رویکردها در هنر نقاشی دوران قاجار هنر قاجار نقاشي دوره قاجار در این مطلب به هنر در دوره قاجار میپردازیم ، اکثر مقالات در این بخش از سایتهایی که بطور پراکنده به هنر در دوره قاجار می پرداختند گرداوری شده . از آنجایی که این گروه هم از نظر کار روزانه و هم از نظر تحصیلات و زندگی حرفه ای با هنر در ارتباط هستند مجموعه ای از مطالب را با موضوع هنر و معماری در این سایت مشاهده میکنید که امیدواریم ما را با نظرات و پیشنهادات خود یاری دهید . گروه معماری و هنر فن و هنر ایران زمین / فربد حیدری . می توان نقاشی قاجار را به لحاظ پروردگی اسلوبها به دو دوره تقسیم کرد: مقاله مرتبط با موضوع را میتوانید در انتها دانلود فرمایید : |
رویکردها در هنر نقاشی دوران قاجار
در این مطلب به هنر در دوره قاجار میپردازیم ، اکثر مقالات در این بخش از سایتهایی که بطور پراکنده به هنر در دوره قاجار می پرداختند گرداوری شده . از آنجایی که این گروه هم از نظر کار روزانه و هم از نظر تحصیلات و زندگی حرفه ای با هنر در ارتباط هستند مجموعه ای از مطالب را با موضوع هنر و معماری در این سایت مشاهده میکنید که امیدواریم ما را با نظرات و پیشنهادات خود یاری دهید . گروه معماری و هنر فن و هنر ایران زمین / فربد حیدری .
می توان نقاشی قاجار را به لحاظ پروردگی اسلوبها به دو دوره تقسیم کرد:
دوره اول: شامل دوره حکومت آقا محمد خان (1193-1211هـ.ق)، فتحعلیشاه (1211-1249 هـ.ق) و دوره محمد شاه (1249-1263 هـ.ق) است که در آن برجسته نمایی و ژرفنمایی فرنگی سازی با ترکیب بندیها و شگردهای سنتی نگارگری ایرانی درهم آمیخت و آثاری پدید آورد که به لحاظ بصری ناپخته و خام و بد اندام بود. کیفیت تزئینی نقاشی ایرانی در رنگ بندی و طرح بندی این آثار کاملا مشهود است.
دوره دوم تقریبا شامل دوره پنجاه ساله ناصرالدین شاه (1263-1313 هـ.ق) و پس از آن است. در این دوره نقاشی قاجار به تدریج به حالت میانه ی پیشین خود را با اسلوب اروپایی کنار گذاشت و یک سر پایبند اصول و قراردادهای آن شد و محصول این دوره شکل گیری کامل ناتورالیسم نقاشی اروپایی در صحنه ی هنرهای ایرانی بود که در دست کمال الملک و شاگردانش به اوج کمال رسید و بعدها نیز ادامه یافت.
تحولات نقاشی در دوره اول
نقاشی دوره اول قاجار بیان کننده شکوه و شوکت دربار با پوششی از حس و ذوق است. این نقاشی جاه طلبیهای آرمانی دربار را به صحه گذاشت و تا حدودی از نظر سبک و سیاق از پیشینه ی صفوی خود جداشد.
در این دوره تاثیرات نقاشی اروپایی جز نقاشی روسی و گرجی، چندان چشمگیر نیست و از نظر موضوعی نوعی باستان گرایی بدان حاکم است. در آن تصویرپردازی شکوهمند درباری با موضوعات دوره باستان (هخامنشی تا ساسانی) جای مضامین عاشقانه و عاطفی دوره ی زندیه و حتی دوره متاخر صفوی را گرفت. موضوعات مهم این دوره، مجالس یعنی شکار، نبرد و جلوس ، بیان کننده زندگی درباری است که به صورت تک پرده و یا تصاویر چرخه ای اجرا شده است. در این دوره رنگ بندی درخشان و پر زرق و برق و اجرای خطی شکلها به جای شکل بندی های ساده و سایه پردازی قراردادی دوره رندیه نشست.
نقش بندیهای تزئینی و حالات تمام رخ تابلوها برای تزئین ملایم سبک نقاشی دوره زندیه بود. در نقاشیهای این دوره به فراوانی می توان از یکدستی ترکیب بندی های ایستا همراه با عناصر عمودی و افقی در یک فضای بسته ی اندورنی سراغ گرفت.
پیکرنگاری های جدید آرمانی همراه با ابروهای به هم پیوسته و بینیهای عقابی و چشمان الماس گون، بارها در نقاشی این دوره تکرار شد. به این ویژگیها باید ریش بلند سیاه، انگشتان حنا بسته، کمر باریک و غیره را نیز افزود.
چند گونگی اشکال، پهنه و اندازه نقاشیها از ویژگیهای دیگر نقاشی این دوره بود که در کارکرد ترئینی این آثار انعکاس یافت.
دیوارنگاره ها و پرده نقاشیهای رنگ و روغنی و سقفهای چوبی و پارچه ای و نقاشی پشت شیشه و روی کاشی آکنده از موضوعات پیکره ای بود.
از نوآوریهای دوره اول نقاشی قاجار اجرای نقش برجسته های صخره ای ، پیکرتراشی و نقوش کم برجسته بود. گفتنی است که سبک نقاشی این دوره ، با اینکه بعدها در پایتخت محو شد ولی در ایالات و ولایات باقی ماند و تا اواخر سلطنت ناصرالدین شاه ادامه یافت.
می توان گفت که نقاشی دوره نخست قاجار اوج کمال سنت دیرآهنگ تصویرپردازی پیکره ای و نقاشی نگارگری ایران بوده، به تعبیر “شار تکسیه” این مکتب در قیاس با نقاشی اروپایی ” مکتبی واقعی نقاشی ایران” بود. در نقاشی این دوره می توان جای پای گذشته تاریخی ایران را پیدا کرد.
روزنامه های دولتی با باسمه های میرزا ابوتراب و ابوالحسن صنیع الملک در اوج نقاشی در بین توده ی مردم مهم ترین نقش را داشت.
تحولات نقاشی در دوره دوم
در دوره دوم نقاشی قاجار، ظهور عکاسی ، لیتوگرافی و آثار چاپی بر دامنه ی پشتیبانی هنری و پراکندگی و رواج گسترده ی هنر فیگوراتیو ایران افزود. بهره گیری ار نقاشیهای روی کاشی در سردر دروازه ی شهرها، حمامها، آرامگاه ها و امامزاده ها موجبات رونق نقاشی را هرچه بیشتر فراهم ساخت. درباریان اشراف و تجار تابلوهای تمام قدی با مضامین مذهبی سفارش می دادند.
در این دوره شمایل سازی از ائمه و به ویژه امام علی (ع) و حسنین (ع) اندک نبود. اشکال مختلف نقاشی عامیانه در بازارها و قهوه خانه ها و آرامگاه ها رواج کامل داشت .
مضامین احساسی شامل گل و مرغ، مناظر و نقوش غیرپیکره ای بر روی قلمدانها ، قاب آیینه ها ، گلها و اسلیمیها و حتی تصاویر دخترکان فرنگی و گاهی مضامین شهوانی در کنار مضانین حماسی و سیاسی ، نقاشی این دوره را به خود واداشته بود.
این مضامین در طراحیهای چاپی ایرانی و اروپایی و روی پارچه های قلمکار ، پرده ها و کاشیها، شیشه ها ، لاله های عروسی ، جعبه ی جواهرات، مجریها و چینیهاف کارتهای بازی و غیره به چشم می خورد.
روزنامه های دولتی با باسمه های میرزا ابوتراب و ابوالحسن صنیع الملک در اوج نقاشی در بین توده ی مردم مهم ترین نقش را داشت.
تاسیس کلاسهای نقاشی و عام شدن تعلیم نقاشی، موقوف به این عمل بود و از همین نیازها برخاست.
سمیه رمضان ماهی
منابع:
نقاشی ایران، شیلار کن بای، ترجمه مهدی حسینی، انتشارات دانشگاه تهران
نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، روئین پاکباز انتشارات زرین و سیمین
نگارگری ایران، یعقوب آژند، انتشارات سمت
منبع سایت تبیان
نقاشي دوره قاجار
در صورت مشاهده نشدن تصاویر به لینک منبع مراجعه شود . برای دیدن تصاویر کلیک کنید
در سال (1210 هـ . ق ) آقا محمدخان قاجار تهران را كه حدود 25 هزار نفر جمعيت داشت، به عنوان پايتخت انتخاب كرد و آن را «دار الخلافه» ناميد. از آن پس تهران به مركز فعاليتهاي همه جانبه و گسترده تبديل و در آن ساختمانهاي نو با معماري و نقوش (سنتي) و تزئينات گچ بري و كاشيكاري بنا شد.
زندگي در بافتي آرام و پرصفا وصميميت، همراه با طبيعت زيبايي كه اطراف آن را احاطه كرده بود، توسعه يافت و آهنگ زندگي جديد- با شيوه‌هاي جديد نواخته شد. در اين تغييرات سريع سنت‌هاي كهن با دگرگوني‌هاي نوين در آميخت. و شكل جديد و توسعه يافته قاجار با ويژگيهاي مدنيت و پشتوانه‌ي غني فرهنگ و تمدن ايراني- اسلامي و نيز با تاثير پذيري از هنر غرب، به ابداع پديده‌هاي نوين در پهنه هنر انجاميد.
از هنر نقاشي دوره آقا محمد خان قاجار چيزي در دست نيست و در واقع هنر دوره قاجار از بر تخت نشستن فتحعليشاه درسال 1212 هـ . ق / 1797 م آغاز شد و به ترور ناصرالدين شاه در سال 1313 هـ . ق / 1896 م انجاميد. دورنماي سلطنت قاجار به نوعي تحت تاثير حكومت اين دو نفر قرار گرفته است. نه تنها به دليل اينكه هر دوي آنها دوراني طولاني بر تخت نشسته بودند. بلكه از آن رو كه هر دو، هنر پيكره نگاري و چهره نگاري را به عنوان ابزاري در امر مملكت داري به خدمت گرفتند.
با اينكه دوران نسبتاً كوتاه حكومت محمد شاه (1264-1250 هـ . ق / 1834-1848 م ) يكدستي ميان اين دو مقطع را مخدوش كرده است اما در عين حال مي‌توان آن را به عنوان نقطه عطفي دانست كه اختلاف ميان دو نيمه اين سده را نمايان‌تر مي‌سازد.
تفاوت ميان اين دو نيمه از مقايسه دو تك چهره به تصوير درآمده توسط نقاشيهاي هر دوره بهتر درك مي‌شود. تكچهره فتحعليشاه به قلم ميرزا بابا به تاريخ 1213 هـ . ق / 1798 م كه اندكي پس از تاجگذاري به تصوير در آمده (تصوير8) و ديگري نقاشي كمال المك از چهره ناصرالدين شاه
كه تنها چند سال قبل از مرگ شاه در تاريخ 1307 هـ . ق / 1889 م كشيده شده است. (تصوير9)
(تصوير9)
تصاویر با کیفیت را میتوانید در انتها بصورت یک فایل دریافت ( دانلود کنید )
لینک دانلود : کلیک کنید
در صورت دانلود با موبایل و یا مشکلات دانلود در انتها لینک صفحه منبع مقاله را باز کنید تا با مصرف کمتر و سریع تر به تصاویر چیده شده در متن برسید .
تعلق اين دو اثر به دو دوره مختلف از همان برخورد نخست آشكار مي‌شود. اين دو تصوير اساساً با دو تعبير مختلف «تصوير پردازي شاهانه» و «شيوه هنرمندانه» از هم متمايز هستند. فتحعليشاه در شوكتي شاهانه و كاملاً شرقي و ناصر الدين شاه در هيات رسمي و نظامي اواخر قرن نوزدهم اثر ميرزا بابا به لحاظ تكنيك، اندازه، ابزار و سبك ادامه سنتي است كه در ربع سوم قرن (هجدهم ميلادي) در زمان فرمانروايي خاندان زند در ايران شكوفا گشت، در حالي كه نقاشي كمال الملك به سبكي از نقاشي تعلق دارد كه در ربع سوم قرن نوزدهم از اروپا وارد ايران شد. بدين سان هر يك از تصاوير به عنوان شاخص از دو سر اين طيف نشان دهنده تغييرات عميق به وجود آمده در اين دوره به ويژه در جامعه روشنفكري آن زمان است.
«عمده نقطه نظرهايي كه درباره هنر قاجار ارائه شده است حمل بر انحطاط و زوال هنر سنتي ايران در اين دوره است. پيچيدگي‌هاي شرايط اجتماعي و سياسي از يك سو و نسبت يافتن جريانهاي هنري با اين شرايط از سوي ديگر كار بررسي و تحليل هنر اين دوره را كمي مشكل مي‌نمايد.
در گذشته اگر ارتباطي بين نقاشي واجتماع بود به رابطه اين هنر با دربار خلاصه مي‌شد و افت و خيزها و زوال و غناي نقاشي ارتباط با قوت گرفتن يا ضعيف شدن دربار و نوسانات قدرت حكومت داشت.
اما با روي كار آمدن قاجار دوره‌اي آغاز مي‌شود كه طي آن هنر از بسياري از چارچوبها رها مي‌شود و بود و نبود و بايد و نبايدهاي جديدي مي‌يابد. اين دوره بيش از آنكه ارتباط با روي كار آمدن قاجار داشته باشد، به شرايط خاص زمان خود مرتبط است. شرايطي كه به نوعي حكومت قاجار و دوره‌هاي بعد نيز تحت تاثير آن قرار دارند.2»
به گفته آندره گدار مولف تاريخ هنر ايران، درباره نقاشي ايران (دوره قاجار) گفته است: «در طول قرن نوزدهم شيوه تصوير و شبيه سازي- پرتره (portrait) همچنين علاقه به مناظر و مظاهر طبيعت در هنر نقاشي ايران به وضوح تمام انتشار حاصل كرد و ابوالحسن غفاري كه در اواسط آن قرن معروف بود از اين نوع، تابلوها و تصاوير فراوان نقش كرده- آثار استادان آن روزگار به صفا و صميميت طرح و قوت قلم موصوف است. (تصاوير 10 و 11 )
آثار چهره نگاري دوران قاجار در عين اينكه ويژگيهاي تجسمي مختص به خود دارند، داراي بار مفهومي بسيار با اهميتي نيز هستند اگرچه در ميان حكومتهاي پس از اسلام در ايران شاهان قاجار تنها حكمراناني نبودند كه از هنرهاي تجسمي براي مقاصد تبليغاتي سود جستند. اما تاكيد آنان بر تكچهره نگاري، اين خاندان را از سايرين متمايز مي‌سازد، مسلم اين كه اين دلمشغولي منحصر به فرد قاجار در توجه به پيكره نگاري، به عنوان مظهري از سلطنت، رويكرد گسترده‌‌تري به اين هنر را در ابتداي اين قرن (13 ق ) به همراه داشت. در واقع يكي از جنبه‌هاي جالب توجه عصر قاجار، مسير تبديل و تحول هنر و تعاملات سنت و نوآوري است. اين تعامل از همان آغاز در نقاشي تكچهره فتحعليشاه توسط ميرزا بابا نمايان گشت،( تصوير 8 ) به اين صورت كه سبك اثر به سنت نقاشي زنديه تعلق دارد، اما به لحاظ محتوا و حال و هواي كلي، نوعي نوآوري را نشان مي‌دهد. بايد گفت فتحعليشاه با نشان دادن شخصيتي نمايشي از خود و سازماندهي درباري، تشريفاتي و تشكيلاتي منسجم، خود باعث دميده شدن اين روح تازه به اثر شده است. (تصاوير 12 و 13 )
مهمتر از همه اينكه تلاش شاه در به وجود آوردن تصوير به شكوه حماسه‌هاي شاهنامه يا نقش برجسته‌‌هاي به يادگار مانده دوران ساساني، در واقع كوششي بود براي همانند سازي حكومت خود باگذشته شاهنشاهي ايران. در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوه گر كردن اهميت و اقتدار همايوني به كار برده مي‌شد.
رابرت كرپورتر (Robert ker Porter) در ماه مارس 1818 م / 1233 هـ .ق شاه را در مراسم جشن نوروز چنين توصيف مي‌كند.
در خشش جواهرها كه سرتاپاي او را در بر گرفته بودند بي‌گمان چشم را به خود خيره مي‌ساخت. جزئيات لباس او به اين شرح بود: تاجي بلند متشكل از سه رديف از جواهرات برسر داشت كه متناسب با پادشاهي باچنين تاج و تختي بود. برروي تاج انبوهي از الماسهاي درشت ومنظم مرواريد، ياقوت وزمرد با چنان ظرافتي در كنار هم چيده شده بودند كه تلألو نور برسطح آنها تركيبي از زيباترين رنگها را به وجود مي‌آورد.
چند پرسياه همچون پرحواصيل به اين تاج بي‌نظير اضافه شده ودر انتهاي هر يك، مرواريدي گلابي شكل ودرشت آويزان بود. جامه زر بافت وي نيز به همان صورت آذين شده بود. دوريسه مرواريد از روي شانه‌ها عبور كرده بودند كه به نظر مي‌رسيد درشت‌ترين مرواريدهاي جهان باشد لباس مرصع شاه از بالا تا پائين دقيقاً با ظاهر اشرافي وي متناسب بود.
اما نام فتحعلي شاه، بيش از هر چيز مجموعه‌اي وسيع از چهره نگاري‌ها رادر ذهن تداعي مي‌كند كه نه تنها به منظور تزئين كاخ‌هاي متعدد از آنها استفاده مي‌شود، بلكه شاه آنان را براي همتايان اروپايي خويش نيز مي‌فرستاد. در مجموع مي‌توان گفت آفرينش اين آثار دو هدف كلي را مدنظر داشت: يكي جنبة ملي و كاربردي داخلي آثار وديگري جنبه سياسي وروابط بين‌الملل.
از ميان 25 تكچهره از فتحعليشاه كه حدوداً در طول بيست‌سال كشيده شدند، بيش از پانزده اثر براي فرمانروايان هم عصر وي فرستاده شدند. شاه در سال1214 ﻫـ .ق / 1800 م تصويري براي شاهزاده سند( ناحيه‌اي در هند ) فرستاد و سپس اين كار را در طول دوران سلطنتش بارها تكراركرد. از جمله تصاوير ارسالي مي‌توان به نمونه‌هاي فرستاده شده براي ناپلئون ، كمپاني هند شرقي در سال 1221 ﻫـ . ق / 1806 م ، پرنس رجنت در 1227 ﻫـ .ق / 1812 م وبار ديگر كمپاني هندشرقي در 1232 ﻫـ .ق / 1822 م اشاره كرد.
همچنين در سال 1232 ﻫـ .ق / 1817 م . شاه تكچهرهاي را به ژنرال يرمولوف ( Yermolov ) روسي اهدا كرد.
البته در چشم اندازي كلي هر چند در اين تكچهره‌ها وضعيت قرارگيري پيكرها، همچون حالت ايستادن يا نحوه نشستن، با يكديگر متفاوت بودند، اما همه آنان ويژگي مشتركي داشتند و آن تغيير ناپذيري ابدي شاه بود، شاه در تمامي اين آثار كه در طول بيست سال كشيده شده‌اند، در هياتي ثابت و لباسي منحصر به فرد و از همه مهمتر بدون هيچ گونه تغييري ناشي از گذشت زمان ظاهر گشت.
البته اين سيماي همواره ثابت تحولات ظريفي را كه اين آثار در طول زمان پشت سرگذاشته‌اند در نظر پنهان مي‌دارد، يكي از آن موارد شيوه مختص هر هنرمند است.
تركيب بندي‌هاي بزرگ با تمام محدوديتشان، در قياس با تكچهره‌ها، كه به راحتي مي‌توانستند حتي نخوت و تكبر پادشاه را القاء كنند، مضامين متنوع‌تري را در برداشتند. در هر حال مضمون هر چه كه بود، همواره براي جلوه گر كردن اهميت و اقتدار همايوني به كار برده مي‌شد. پس از مرگ فتحعليشاه (1250 هـ . ق ) و در زمان محمد شاه قاجار دوباره نوعي نابساماني در نقاشي درباري بروز كرد از سوي ديگر در خارج از حوزه دربار، بازار انواع نقاشي رونق بسيار يافت (اواسط قرن (آقا نجف) در اصفهان توانست تحولي در نقاشي زير لاكي پديد آورد او مهارت بيشتري در طبيعت نگاري خصوصاً در سايه پردازي ملايم چهر‌ها، نشان داد در واقع سبك او پلي بود ميان شيوه‌هاي عهد كريم خان و عهد ناصري)در اين زمان كاربست بوم بزرگ و شيوه نقاشي جديد (رنگ روغن و آبرنگ) كه سطح نقاشي را از سطوح كوچك به سطوح بزرگ و كلي حركت داد، همچنين تاثير احساسات فردي و روابط عناصر در تصوير و آثار نقاشان اين دوره مرحله‌اي از نقاشي را مطرح مي‌سازد كه مي‌توان آن را مرحله گذار دانست. (به سمت تجدد (مدرن) ) نقاشي مرحله گذار را مي‌توان چنين خلاصه كرد
1-استفاده از پرسپكتيو
2- ساده تر شدن نقاشي‌ها و كم شدن جنبه تزئيني در آنها
3- رونق منظره سازي ودور نما سازي
4- طراحي صورتها در حالت نيم رخ و تمام رخ
5- شبيه سازي و رعايت حالات طبيعي و انساني در حركات و صورتها و ساخت و ساز آنها
6- ملايم گشتن رنگها و استفاده از ته رنگ و رنگ آميزي و تطابق با اصل طبيعت
اين دوره يكي از دوره‌هاي شاخص نقاشي ايراني بوده و افرادي چون صنيع‌الملك3 و محمد خان ملك‌الشعرا هويت نقاشي ايراني را به صورت برجسته‌اي حفظ كردند. در عهد ناصرالدين شاه ديگر دوران استفاده بي‌دريغ از جواهرات رنگارنگ و ژست‌هاي خشك و رسمي به سر رسيده بود.
در عوض شاه همچون همتاي عثماني‌اش، شيوه‌هاي اروپايي را در تجهيزات و پوشش خود برگزيد. و در حالتي غير رسمي و در فضاهاي داخلي و شخصي به تصوير در مي‌آمد.
اين تغييرات محتوايي با تحولي عمده در سبك و تكنيك نقاشي همراه بود. در نقاشيهاي زمان فتحعليشاه، برجسته نمايي تنها به چهره اختصاص داشت و ديگر اجزاي پيكره توسط خطوط از يكديگر تفكيك مي‌شدند و بدين شكل حالتي سايه وار پيدا مي‌كردند و بر هيبت آنان افزوده مي‌شد. از اينجا به بعد چهره‌نگاري در راستاي افزودن بر جنبه‌هاي توصيفي، خصلت نمادين خود را از دست داد. و رو به سوي مرحله تجدد (مدرن) نهاد. تصاويري كه در اين دوره كشيده شده، بيشتر از طبيعت و زندگي طبيعي مردمان است، ديگر آن انسان آرماني مطرح نيست و احساسات وعواطف شخص در آثار نقاشي اين دوره بروز مي‌كند، اين مسئله در آثار كمال‌الملك به اوج خود مي‌رسد. در اين آثار صحنه را عناصر طبيعي پر كرده و انسان بخشي از طبيعت است و آنجا كه موضوع انسان است اشخاص عادي در پرده نقاشي ظاهر مي‌شوند، كه گاه در حال معامله‌‌اند و يا در حال فالگيري، گاه خوابيده‌اند و گاه به صورت پرتره ظاهر مي‌شوند. اين نوع نگاه خاص كمال‌الملك است كه معلم خود را طبيعت مي داند.
شبيه سازي و معنا شناسي
چهره‌پردازي اساساً از دو جنبه قابل بررسي است، شبيه سازي و معنا شناسي، شبيه سازي در وحله نخست توصيفي است، اما معنا شناسي مقوله‌اي تجويزي است. شبيه سازي به ظواهر، آن گونه كه هست مي‌پردازد، اما معنا شناسي به آنچه كه بايد باشد. اگر چه اين دو مقوله منحصراً جدا از هم نيستند، اما اختلاف بنياديني كه با يكديگر دارند، مي‌تواند در بررسي چهره‌نگاري عصر قاجار مفيد باشد.
اگر دو تصوير را كه در ابتداي بحث به آن اشاره شد يعني تصوير ميرزا بابا از فتحعليشاه
( تصوير8) و نقاشي كمال‌الملك از ناصر الدين شاه (تصوير9) را در نظر آوريم مشاهده خواهيم كرد كه در تصوير فتحعلي شاه، در درجه اول تاكيد بر جنبه معناشناسي است. پيكره، همراه با ديگر عناصر صحنه، نمادي از عظمت و اقتدار شاه را باز مي‌تاباند. در اين دسته آثار حتي اگر قصدي بر توصيف واقعيتي نيز وجود داشت، مي‌بينيم كه سيماي شاه در مدت سي سال همواره يكسان باقي مانده است. در اواخر سلطنت ناصر الدين شاه اين تاكيد به سمت جنبه‌هاي شبيه‌سازي، توصيفي و واقع نمايي تغيير جهت مي‌دهد. بسياري از آثاري كه در سالهاي ميان اين دو دوره خلق شده‌اند، از لحاظ هنري نيز در حد وسط اين دو شيوه قرار مي‌گيرند.
اما در هر دو نيمه از قرني كه مد نظر ماست، هنرمندان براي خلق تكچهرهاي اشخاص، به احتمال قوي تنها به يك يا حداكثر چند برداشت از مدل اكتفا مي‌كردند. نقاشان در زمان فتحعلي شاه اغلب به قواعد ديرپاي‌تصويرپردازي متكي بودند. به همين دليل است كه ژست فتحعليشاه در برابر نقاش ژنرال يرملوف، اقدامي بي‌سابقه و منحصر به فرد به حساب مي‌آمد. شيوه طبيعت گرا و آكادميك كمال‌الملك نيز، چنانكه ديديم، بيش از آن كه مطالعه‌اي بر روي مدل زنده باشد، بر استفاده از عكس استوار بود. اين مسئله كه در هر دو دوره منبع ديگري به عنوان واسطه بين مدل و پرتره‌اش وجود داشت، تنها گوياي اين نكته است كه آنچه كه نقاشيهاي اين دوران‌ها را به لحاظ تغيير در مفهوم و بينش از هم متمايز مي‌كند، نمي‌تواند چندان به تغيير در تكنيك و طرز عملي برخورد با كارها مربوط باشد. چهره‌نگاري از جنبه معنا شناسي به يك شكلي و همساني گرايش دارد و شبيه‌سازي به تفاوت و تغيير، اين بدان معناست كه نقاشي دوران قاجار در دهه‌هاي نخستين به گونه‌اي است كه چهره‌ها در بيان حالت، يكسان بودند. همان گونه كه چهره فتحعليشاه همواره يك شكل است در حالي كه چهره‌هاي ناصرالدين شاه و مظفر الدين شاه گزارشي صادقانه از تغييرات به وجود آمده در سلطنت را ارائه مي‌دهند، اما چنين گزارشي خود مي‌تواند معنا شناسانه باشد چنان كه اثري چون «مظفر الدين شاه و صدر اعظم عبدالمجيد ميرزا عين الدوله» گزارش بصري است از كسالت حال شاه و شخصيت مضطرب و نگراني صدر اعظم كه نشان از سرنوشت رو به انحطاط سلطنت قاجار دارد.4 (تصوير16)
تركيب بندي
اساس تركيب بندي اين پرده‌ها استوار بر خطوط عمودي و افقي است كه به وسيله خطوط منحني و مورب با يكديگر مرتبط مي‌شوند. خطوط منحني گاه بخشي از يك دايره، يا دايره كاملي را تشكيل مي‌دهند. مركز اين دواير بيشتر در موارد منطبق بر محل تلاقي خطوط افقي و عمودي شاخص در تركيب بندي و يا بر روي اين خطوط جاي دارد. ولي در بيشتر پرده‌ها خطوط منحني، از قاعده هنري خاصي پيروي نمي‌كنند.
تركيب بندي‌ها به علت استوار بودن بر خطوط عمودي و افقي حالت ايستا و گاه قرينه دارند. با اندك دقتي در تركيب بندي اين پرده‌ها مي‌توان دريافت كه خطوط عمودي و افقي بيشتر مربوط به عناصر شكل دهنده پس زمينه هستند كه گاه ادامه آنها خطوط تشكيل دهنده پيكره را نيز مي‌پوشاند، ولي خطوط مورب و اريب شكل دهنده ساخت پيكره‌ها مي باشند و نقاش با استادي كامل توانسته است ارتباطي تنگاتنگ ميان اين عناصر خطي پديد آورد. همچنين تركيب بندي در اين پرده‌ها از تقسيمات هندسي خاصي پيروي مي‌كند در برخي موارد از ويژگيهاي مستطيل طلايي استفاده‌هاي زيبايي شده است و در هر حال مربع شاخص كه در بر دارنده نكات اصلي تركيب بندي مي‌باشد، در همه اين پرده‌ها قابل تشخيص است.5
تركيب‌بندي در نقاشيهاي دوره قاجار بنا به جايگزيني در بنا به كادرهاي مختلف تقسيم مي‌شد از جمله پرده هايي با كادر مستطيل و پرده‌هايي كه به شكل جناغي در درون طاقچه‌ها جاي مي‌گرفت. اين نوع كادر، خاص اين محلها بوده است و ديگر نقاشي‌ها بنا به زمينه كار، كادرهاي متفاوتي را شامل مي‌شد. در اغلب آثار نقاشي قاجاريه با توجه به تاقچه‌ها در معماري قاجار، ضلع فوقاني داراي كادر قوسي شكل است، كه اين قوس از بريدگي كادر اصلي نقاشي ايجاد مي‌شود كاهش فوقاني پرده در زمان قاجار رايج و معمول بوده، اين كاهش بدين نحو به وجود آمد كه ابتدا مكاني در اتاق يا تالار براي نصب پرده انتخاب مي‌گرديد، سپس اثر خريداري شده موافق مكان از قبل تعيين شده كاهش مي‌يافت. در اين حالت پرده نقاشي به اثري ناقص تبديل مي‌شد كه به ساختار فكري و بصري آن لطمه جدي وارد مي‌كرد و اثر هنري بخشي از علل قوام خود را از دست مي‌داد.6
تصوير 17 : سه زن رامشگر در حال نوازندگي حدود (1261 هـ . ق / 1845 م)
چهره نگاري در نقاشيهاي دوره‌هاي زند و قاجار (زمان فتحعليشاه)
در چهره نگاري دوره‌هاي زند و اوايل قاجار ابروها كماني و چشمان كشيده و بعضاً خمارند، اكثر چهره‌ها سه رخ مي‌باشند و اين سه رخ بودن چهره در وضعيت پرسپكتيويي درستي قرار نمي گيرند و خطوط محيطي اين سه رخ بودن چهره را نمايان مي‌كنند. با اينكه چهره در سه رخ قرار مي‌گيرد اما چشمها نگاهشان رو به رو و به سمت نظاره كننده است با اين حال در وضعيتي درست در چهره جاي گرفته‌اند، اما از پرسپكتيو درستي برخوردار نيستد و مردمك چشمها بدون توجه به چرخش سر به صورت يكساني در هر دو چشم در وضعيتي ثابت قرار مي‌گيرند نسبت دماغ در چهره‌هاي اين دوران تقريباً به درستي قرار گرفته است اما در واقع به صورت نيم رخ نمايش داده شده است، دهان كوچك و متمايل به تمام رخ است، گردن استوانه‌اي است و مثل ستوني در زير سر قرار مي‌گيرد و بعضاً در پشت ريش شخص پنهان مي‌شود. (تصاوير20 و 21 و 22 )
در بيشتر آثار چهره نگاري زند و قاجار (اوايل قاجار) تقريباً گوشها پنهان است و يا قسمتي از يكي ازگوشها ديده مي‌شود، اين در حالي است كه آثاري كه از زنان مي‌كشيدند به گوشواره‌ها و تزئينات آويزان از گوشها بيشتر مي‌پرداختند. حجم پردازي چهره‌ها نيز بيشتر از آنكه با نور و سايه نمايانده شود، به وسيله خطاي محيطي، منحني خطي و فرمي مشخص است در بعضي موارد نقاشان از تكنيك پرداز براي حجم نمائي استفاده مي‌كردند.
زنان :
از موارد شاخص چهره‌نگاري از زنان زند و قاجار (اوايل قاجار) مي‌توان به خال كوبي در صورت، خال لب و گردن اشاره نمود كه از عناصر زيبايي آنان بوده و در ادبيات نيز به كرات تكرار شده است. از ديگر موارد مي‌توان به گردي صورت كه به قرص ماه تعبير مي‌شد و خماري چشمان (كه درشت كشيده مي‌شدند) اشاره نمود. زنان در اين دوره‌ها با حركات خاص نمايشي در حالت چهره و حركات كلي بدن ديده مي‌شوند. (تصوير 23)
لباسهايي كه در اين دوران به تن دارند بسيار پيچيده و مرواريد دوزي شده‌اند، بر روي سر چپيه‌اي مزين به يك يا چند جقه قرار دارد كه به ملاحت به يك سو متمايل است، در بعضي از مرواريد يك رشته مرواريد به آن متصل مي‌شود كه از زير چانه مي‌گذرد معمولاً مويشان را نيز با نيم تاج يا سربند مي‌آراستند. (تصاوير 18 و 19)
مردان :
در مواردي بدون ريش و موي تنك به تصوير در مي‌آمدند (دوره زند) اين در حالي است كه در زمان قاجار (فتحعليشاه) بيشتر چهره‌نگاري‌ها با ريش بلند نمايش داده مي‌شود، كه به نظر مي‌آيد كه ريش بلند از موارد آرايش درباري باشد. تاج و كلاه نيز از ديگر وسايل به كار رفته در چهره‌نگاري مردان است. كه بيشتر حالت تزئيني و دو بعدي دارد ژست و فرم چهره مردان نسبت به زنان زند و قاجار (اوايل قاجار) خشك و رسمي‌تر نمايش داده شده است. كه ارائه حالتي نمايشي از اقتدار است.
كودكان :
كودكان به تصوير درآمده در نقاشيهاي اين دوران از نظر خصوصيات در چهره‌ها تقريباً يكسان به تصوير در آمده‌اند و تنها از نوع لباس و آرايش مو و ابزار نقاشي شده همراه با آنان، مي‌توان جنسيت و تا حدودي زمان آنها را تشخيص داد. (تصاوير24 و 25 )
بعد از فتحعليشاه كم كم سبك و سياق اروپائي در آثار نقاشان فزوني مي‌گيرد و جنبه‌هاي واقع نمايي در نقاشي همراه با اسلوب سايه روشن و پرسپكتيو شاخص مي‌شود در اين دوره نقاشان به كشيدن چهره هاي از روبرو و نيم رخ متمايل مي‌شوند و نوعي شخصيت پردازي واقع نمايي رخ مي‌نمايد. در اين دوره چهره‌نگاري واقعي و عينيت سازي، جاي بيشتري از مثالي بودن نقاشي را اشغال مي‌كند و اين ازجمله مواردي است كه تحت تاثير نقاشي غربي در نقاشي ايراني اتفاق مي‌افتد. در اين دوره رشته‌هاي اتصال به نقاشي گذشته ايران گسسته نشده است از نظر تكنيك و ابزار كار و نوع پرداخت ردپايي از نقاشي ايراني در آثار اين دوره ديده مي‌شود و حتي در موارد آگاهانه پرسپكتيو نيز كاملاً حذف مي‌شود.
«با آغاز سلطنت ناصر الدين شاه قاجار (1264 هـ . ق ) و تقارن اين عصر با بسط استعماران اروپايي و شكل گيري تغييرات اجتماعي و فرهنگي بنياني، نقاشي قاجاري هم از اين دگرگوني تاثير گرفت و مراجعت نقاشان تحصيل كرده در اروپا- ابوالحسن خان صنيع الملك و مزين الدوله و ديگران- زوال سبك و مكتب نقاشي فتحعليشاه آغاز شد.
نقاشي رسمي و درباري عصر ناصر الدين شاه قاجار هر چند، در ابتدا از شيوه‌هاي فني و اجرايي اساتيد پيشين برخوردار بود، اما از دهه 1280 هجري قمري به بعد، نسل جديدي از هنرمندان ظاهر شدن و اوج گرفتند كه ديگر چندان در بند وفاداري به شيوه گذشتگان خود نبودند. از ميان اينان- شايد مهمترينشان بايد از محمد غفاري (كمال الملك) ياد كرد كه جزء بعضي از موضوع‌ها و تناسب‌هاي رنگي به كار گرفته شده در آثارش اصلاً به سنت استادانش وابسته نماند.»7
كمال الملك با تكيه بر قدرت قلم و در مواردي استفاده از فن عكاسي و عكس آثار بسياري از چهره‌نگاري با رويكردي طبيعت پردازانه به يادگار گذاشت.
«از حدود 1300 هجري قمري تابلوهاي نقاشي فزوني گرفت، نقاشيهاي ديواري اعتبار قديمي‌شان را از دست دادند و شيوه نقاشي قاجاري تنها در نقاشيهاي لاكي- قلمدان و قاب آئينه و جلد كتاب و پرده‌هاي مذهبي و حماسي ادامه پيدا كرد. كه اين نيز چندان دوام نياورد وعمر يكصد و پنجاه ساله اين هنر، با خاتمه يافتن سلطنت احمد شاه قاجار (1342 هـ .ق ) به پايان رسيد.»8
1- جلالي جعفري، بهنام – نقاشي قاجاريه (نقد زيبايي شناسي)
1- نقاشي و نقاشان دوره قاجار – بهنام زنگي – دكتر محمد كاظم حسنوند- خيال شرقي كتاب اول – تهران فرهنگستان هنر 1384
1 –صنيع الملك (ميرزا ابوالحسن خان غفاري) ميرزا ابوالحسن خان غفاري كاشاني، معروف به «ابوالحسن ثاني» ملقب به «صنيع الملك» فرزند ميرزا محمد غفاري، نگارگر و گرافيست، هنرمند سده سيزدهم هجري، از قرائني كه در دست است، حدود سال 1229 ق در كاشان چشم به جهان گشود و پس از گذراندن دوران كودكي و به انجام رسانيدن آموزشهاي نخستين، حدود پانزده- شانزده سالگي براي آموختن نقاشي نزد «استاد مهر علي اصفهاني» نگارگر و نقاشباشي معروف دربار فتحعليشاه فرستاده شد. در سال 1258 ق كه جواني بيست و نه ساله بود، در زمان شهرياري محمد شاه قاجار (1264-1222) به او اجازه داده شد تابلو رنگ روغني از صورت شاه بكشد و بدين سان در رديف نقاشان دربار در آيد و پس از چندي نيز به سمت «نقاشباشي» دربار محمدشاه منصوب شود. تابلو رنگ روغن محمد شاه كه رقم
«چاكر جان نگار ابوالحسن ثاني غفاري» و تاريخ «1258» دارد كهنترين اثر وي به شمار مي‌آيد و بيشتر از اين تاريخ، اثري از وي ديده نشده است. (تصوير 26 )
سبك هنری و شیوه نقاشی صنیع الملك
از بررسي و دقت در آثار و نمونه كارهاي باقيمانده از صنيع الملك تا حدي چنين پيداست كه وي يك هنرمند طبيعت گرا (ناتوراليست) بوده و همه مظاهر طبيعت را به همان شكل و صورتي كه مي‌ديده، بيان مي كرده است.
او از روي فراست، مشخصات و خصوصيات روحي و ظاهري اشخاصي را كه مدل او قرار مي گرفتند، به خوبي مي‌شناخته و با سادگي عجيبي كه مسلماً قدرت ديد و دست او را مي‌رساند، آنها را مي نمايانده است. صنيع الملك بيش از همه به انسان علاقه مند بود و هم به همين علت تعداد فراواني تك چهره (پرتره) به يادگار نهاده است. اغلب آنها، با اسلوب نقطه پرداز كار شده است. ديد صنيع الملك ديدي غربي است و بر عكس هنرمندان پيشين ايراني كه ديد ذهني و دروني (سوبركتيو) داشتند، وي ديدي عيني (اوبركتيو) دارد و اين نتيجه تاثير آثار هنرمندان عهد رنسانس اروپا بر هنرمندان سده‌هاي سيزدهم و چهاردهم ايران است. صنيع الملك در درجه اول يك طراح است، لطف و ظرافت و دقت طرحها و خطوط او آثارش را با نقاشي ديرين ايراني يعني مينياتور، پيوند مي دهد. وي تا آنجا كه مي‌توانسته تناسبت را با اصل طبيعت مطابقت داده و صحت طرح را به همان نسبت رعايت كرده است و مسئله تركيب بندي (كمپوزيسيون) را به اقتضاي محل و موضوع گاه به اسلوب غربي و گاه به شيوه شرقي با جنبه كاملاً ابتكاري و اختصاصي حل كرده است. از آنجا كه همه توجه او معطوف به صورت و قيافه و خصوصيات چهره انسانها بوده چنين به نظر مي رسد كه او گاه قواعد علم مناظر و مرايا (پرسپكتيو) را به جد نمي گرفته است، از اين رو در نظرش اصل صورت بوده و ديگر مسائل را جزء فرعيات مي‌شمرده است.
1-رابي جولين، چهره‌هاي قاجار، ترجمه مريم خليلي، نشريه هنرهاي تجسمي ، شهريور ماه 1384، شماره 23
1- خواجه احمد اطواري، عليرضا- مفاهيم و مضامين پرده‌هاي نقاشي قاجار- همان ماخذ
1-جلالي جعفري، بهنام – همان ماخذ- ص 47 و 48
1- آغداشلو، آيدين، مقدمه‌اي بر نقاشي قاجار، همان ماخذ
2- همان ماخذ
در صورت مشاهده نشدن تصاویر به لینک منبع مراجعه شود . برای دیدن تصاویر کلیک کنید
==========
دانلود مقاله عکاسی در دوره قاجار و تاثیر آن بر روی هنر نقاشی
در منابع خواجه احمد اطواری ذکر شده است که اشتباه است و درسن آن علیرضا خواجه احمد عطاری است.