلألو نور برسطح آنها تركيبي از زيباترين رنگها را به وجود مي‌آورد.
چند پرسياه همچون پرحواصيل به اين تاج بي‌نظير اضافه شده ودر انتهاي هر يك، مرواريدي گلابي شكل ودرشت آويزان بود. جامه زر بافت وي نيز به همان صورت آذين شده بود. دوريسه مرواريد از روي شانه‌ها عبور كرده بودند كه به نظر مي‌رسيد درشت‌ترين مرواريدهاي جهان باشد لباس مرصع شاه از بالا تا پائين دقيقاً با ظاهر اشرافي وي متناسب بود.
اما نام فتحعلي شاه، بيش از هر چيز مجموعه‌اي وسيع از چهره نگاري‌ها رادر ذهن تداعي مي‌كند كه نه تنها به منظور تزئين كاخ‌هاي متعدد از آنها استفاده مي‌شود، بلكه شاه آنان را براي همتايان اروپايي خويش نيز مي‌فرستاد. در مجموع مي‌توان گفت آفرينش اين آثار دو هدف كلي را مدنظر داشت: يكي جنبة ملي و كاربردي داخلي آثار وديگري جنبه سياسي وروابط بين‌الملل.
از ميان 25 تكچهره از فتحعليشاه كه حدوداً در طول بيست‌سال كشيده شدند، بيش از پانزده اثر براي فرمانروايان هم عصر وي فرستاده شدند. شاه در سال1214 ﻫـ .ق / 1800 م تصويري براي شاهزاده سند( ناحيه‌اي در هند ) فرستاد و سپس اين كار را در طول دوران سلطنتش بارها تكراركرد. از جمله تصاوير ارسالي مي‌توان به نمونه‌هاي فرستاده شده براي ناپلئون ، كمپاني هند شرقي در سال 1221 ﻫـ . ق / 1806 م ، پرنس رجنت در 1227 ﻫـ .ق / 1812 م وبار ديگر كمپاني هندشرقي در 1232 ﻫـ .ق / 1822 م اشاره كرد.
همچنين در سال 1232 ﻫـ .ق / 1817 م . شاه تكچهره‌اي را به ژنرال يرمولوف ‌‌‏‎( Yermolov ) ‎روسي اهدا كرد.
البته در چشم اندازي كلي هر چند در اين تكچهره‌ها وضعيت قرارگيري پيكرها، همچون حالت ايستادن يا نحوه نشستن، با يكديگر متفاوت بودند، اما همه آنان ويژگي مشتركي داشتند و آن تغيير ناپذيري ابدي شاه بود، شاه در تمامي اين آثار كه در طول بيست سال كشيده شده‌اند، در هياتي ثابت و لباسي منحصر به فرد و از همه مهم‌تر بدون هيچ گونه تغييري ناشي از گذشت زمان ظاهر گشت.
البته اين سيماي همواره ثابت تحولات ظريفي را كه اين آثار در طول زمان پشت سرگذاشته‌اند در نظر پنهان مي‌دارد، يكي از آن موارد شيوه مختص هر هنرمند است.
تركيب بندي‌هاي بزرگ با تمام محدوديتشان، در قياس با تكچهره‌ها، كه به راحتي مي‌توانستند حتي نخوت و تكبر پادشاه را القاء كنند، مضامين متنوع‌تري را در برداشتند. در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوه گر كردن اهميت و اقتدار همايوني به كار برده مي‌شد. پس از مرگ فتحعليشاه (1250 هـ . ق ) و در زمان محمد شاه قاجار دوباره نوعي نابساماني در نقاشي درباري بروز كرد از سوي ديگر در خارج از حوزه دربار، بازار انواع نقاشي رونق بسيار يافت (اواسط قرن (آقا نجف) در اصفهان توانست تحولي در نقاشي زير لاكي پديد آورد او مهارت بيشتري در طبيعت نگاري خصوصاً در سايه پردازي ملايم چهر‌ها، نشان داد در واقع سبك او پلي بود ميان شيوه‌هاي عهد كريم خان و عهد ناصري)در اين زمان كاربست بوم بزرگ و شيوه نقاشي جديد (رنگ روغن و آبرنگ) كه سطح نقاشي را از سطوح كوچك به سطوح بزرگ و كلي حركت داد، همچنين تاثير احساسات فردي و روابط عناصر در تصوير و آثار نقاشان اين دوره مرحله‌اي از نقاشي را مطرح مي‌سازد كه مي‌توان آن را مرحله گذار دانست. (به سمت تجدد (مدرن) ) نقاشي مرحله گذار را مي‌توان چنين خلاصه كرد
1-استفاده از پرسپكتيو
2- ساده تر شدن نقاشي‌ها و كم شدن جنبه تزئيني در آنها
3- رونق منظره سازي ودور نما سازي
4- طراحي صورتها در حالت نيم رخ و تمام رخ
5- شبيه سازي و رعايت حالات طبيعي و انساني در حركات و صورتها و ساخت و ساز آنها
6- ملايم گشتن رنگها و استفاده از ته رنگ و رنگ آميزي و تطابق با اصل طبيعت

اين دوره يكي از دوره‌هاي شاخص نقاشي ايراني بوده و افرادي چون صنيع‌الملك3 و محمد خان ملك‌الشعرا هويت نقاشي ايراني را به صورت برجسته‌اي حفظ كردند. در عهد ناصر‌الدين شاه ديگر دوران استفاده بي‌دريغ از جواهرات رنگارنگ و ژست‌هاي خشك و رسمي به سر رسيده بود.‏
‏ در عوض شاه همچون همتاي عثماني‌اش، شيوه‌هاي اروپايي را در تجهيزات و پوشش خود برگزيد. و در حالتي غير رسمي و در فضاهاي داخلي و شخصي به تصوير در مي‌آمد.
اين تغييرات محتوايي با تحولي عمده در سبك و تكنيك نقاشي همراه بود. در نقاشي‌هاي زمان فتحعليشاه، برجسته نمايي تنها به چهره اختصاص داشت و ديگر اجزاي پيكره توسط خطوط از يكديگر تفكيك مي‌شدند و بدين شكل حالتي سايه وار پيدا مي‌كردند و بر هيبت آنان افزوده مي‌شد. از اينجا به بعد چهره‌نگاري در راستاي افزودن بر جنبه‌هاي توصيفي، خصلت نمادين خود را از دست داد. و رو به سوي مرحله تجدد (مدرن) نهاد. تصاويري كه در اين دوره كشيده شده، بيشتر از طبيعت و زندگي طبيعي مردمان است، ديگر آن انسان آرماني مطرح نيست و احساسات وعواطف شخص در آثار نقاشي اين دوره بروز مي‌كند، اين مسئله در آثار كمال‌الملك به اوج خود مي‌رسد. در اين آثار صحنه را عناصر طبيعي پر كرده و انسان بخشي از طبيعت است و آنجا كه موضوع انسان است اشخاص عادي در پرده نقاشي ظاهر مي‌شوند، كه گاه در حال معامله‌‌اند و يا در حال فالگيري، گاه خوابيده‌اند و گاه به صورت پرتره ظاهر مي‌شوند. اين نوع نگاه خاص كمال‌الملك است كه معلم خود را طبيعت مي داند. ‏
شبيه سازي و معنا شناسي
چهره‌پردازي اساساً از دو جنبه قابل بررسي است، شبيه سازي و معنا شناسي، شبيه سازي در وحله نخست توصيفي است، اما معنا شناسي مقوله‌اي  تجويزي است. شبيه سازي به ظواهر، آن گونه كه هست مي‌پردازد، اما معنا شناسي به آنچه كه بايد باشد. اگر چه اين دو مقوله منحصراً جدا از هم نيستند، اما اختلاف بنياديني كه با يكديگر دارند،‌ مي‌تواند در بررسي چهره‌نگاري عصر قاجار مفيد باشد.
اگر دو تصوير را كه در ابتداي بحث به آن اشاره شد يعني تصوير ميرزا بابا از فتحعليشاه
‏( تصوير8) و نقاشي كمال‌الملك از ناصر الدين شاه (تصوير9) را در نظر آوريم مشاهده خواهيم كرد كه در تصوير فتحعلي شاه، در درجه اول تاكيد بر جنبه معناشناسي است. پيكره، همراه با ديگر عناصر صحنه، نمادي از عظمت و اقتدار شاه را باز مي‌تاباند. در اين دسته آثار حتي اگر قصدي بر توصيف واقعيتي نيز وجود داشت، مي‌بينيم كه سيماي شاه در مدت سي سال همواره يكسان باقي مانده است. در اواخر سلطنت ناصر الدين شاه اين تاكيد به سمت جنبه‌هاي شبيه‌سازي، توصيفي و واقع نمايي تغيير جهت مي‌دهد. بسياري از آثاري كه در سالهاي ميان اين دو دوره خلق شده‌اند، از لحاظ هنري نيز در حد وسط اين دو شيوه قرار مي‌گيرند. ‏

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

 اما در هر دو نيمه از قرني كه مد نظر ماست، هنرمندان براي خلق تكچهرهاي اشخاص، به احتمال قوي تنها به يك يا حداكثر چند برداشت از مدل اكتفا مي‌كردند. نقاشان در زمان فتحعلي شاه اغلب به قواعد ديرپاي‌تصويرپردازي متكي بودند. به همين دليل است كه ژست فتحعليشاه در برابر نقاش ژنرال يرملوف، اقدامي بي‌سابقه و منحصر به فرد به حساب مي‌آمد. شيوه طبيعت گرا و آكادميك كمال‌الملك نيز، چنانكه ديديم، بيش از آن كه مطالعه‌اي بر روي مدل زنده باشد، بر استفاده از عكس استوار بود. اين مسئله كه در هر دو دوره منبع ديگري به عنوان واسطه بين مدل و پرتره‌اش وجود داشت، تنها گوياي اين نكته است كه آنچه كه نقاشي‌هاي اين دوران‌ها را به لحاظ تغيير در مفهوم و بينش از هم متمايز مي‌كند، نمي‌تواند چندان به تغيير در تكنيك و طرز عملي برخورد با كارها مربوط باشد. چهره‌نگاري از جنبه معنا شناسي به يك شكلي و همساني گرايش دارد و شبيه‌سازي به تفاوت و تغيير، اين بدان معناست كه نقاشي دوران قاجار در دهه‌هاي نخستين به گونه‌اي است كه چهره‌ها در بيان حالت، يكسان بودند. همان گونه كه چهره فتحعليشاه همواره يك شكل است در حالي كه چهره‌هاي ناصرالدين شاه و مظفر الدين شاه گزارشي صادقانه از تغييرات به وجود آمده در سلطنت را ارائه مي‌دهند، اما چنين گزارشي خود مي‌تواند معنا شناسانه باشد چنان كه اثري چون «مظفر الدين شاه و صدر اعظم عبدالمجيد ميرزا عين الدوله» گزارش بصري است از كسالت حال شاه و شخصيت مضطرب و نگراني صدر اعظم ‏كه نشان از سرنوشت رو به انحطاط سلطنت قاجار دارد.4 (تصوير16)‏

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

تركيب بندي
اساس تركيب بندي اين پرده‌ها استوار بر خطوط عمودي و افقي است كه به وسيله خطوط منحني و مورب با يكديگر مرتبط مي‌شوند. خطوط منحني گاه بخشي از يك دايره، يا دايره كاملي را تشكيل مي‌دهند. مركز اين دواير بيشتر در موارد منطبق بر محل تلاقي خطوط افقي و عمودي شاخص در تركيب بندي و يا بر روي اين خطوط جاي دارد. ولي در بيشتر پرده‌ها خطوط منحني، از قاعده هنري خاصي پيروي نمي‌كنند.
تركيب بندي‌ها به علت استوار بودن بر خطوط عمودي و افقي حالت ايستا و گاه قرينه دارند. با اندك دقتي در تركيب بندي اين پرده‌ها مي‌توان دريافت كه خطوط عمودي و افقي بيشتر مربوط به عناصر شكل دهنده پس زمينه هستند كه گاه ادامه آنها خطوط تشكيل دهنده پيكره را نيز مي‌پوشاند، ولي خطوط مورب و اريب شكل دهنده ساخت پيكره‌ها مي باشند و نقاش با استادي كامل توانسته است ارتباطي تنگاتنگ ميان اين عناصر خطي پديد آورد. همچنين تركيب بندي در اين پرده‌ها از تقسيمات هندسي خاصي پيروي مي‌كند در برخي موارد از ويژگيهاي مستطيل طلايي استفاده‌هاي زيبايي شده است و در هر حال مربع شاخص كه در بر دارنده نكات اصلي تركيب بندي مي‌باشد، در همه اين پرده‌ها قابل تشخيص است.5
تركيب‌بندي در نقاشيهاي دوره قاجار بنا به جايگزيني در بنا به كادرهاي مختلف تقسيم مي‌شد از جمله پرده هايي با كادر مستطيل و پرده‌هايي كه به شكل جناغي در درون طاقچه‌ها جاي مي‌گرفت. اين نوع كادر، خاص اين محلها بوده است و ديگر نقاشي‌ها بنا به زمينه كار، كادرهاي متفاوتي را شامل مي‌شد. در اغلب آثار نقاشي قاجاريه با توجه به تاقچه‌ها در معماري قاجار، ضلع فوقاني داراي كادر قوسي شكل است، كه اين قوس از بريدگي كادر اصلي نقاشي ايجاد مي‌شود كاهش فوقاني پرده در زمان قاجار رايج و معمول بوده، اين كاهش بدين نحو به وجود آمد كه ابتدا مكاني در اتاق يا تالار براي نصب پرده انتخاب مي‌گرديد، سپس اثر خريداري شده موافق مكان از قبل تعيين شده كاهش مي‌يافت. در اين حالت پرده نقاشي به اثري ناقص تبديل مي‌شد كه به ساختار فكري و بصري آن لطمه جدي وارد مي‌كرد و اثر هنري بخشي از علل قوام خود را از دست مي‌داد.6

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

 تصوير 17 : سه زن رامشگر در حال نوازندگي حدود (1261 هـ . ق / 1845 م) ‏

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

هنر سنتی ايران

چهره نگاری در نقاشيی های دوره‌های زند و قاجار (زمان فتحعليشاه)‏
در چهره نگاری دوره‌های زند و اوايل قاجار ابروها كمانی و چشمان كشيده و بعضاً خمارند، اكثر چهره‌ها سه رخ مي‌باشند و اين سه رخ بودن چهره در وضعيت پرسپكتيويي درستي قرار نمي گيرند و خطوط محيطي اين سه رخ بودن چهره را نمايان مي‌كنند. با اينكه چهره در سه رخ  قرار‌ مي‌گيرد اما چشمها نگاهشان رو به رو و به سمت نظاره كننده است با اين حال در وضعيتي درست در چهره جاي گرفته‌اند، اما از پرسپكتيو درستي برخوردار نيستد و مردمك چشمها بدون توجه به چرخش سر به صورت يكساني در هر دو چشم در وضعيتي ثابت قرار مي‌گيرند نسبت دماغ در چهره‌هاي اين دوران تقريباً به درستي قرار گرفته است اما در واقع به صورت نيم رخ نمايش داده شده است، دهان كوچك و متمايل به تمام رخ است، گردن استوانه‌اي است و مثل ستوني در زير سر قرار مي‌گيرد و بعضاً در پشت ريش شخص پنهان مي‌شود. (تصاوير20 و 21 و 22 )

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار

چهره نگاری زند و قاجار


در بيشتر آثار چهره نگاری زند و قاجار (اوايل قاجار) تقريباً گوشها پنهان است و يا قسمتی از يكی ازگوشها ديده مي‌شود، اين در حالی است كه آثاری كه از زنان ميی كشيدند به گوشواره‌ها و تزئينات آويزان از گوشها بيشتر مي‌پرداختند. حجم پردازي چهره‌ها نيز بيشتر از آنكه با نور و سايه نمايانده شود، به وسيله خطاي محيطي، منحني خطي و فرمي مشخص است در بعضي موارد نقاشان از تكنيك پرداز براي حجم نمائي استفاده مي‌كردند. ‏
زنان :
‏     از موارد شاخص چهره‌نگاری از زنان زند و قاجار (اوايل قاجار) مي‌توان به خال كوبي در صورت، خال لب و گردن اشاره نمود كه از عناصر زيبايي آنان بوده و در ادبيات نيز به كرات تكرار شده است. از ديگر موارد مي‌توان به گردي صورت كه به قرص ماه تعبير مي‌شد و خماري چشمان (كه درشت كشيده مي‌شدند)  اشاره نمود. زنان در اين دوره‌ها با حركات خاص نمايشي در حالت چهره و حركات كلي بدن ديده مي‌شوند. (تصوير 23)

نقاشی زنان دوره زندیه  و قاجاریه

نقاشی زنان دوره زندیه و قاجاریه


لباسهايي كه در اين دوران به تن دارند بسيار پيچيده و مرواريد دوزي شده‌اند، بر روي سر چپيه‌اي مزين به يك يا چند جقه قرار دارد كه به ملاحت به يك سو متمايل است، در بعضي از مرواريد يك رشته مرواريد به آن متصل مي‌شود كه از زير چانه مي‌گذرد معمولاً مويشان را نيز با نيم تاج يا سربند مي‌آراستند. (تصاوير 18 و 19)
مردان :
در مواردي بدون ريش و موي تنك به تصوير در مي‌آمدند (دوره زند) اين در حالي است كه در زمان قاجار (فتحعليشاه) بيشتر چهره‌نگاري‌ها با ريش بلند نمايش داده مي‌شود، كه به نظر مي‌آيد كه ريش بلند از موارد آرايش درباري باشد. تاج و كلاه نيز از ديگر وسايل به كار رفته در چهره‌نگاري مردان است. كه بيشتر حالت تزئيني و دو بعدي دارد ژست و فرم چهره مردان نسبت به زنان زند و قاجار (اوايل قاجار) خشك و رسمي‌تر نمايش داده شده است. كه ارائه حالتي نمايشي از اقتدار است.
كودكان :
كودكان به تصوير درآمده در نقاشی های اين دوران از نظر خصوصيات در چهره‌ها تقريباً يكسان به تصوير در آمده‌اند و تنها از نوع لباس و آرايش مو و ابزار نقاشي شده همراه با آنان، مي‌توان جنسيت و تا حدودي زمان آنها را تشخيص داد. (تصاوير24 و 25 )‏

كودكان به تصوير درآمده در نقاشی

كودكان به تصوير درآمده در نقاشی

كودكان به تصوير درآمده در نقاشی

كودكان به تصوير درآمده در نقاشی

بعد از فتحعليشاه كم كم سبك و سياق اروپائي در آثار نقاشان فزوني مي‌گيرد و جنبه‌هاي واقع نمايي در نقاشي همراه با اسلوب سايه روشن و پرسپكتيو شاخص مي‌شود در اين دوره نقاشان به كشيدن چهره هاي از روبرو و نيم رخ متمايل مي‌شوند و نوعي شخصيت پردازي واقع نمايي رخ مي‌نمايد. در اين دوره چهره‌نگاري واقعي و عينيت سازي، جاي بيشتري از مثالي بودن نقاشي را اشغال مي‌كند و اين ازجمله مواردي است كه تحت تاثير نقاشي غربي در نقاشي ايراني اتفاق مي‌افتد. در اين دوره رشته‌هاي اتصال به نقاشي گذشته ايران گسسته نشده است از نظر تكنيك و ابزار كار و نوع پرداخت ردپايي از نقاشي ايراني در آثار اين دوره ديده مي‌شود و حتي در موارد آگاهانه پرسپكتيو نيز كاملاً حذف مي‌شود.
«با آغاز سلطنت ناصر الدين شاه قاجار (1264 هـ . ق ) و تقارن اين عصر با بسط استعماران اروپايي و شكل گيري تغييرات اجتماعي و فرهنگي بنياني، نقاشي قاجاري هم از اين دگرگوني تاثير گرفت و مراجعت نقاشان تحصيل كرده در اروپا- ابوالحسن خان صنيع الملك و مزين الدوله و ديگران- زوال سبك و مكتب نقاشي فتحعليشاه آغاز شد.
نقاشي رسمي و درباري عصر ناصر الدين شاه قاجار هر چند، در ابتدا از شيوه‌هاي فني و اجرايي اساتيد پيشين برخوردار بود، اما از دهه 1280 هجري قمري به بعد، نسل جديدي از هنرمندان ظاهر شدن و اوج گرفتند كه ديگر چندان در بند وفاداري به شيوه گذشتگان خود نبودند. از ميان اينان- شايد مهمترينشان بايد از محمد غفاري (كمال الملك) ياد كرد كه جزء بعضي از موضوع‌ها و تناسب‌هاي رنگي به كار گرفته شده در آثارش اصلاً به سنت استادانش وابسته نماند.»7
كمال الملك با تكيه بر قدرت قلم و در مواردي استفاده از فن عكاسي و عكس آثار بسياري از چهره‌نگاري با رويكردي طبيعت پردازانه به يادگار گذاشت.
«از حدود 1300 هجري قمري تابلوهاي نقاشي فزوني گرفت، نقاشي‌هاي ديواري اعتبار قديمي‌شان را از دست دادند و شيوه‌ نقاشي قاجاري تنها در نقاشي‌هاي لاكي- قلمدان و قاب آئينه و جلد كتاب و پرده‌هاي مذهبي و حماسي ادامه پيدا كرد. كه اين نيز چندان دوام نياورد وعمر يكصد و پنجاه ساله اين هنر، با خاتمه يافتن سلطنت احمد شاه قاجار (1342 هـ .ق ) به پايان رسيد.»8 ‏

‏1- جلالي جعفري، بهنام – نقاشي قاجاريه (نقد زيبايی شناسی ) ‏
‏1- نقاشي و نقاشان دوره قاجار – بهنام زنگي – دكتر محمد كاظم حسنوند- خيال شرقي كتاب اول – تهران فرهنگستان هنر 1384 ‏

‏1‏‎ ‎‏–صنيع الملك (ميرزا ابوالحسن خان غفاري) ميرزا ابوالحسن خان غفاري كاشاني، معروف به «ابوالحسن ثاني» ملقب به «صنيع الملك» فرزند ميرزا محمد غفاري، نگارگر و گرافيست، هنرمند سده سيزدهم هجري، از قرائني كه در دست است، حدود سال 1229 ق در كاشان چشم به جهان گشود و پس از گذراندن دوران كودكي و به انجام رسانيدن آموزشهاي نخستين، حدود پانزده- شانزده سالگي براي آموختن نقاشي نزد «استاد مهر علي اصفهاني» نگارگر و نقاشباشي معروف دربار فتحعليشاه فرستاده شد. در سال 1258 ق كه جواني بيست و نه ساله بود، در زمان شهرياري محمد شاه قاجار (1264-1222) به او اجازه داده شد تابلو رنگ روغني از صورت شاه بكشد و بدين سان در رديف نقاشان دربار در آيد و پس از چندي نيز به سمت «نقاشباشي» دربار محمدشاه منصوب شود. تابلو رنگ روغن محمد شاه كه رقم
‏ «چاكر جان نگار ابوالحسن ثاني غفاري» و تاريخ «1258» دارد كهنترين اثر وي به شمار مي‌آيد و بيشتر از اين تاريخ، اثري از وي ديده نشده است.  (تصوير 26 )‏

سبك هنری و شیوه نقاشی صنیع الملك
از بررسی و دقت در آثار و نمونه كارهاي باقيمانده از صنيع الملك تا حدي چنين پيداست كه وي يك هنرمند طبيعت گرا (ناتوراليست) بوده و همه مظاهر طبيعت را به همان شكل و صورتي كه مي‌ديده، بيان مي كرده است.
او از روي فراست، مشخصات و خصوصيات روحي و ظاهری اشخاصی را كه مدل او قرار مي گرفتند، به خوبي مي‌شناخته و با سادگي عجيبي كه مسلماً قدرت ديد و دست او را مي‌رساند، آنها را مي نمايانده است.

صنيع الملك بيش از همه به انسان علاقه مند بود و هم به همين علت تعداد فراواني تك چهره (پرتره) به يادگار نهاده است. اغلب آنها، با اسلوب نقطه پرداز كار شده است. ديد صنيع الملك ديدي غربي است و بر عكس هنرمندان پيشين ايراني كه ديد ذهني و دروني (سوبركتيو) داشتند، وي ديدي عيني (اوبركتيو) دارد و اين نتيجه تاثير آثار هنرمندان عهد رنسانس اروپا بر هنرمندان سده‌های سيزدهم و چهاردهم ايران است. صنيع الملك در درجه اول يك طراح است، لطف و ظرافت و دقت طرحها و خطوط او آثارش را با نقاشي ديرين ايراني يعني مينياتور، پيوند مي دهد. وي تا آنجا كه مي‌توانسته تناسبت را با اصل طبيعت مطابقت داده و صحت طرح را به همان نسبت رعايت كرده است و مسئله تركيب بندي (كمپوزيسيون) را به اقتضاي محل و موضوع گاه به اسلوب غربي و گاه به شيوه شرقي با جنبه كاملاً ابتكاري و اختصاصي حل كرده است. از آنجا كه همه توجه او معطوف به صورت و قيافه و خصوصيات چهره انسانها بوده چنين به نظر مي رسد كه او گاه قواعد علم مناظر و مرايا (پرسپكتيو) را به جد نمي گرفته است، از اين رو در نظرش اصل صورت بوده و ديگر مسائل را جزء فرعيات مي‌شمرده است.



 ‏
‏1-رابي جولين، چهره‌هاي قاجار، ترجمه مريم خليلي، نشريه هنرهاي تجسمي ، شهريور ماه 1384، شماره 23‏
‏1- خواجه احمد اطواري، عليرضا- مفاهيم و مضامين پرده‌هاي نقاشي قاجار- همان ماخذ
1-جلالي جعفري، بهنام – همان ماخذ- ص 47 و 48
1- آغداشلو، آيدين، مقدمه‌اي بر نقاشي  قاجار، همان ماخذ
2- همان ماخذ

http://artshahrekord.ir/

گرداوری گروه فن و هنر ایران زمین

 

WhatsApp chat