سبک اصفهانی در معماری

آنان ؛ شگرد قرینه سازی در پیشینههای معماری ایرانی را این گونه برداشت کرده اند و می گویند ؛ قرینه سازی زمانی بیشتر ین جلوه گری خود را در معماری ایرانی نشان می دهد که اندازه ها، در بلندا افزایش داده می شوند و سبک معماری های ایرانی در این دوره ( دوران صفویه ) دارای کاربرد اجتماعی است و همانند وسیله ارتباط جمعی( از راه بصری) ، بناها ی این دوره از جامعه ایرانی را با سایر دوران قبل و بعد از خود متمایز می سازد .
در تصحیح این گونه برداشت ها از معماری ایرانی باید تصریح کرد ؛ آن چه که در تدوین فضای معماری ایرانی مشهودتر است ، زنده بودن و نقشساز بودن معماری در پهنه شهر خلاصه می شود. نزدیکی تعلق بنا به محیط اجتماعی شهر است که برقراری ارتباط بصری می کند و نخستین نگاه ای است که برای برقرار کردن ارتباط ذهنی شخصی مردمان، با بناها به شمار می آید.باز هم تاکید می شود ، زمینه های مساعدی که برای معماری ایرانی وجود دارد به معماران ایرانی اجازه می دهند که خصیصه های معماری را به شکلی نو و پی جوی مفاهیمی و درخور زمانی که زندگی می کنند، جلوه دهند.
جلوه های معماری ایرانی در عصر صفویه
در تدوین فضای معماری ایرانی و برای نقش نمادین دادن به بناها ، به دست معمارانی که از توان چشمگیر صفویان در آبادانی و تولید فضای ساخته شده بهره می بردند رشد زیادی کرد. همه ی نقش ها، برخوردار از فروتنی و دارای بار معنوی و نمادین، هستند .پیش از صفویه، در معماری ایرانی ، تنها نقاطی خاص از بناها به چشم می آمدند، اما در دوران شکوفایی صفویان در بسیاری از بناهایی که به ویژه در اوج توانمندی صفویان ساخته شده اند، اهمیت پوشش های تزیینی تا آن اندازه فزونی پیدا می کند که برای فهم شالوده معمارانه فضا، باید از آنها عبور کرد تا فراتر از پوشش های تزئینی به شالوده ساختمان بایدپرداخت.
گفت و شنود درباره ی پدیدار شدن برخی شکل های ویژه در معماری ایرانی در دوران صفویه ، مستلزم شناخت تاریخ کشور و تلاش های صفویان در ده ها سال پیش از به حکومت رسیدن است. به همان اندازه شناخت دگرگونی هایی که در پایتخت کشور درباره معماری و شهرسازی شکل گرفته اند را، در چارچوب مدنی ایران زمین و به اتکا شناخت ادب و فرهنگ ایران، باید بررسی کرد. بر این پایه است که تلاش های معماران ایرانی حمایت شده و تشویق می شوند تا از سوی حرکت ملی ای که صفویان آغازگر آن بوده اند منزلت خود را در زمینه معماری و شهرسازی بازشناسند.
برخى از پژوهشگران ، تجارب معماران آذربایجانى و دست آوردهای «شیوه آذری» را مقدمه پیدایش «شیوه اصفهانى» در معماری ایرانی مىدانند که پس از گذر از مناطقى چون«یزد»،«کاشان» ،« قزوین» و «ری» در اصفهان کامل شده است. آنان بناهایى چون «مسجدشاه ولى تفت» ، کاروانسرای مجاور «مسجد میدان کاشان» ، «مسجد کبود تبریز» ، و کاخ ها و باغ های احداث شده در نخستین سال های حکومت صفوی در« قزوین » را متأثر از«شیوه آذری» ، و آغاز پیدایش« شیوه اصفهانى» مىشمارند، زیرا «شیوه اصفهانى» تا پایان دوره صفوی بى کم و کاست در اصفهان متجلى است.
در دوره ی « زندیه» نیز این شیوه دستمایه معماران بود و با تغییراتى نه چندان کلى اجرا مى شد. «پیرنیا» ادامه ی آن را تا اواخر دوره ی محمدشاه قاجار مى داندو اضافه مى کند که؛ پس از آن تا پایان عصر قاجاریه شیوه انحطاط پذیرفته اصفهانى کم وبیش رواج داشته است وعلت این انحطاط راتاثیر معماری غرب و روسیه برمعماری ایران می داند «پوپ» ؛ ادامه این شیوه را تا پایان دوره صفوی مى داند و مى افزاید که ساختمان های بزرگ معدودی که در دوره قاجاریه ساخته شده، فاقد هرنوع امتیازی است .شیوه اصفهانى را، با جلوه های خاص آن در بارورترین مقطع دوران صفوی ( عصر شاه عباس اول) مى توان با این عناصر بازشناخت؛
– شهرسازی،
– ساخت و سازه،
– آمودها (تزیینات یا الحاقات غیرسازهای)
شهرسازی در معماری سبک اصفهان

سبک اصفهانی در معماری
در اصفهان دوره صفوی براساس سنت دیرینه شهرسازی ایران و با بهرهگیری از تجارب کشورهای اروپایى، مجموعهای از« کاخ ها»، «کوشک ها» ، «بازارها،» «مسجدهای بزرگ»، «مدرسهها»،« کاروانسراها» و «باراندازها »، در پیرامون میدان وسیع مرکزی (میدان چوگان) و در کنار خیابان چهار باغ، و نیز پل هایى استوار بر زاینده رود طبق طرح و نقشه سنجیدهای ایجاد شد.
این نوسازی و نوآوری گسترده در دورهای کوتاه در سایه امنیت اجتماعى و قدرت دولت متمرکز و امکانات وسیع مالى خزانه ملى و آمادگى فنى – هنری استادکاران برجسته ایرانى امکانپذیر بود.« پوپ» تصریح مى کند؛ در این دوره نقشه کشى و طراحى حائز اهمیت بوده و می نویسد ؛ در این دوران نقشه و طرح با رعایت ترکیب و تناسب خلق مى شده است.« ارنست کونل »، اصفهان را به عنوان پایتختى مدرن مى شناسد و مى افزاید که این شهر باید از نظر شهرسازی و آزمایش آگاهانه ای که در این زمینه صورت گرفته است، موردتوجه خاص قرار گیرد .
پدیده شکوهمند شهرسازی و مجموعه بناهای فاخر اصفهان، گذشته از روحیه آبادگر و استعداد و ذوق هنری شخص شاه عباس ،زاییده ی دوره تاریخى و تحولات جهانى بود. برخى عامل ارتباطات پدید آمده بین ایران و دیگر کشورهای اروپایى و آسیایى را نیز در آن مؤثر مى دانند. عظمت شهر های کشور های قدرتمند اروپایی که با ایران رابطه دیپلماسی برقرار کرده بودند و به خصوص جاذبه های مجموعه آثار وابسته به دربار عثمانی به عنوان رقیب امپراطوری صفوی و نیز رهایی از حکومت قبیله ای دوره تیموری و تشکیل امپراطوری متمرکز و نیز بروز نهضت ایرانخواهی و عظمت گرایی در طراحی شهری اصفهان بوده است
. پوپ می نویسد ؛ گرچه معماری صفوی بدعتی را نشان نمی دهد و درخشانترین عصر معماری ایرانی نبوده ، ولی عصر اعتلا و آخرین نمایش معماری اسلامی ایران است.برچیدن بازمانده بساط اندیشه عرفانی ، انزوای متفکران علمی و دینی ، انحطاط نگار گری و رکود ادبیات فخیم ، نشانه های بارز از انحطاط در پی ساخت و ساز های پرجلوه در برداشت ، گویی همه استعداد ها به کار گرفته شد و شیوه ها به کار بشته شد تا در پس عناصر حیرت انگیز ، شروع انحطاط قطعی ایران و متعلقاتش به نمایش گذارده شود.
در آثار محققان این دوره چنین بررسی صورت می گیرد و تنها فروپاشی و انحطاط در شقوق مختلف هنری مورد تایید قرار می گیرد. در تمام شئون هنری گرایش به سوی انهدام آغاز گشته بود.هر اثر از مجموعه آثار کلاسیک دوره شکوفایی بر دیگر آثار به لحاظ فرم و ابعاد و گزینس مکان و عملکرد موثر بود و کل مجموعه در شکل بندی شهر تاثیر گذاشته بود و طرح نو ریخته شهر سازی در اندازه ها و جایگزینی ها و مراتب شکوهمندی هر اثر تاثیر عمده داشت. توازن و تقارن مجموعه و تناسب طلایی آن ها با مجموعه بنما های دوره عباسی در همین انسجام فکر و کاربست دقیق فن و هنر مبتنی بر بینشی نو پدید نهفته باشد
ساخت و سازه در شیوه اصفهان
در شیوه اصفهانى از ایوان نهتنها به صورت فضایى در حد فاصل بیرونى و درونى بنا چونان شیوههای پیش از آن استفاده شد، بلکه این پدیده بهصورت نماسازی در منظر عمومى شهر جایگاه ویژهای یافت؛ مثلاً تکرار ایوان ها در بناهای دور میدان نقش جهان به منظر ایوان، نظمى یکدست و تازه بخشید. همزمان با دوره عباسى و بعد از آن ایوانسازی به شیوه اصفهانى در بناهای معتبر و میدان های بزرگ شهرهای ایران از جمله کرمان رواج یافت.
تعاریف غربیان در خصوص ایوان اکثراً ناقص و نارسا است . تیتوس بورکهارت می نویسد؛ ” از مشخصات معماری ایران یکی ایوان است با طاق بند بلند نیم دایره ای .” حال آن که ایوان بنا های قبل از اسلام پوشش با قوس بیضی ایستاده و در دوران اسلامی پوشش با قوس جناغی داشته است و بلندای طاق ایوان بنا به نوع عملکرد اندازه های متفاوتی داشته است.محققان غربى ایوان را به عنوان بخشى از فضای بیشتر بناهای ایرانى، و در دوره صفوی به عنوان بخشى از مجموعه شهری دانسته اند .
در شیوه اصفهانى ته رنگ بناها نسبت به شیوه های قبل سادگى بیشتری دارند. در بیشتر بناها حتى الامکان کل ته رنگ در شکلى چهار گوش یا چند ضلعى خلاصه شده است و در آنها کمتر طراحى آزاد دیده مى شود، مگر در بخش هایى که ناچار به تغییر محور بوده اند، مثل وضع قرار گرفتن مسجد« امام اصفهان» ، نسبت به «میدان نقش جهان»؛ با این همه، خود مسجد در مجموع ته رنگى چهارگوش دارد.

سبک اصفهانی در معماری
عوامل بنیادین ساده گرایی در خو شیوه اصفهانی نهفته است . این شیوه در حیطه نظام متحول جهانداری اوایل دوره صفوی که از سنت جهانداری مغولی فاصله می گرفت و داعیه نو پردازی داشت قوام یافته و به یاری کمال شناختی و زیبا شناختی برخاسته از تحول به نوعی سادگی متناسب با خطوط روشن اهداف سیاسی اجتماعی دست یافت.
در دوره شاه عباس اماکن عمومی مانند بازارها ، گذرها ، قهوه خانه ها پیوسته به مجموعه کاخ ها ، فاصله بعید میان مردم و اشراف درباری را تعدیل می بخشید و پای آن را تا حدی که نظم و محدودیت درباری اجازه می داده است به اماکن عمومی باز می کند . چند قهوه خانه بزرگ و آراسته دارای شاه نشین واقع در چهار باغ که در ان جا سخنوری مشاعره و نقالی با مراسمی خاص برگزار می شده است و شاه به همراه سفیران خارجی و درباریان به آن مراکز عمومی می رفتند در اینجا نزدیکی طیف اشرافی به مردم نقش عمده داشته است.و نیز در همین دوره است که« میر فندرسکی » ، حکمت را به زبان فارسی سره بیان می کند و در جست و جوی معادل فارسی برای واژه ها و اصطلاحات فلسفی است و «رضا عباسی» نقاش ، به طرح های ساده بیان دار دست می یابد و به نقش مشاغل و زندگی روابط مردم می پردازد.در دوره های زندیه و اوایل قاجاریه که ساخت و ساز کمتری صورت می گرفت و استاد کاران معمار نیز در دسترس بودند اصل ساده گرفتن پلان ها و نما را پذیرفته بودند و به عنوان سنت معماری به کار می بستند.
پژوهشگران رواج طاق های منحنى و گنبدهای ایرانى را مربوط به دوران ساسانى مى دانند که به مثابه یکى از عناصر مهم و اساسى معماری به دوره اسلامى می رسد. در دوره ساسانى برای اجرای طاق ها قالب نمى بستند و آنها را با روش های ضربى و رومى و یا با آمیزهای از آن دو مى زدند که در دوره اسلامى نیز همین روش به کار رفته است.
در اجرای گنبدها در دوره ساسانى از« چفدِ» استفاده مى کردند که بسیار مقاوم بود. ولى در دوره اسلامى برای دستیابى به ارتفاع کمتر در طاق ها و گنبدها از« چفدهای جناغى» که از تقاطع دو بیضى پدید مى آید، استفاده کردند. به تدریج در معماری اسلامى انواع چفدهای جناغى با توجه به وسعت دهانه و میزان باری که روی طاق مى آمد، در پوشش ها به کار گرفته شد.
مقاومترین «چفدی» که از آن در پوشش دهانه های بزرگ – مانند پیشان مسجدها – استفاده مى شد، «چفد چمانه» بود که خیزی بیش از نصف دهانه داشت ، اما در شیوه اصفهانى گاه این نظم دیرین که بر مبنای اصول ایستایى استوار است، نادیده گرفته شده، و به جای آن از« چفد پنجو هفت تند» ، که نسبت به« چفد چمانه»، قدرت باربری کمتری دارد، به کار رفته است و گاه در پوشش دهانه های وسیع به جای استفاده از« چفدهای باربر»، «چفدهای غیرباربر »و «آمودی» چون ، پنج و هفت کند یا کفته اجرا گردیده که به رانش دیوارها و شکست طاق منجر شده است.
این اشتباه در پوشش بازارهای گنجعلىخان کرمان و باغشاه فین کاشان شکست و ریزش طاق ها را در پى داشته است.عدول از اصول ایستایى تنها به همین جا خاتمه نیافته، گاه در بعضى از ساختمان های مهم و کلاسیک دیوارهای باربر یا ستون در طبقه بالایى یک بنا، به جای آن که در امتداد دیوار باربر یا ستون طبقه زیرین ادامه یافته باشد، مستقیماً روی تیزه پوشش طبقه زیرین قرار گرفته است. گرچه تیزه طاق نسبت به سایر قسمت های آن مقاومت بیشتری دارد، اما با همه مهارت در اجرا باید آنرا عدول از اصول منطقى معماری دانست. نمونه این اشتباه در کاخ – موزه چهل ستون و هشت بهشت اصفهان با بررسى نقشه های طبقه همکف و اول و تطبیق آن دو بر روی هم قابل رؤیت است. پیرنیا گرچه این ایرادها را مى شناسد و از آنها به عنوان ضعف اساسى این شیوه یاد مى کند، نهایتاً آنها را معلول بى پروایى و بى باکى معماران آن دوره مى داند.
در شیوه اصفهانى گوشه سازی زیرگنبدها ساده تر مى شود. بهترین نمونه آن در مسجد شیخ لطفالله قابل مشاهده است. گدار معتقد است که طرح تبدیل ته رنگ چهار گوش به مدور در این دوره، راه حل جدیدی است اما آثار فراوانى پیش از دوره صفوی وجود دارد که در آنها طرح تبدیل چهارگوشه به دایره به مرحله کمال رسیده است و این نوع گوشه سازی ها را باید تنها پیروی از سلیقه رایج در سادگى نقشه و جزئیات ساختمانى بناهای این دوره دانست.
«گنبدسازی »، در شیوه اصفهانى از لحاظ ساخت و ساز تغییر چندانى نمى کند. گذشته از سادهتر شدن گوشه های زیر گنبد، که غرض عمده آن عظمت بخشیدن بیشتر به بنا و استفاده از نور بیشتر برای داخل فضا است به پیروی از همین شیوه و ترکیب و همخوانى با گنبد، گلدسته های مساجد نیز سادهتر، ظریف تر و باریکتر از گلدسته های قدیم مى شوند. گنبدها و گلدسته های مسجد امام و مسجد شیخ لطفالله با مساجد مربوط به شیوههای پیشین از این حیث قابل مقایسه اند.
آمودها یا «تزیینات یا الحاقات غیرسازهای» ، در شیوه معماری اصفهانى آمودها با الهام گرفتن از کم و کیف رستاخیز هنری، و به مقتضای ساختار کالبدی بناها به طرزی نو اجرا مى شوند.
استفاده از «کاشى هفت رنگ» از ابداعات دوره عباسى است، که پس از یک دوره طولانى «معرقکاری» در معماری ایرانى در بناهای کلاسیک اصفهان به کار مىرود. صفحات منقوش و به هم پیوسته کاشی های نما و تَرْک های نگارهدار گنبدها، با رنگ های بدیع و گل و بوته های استیلیزه شده و نقش های اسلیمى و هندسى آذین مى شوند.کاشی های هفت رنگ از لحاظ دوام نسبت به کاشى معرق عمر کوتاه تری دارند، اما ترکیب نقوش و رنگ آنها از جلوه های زیباشناختى و نیز از مختصات شیوه معماری – هنری اصفهانى است که همزمان با دوره عباسى و پس از آن در بسیاری از بناهای کلاسیک ایران به کار گرفته شده است.

سبک اصفهانی در معماری
«گدار» ؛ که کاشی های این دوره را به خوبى مى شناسد، مى گوید؛ این نوع کاشى دوام و ارزش کاشى معرق را ندارد، اما چون نظر بر این بوده که منظر عمومى بنا آبى باشد، کاشى هفت رنگ بیشتر مطلوب بوده است. وی مى افزاید؛ در سطح خارجى گنبدها که نیاز به دوام بیشتر در جهت تقابل با عوامل جوی دارد، از این نوع کاشى استفاده نشده است.
«رنگ های» ؛ به کار رفته در پوشش ها و آمودهای بناها یکى از ملاک های شناخت دوره تاریخى آثار، و نیز یکى از عناصر ارزیابى ذوق و پسند کلاسیک و عمومى اهل فن و هنر و عامه در هر دوره تاریخى است. در آثار قوام یافته با شیوه اصفهانى رنگ های مسلط آبى، فیروزهای، لاجوردی، سفید شیری، نخودی پخته و طلایى است. پس از شاه عباس جلوه کلى بنا که آبى رنگ بود، تغییر یافت؛ حتى در زمان شاه سلیمان طرح ها غالباً ناهماهنگ شد و رنگ های قرمز و زرد و نوعى نارنجى زشت جای بیشتری گرفت. گرچه در اواخر دوره صفوی برای بازگشت به هنر دوره عباسى کوشش هایى شد و آخرین بنای مشهور این دوره «مدرسه مادرشاه» نمونه عالى رجعت به معماری و هنر دوره عباسى است،
از مختصات هنری دوره عباسى احیای نقش بر دیوار است که با فضاسازی و مکان گزینى شیوه معماری اصفهانى، تجدید حیات آن ممکن شد. نقش های روایتى بر دیوار کاخ چهل ستون و نقشهای نفیس تزیینى بر دیوار کاخهای صفوی هر یک نمونهای ارزشمند از هنر متحول نگارگری ایران در آن دوره است. عموم محققان از این بخش از هنر آمودی این دوره بهسادگى گذشتهاند و اگر از اشارات پوپ و برخى دیگر بگذریم، هیچ نشانهای از تأمل و مطالعه در این هنر احیا شده در شیوه اصفهانى نمىبینیم.
تنظیم نور با توجه به جهت تابش آفتاب و رعایت سنت درونگرایى در بناهای ایرانى صورت گرفته است. دور گردن بلند گنبدها نورگیرهایى تعبیه شده است که هم سنگینى نما را متعادل مىکند و هم نور کافى و غیرمستقیم به داخل مىدهد. نور گیرها در بسیاری از بناها به صورت گلجام است. در نمای خانهها برای هدایت نور غیرمستقیم به درون و جلوگیری از اشراف خارج به حریم خانه، از شبکه های چوبى یا شبکه های آجری «فخر و مدین» استفاده شده است. پوپ مى نویسد؛ نورپردازی یکى از ویژگی های چشمگیر مسجد شیخ لطفالله است. وی به پنجره های مشبک در ساقه گنبد توجه دارد که شامل نقش های زیبای اسلیمى است. دلاواله نیز به نور پردازی در بناهای صفوی توجه داشته است. گزارش او گرچه بسیار گذراست، اما به طور کلى برداشت درستى از نورپردازی فضاهای مسکونى دارد .
آینه کاری در تالارها و طاق سردرها از آمودهای ابداعى شیوه اصفهانى است که با طرح های متنوع اجرا شده است. گچ تراش یا گچ معرق نیز از یادگارهای معماری اصفهانى است که در برخى از بناهای حوزه مرکزی ایران مورداستفاده قرار گرفته است. از نمونه های بر جای مانده مى توان مسجد میدان ساوه، محراب زیر گنبد مسجد جامع ساوه و کتیبه ایوان اصلى مشهد اردهال کاشان را نام برد .
جهانگردان و حتى محققان غربى نسبت به این بخش از هنر« آمودی» نیز اشارهای گذرا داشته اند. پوپ در مشاهده اطاق گنبد دار آینه کاری شده حرم حضرت رضاعلیه السلام ،مى نویسد؛ به نظر مى آید که انسان در میان الماس بزرگى قرار گرفته است و کونل در تشریح قصرهای صفوی مى آورد که در این دوره آینه کاری به عنوان نوعى تزیین جدید و مجلل رایج گردید و نام آینه خانه از همین جا گرفته شده است .
در این دوره در نماسازی با آجر، برای زیبایى بیشتر استفاده از آجر تیشه داری شده و آب ساب معمول شد. این گونه آجرکاری گرچه نسبت به شیوه های پیشین جلوه بیشتری داشت، ولى از دوام آن مى کاست. پیرنیا به این نوع آجرچینى اشاره مى کند و به مقایسه آن با آجر آب مال و پیش بر متعلق به شیوه های پیشین مى پردازد و نظر به بى دوامى آجر تیشه داری آن را از ضعف های این شیوه مى شمارد .

استفاده از قواره بری «برش چوب به صورت منحنى» نیز در این دوره معمول شد و تنوع و تازگى آن موجب شد که گاه برش آجر نیز در استفاده تزیینى به صورت قواره بری صورت گیرد. «قواره بری» در زمان شاه عباس دوم و شاه سلیمان رواج یافت و پس از یک دوره رکود مجدداً رونق گرفت.نمونه قواره بری در خانه های قدیمى واقع در جلفای اصفهان قابل بررسى است.تزیینات چوبى نه تنها در درها به صورت کنده کاری و طراحى، بلکه در پوشش داخلى سقف ها بااستفاده از انواع قاب بندیها و پوشش چوبى ستون ها با اشکال تازه به کار گرفته شد. محققان غربى کمترین اشاره ای به نوع آجرچینى با قواره بری ندارند و برخى از آنها تنها زیبایى تزیینات چوبى را ستوده اند .
مشهورترین مجموعه ها یا تک بناهای نمایانگر شیوه اصفهانى ؛
– مجموعه نقش جهان شامل میدان و بناهای پیرامون آن ، مجموعه خیابان چهار باغ و بناهای
– مجموعه گنجعلىخان کرمان که الگوبرداری کاملى از شهرسازی اصفهان در دوره عباسى است.

مجموعه بناهای کریمخانى شبراز که گواهى است بر ادامه این شیوه از لحاظ عمومى و کلى در دوران زندیه.
برگرفته از dasteazad.com(دست آزاد )