هنر عکاسی و نقاشی

 

هنر عکاسی و نقاشی

رئالیسم یا واقع گرایی، شیوه ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت (طبیعت بدونِ انسان و با انسان) از هرگونه “احساساتی گری” خودداری کند. اما منظور ما از رئالیسم، در اینجا شیوه ی هنری ای است که از حوالی سال 1840 به بعد در اروپا و دیگر نقاط جهان متداول شد.

 

مدت زیادی از میانه ی قرن نوزدهم نگذشته بود که شارل بودلر شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال 1846 نقاشی هایی را می ستود که بتواند “خاصیت قهرمانی زندگی معاصر” را به وصف درآورد. در آن زمان تنها یک نقاش وجود داشت که برآوردن این “نیازمندی” را اساس ایمان هنری خود قرار دهد. و او کسی نبود جز گوستاوکوربه.

 

از رئالیست های دیگر”انوره دومیه” است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می کرد. در این تعریفِ عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمان گرایی، انتزاع گرایی، چکیده نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم (naturalism)، مترادف انگاشته می شود. از جنبه ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر “عام در خاص” تاکید می کند.

 

از نقاشان دوره ی اول این سبک می توان به نقاشان فرانسوی:
Jean Baptiste Camille Corot (از ۱۷۹۶ تا 1875) و Jean Francois Millet (از ۱۸۲۴تا 1875) اشاره کرد.

 

رئالیسم سوسیالیست
اصطلاحی که در حدود نیم قرن معرف هنر و ادبیات شوروی سابق بود. نخستین بار ماکسیم گورکی، بواخارین، ژدانف، طرح آن را پیش نهادند. سپس مانند دستور کار به کلیه ی هنرمندان در تمامی عرصه های هنری اعلام شد(1934) هدف آن تولید آثار قابل فهم برای توده ها و هدایت مردم به ستایش عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم بود. رئالیسم سوسیالیست عملا سنت واقع گرایی سده ی نوزدهم را دنبال کرد. و آگاهانه از دستاوردهای هنر مدرن – که هنرمندان پیشتاز روسی سهمی مهم در شالوده ریزی آن داشتند – چشم پوشید. رئالیسم سوسیالیست، پس از جنگ جهانی دوم، با کمابیش تفاوت در سبک و موضوع در بسیاری از کشورهای دیگر الگو قرار گرفت ( متفاوت با واقعگرایی اجتماعی) این جنبش تا سالهای 1874 که امپرسیونیسم پا به عرصه ی وجود گذاشت، ادامه داشت …

 

این سبک نقاشی تا دهه ی 1960 طرفداران زیادی داشت، و از این سال ها به بعد دیگر از رسته ی گرایشات مطرح در نقاشی حذف شد و از آن نامی در میان نبود. تا این که توسط «رئالیسم نو» (New Realism) دوباره حیات خود را باز یافت.

 

رئالیسم در سینما و عکاسی
به طور کل توضیح دادن این سبک در سینما بسیار مشکل است و تنها به قسمت هایی بسنده می کنیم. به این دلیل که باید تاریخ سینما را تا رسیدن به این سبک به طور مفصل و پایه ای بررسی کنیم. فیلم های رئالیستی در سینما به دو بخش عمده ی فیلم های مستند و فیلم های رئالیستی اجتماعی تقسیم می شوند. که ظهور هر کدام از این ها لازمه ی زمان مشخصی است. و بوجود آمدن این سبک در هنر سینما در هر کشور و هر سینمایی قابل بحث عمیق است.
لویی و آگوست لومیر، سازنده ی نخستین فیلم ها بودند. برادران لومیر مخترع “سینماتوگراف” (دستگاه نمایش دهنده فیلم) بودند. نخستین فیلمی که به صورت رسمی نمایش داده شد در تاریخ 28 دسامبر 1895 در زیر زمین گراند کافه – واقع در بلوار کاپوسین پاریس – بود این تاریخ را به طور کل به
عنوان سر آغاز تاریخ سینما به رسمیت می شناسند.

 

همزمان با اختراع لومیرها در فرانسه ادیسون نیز دستگاهی به نام “کینتوسکوپ” (kinetoscope ) را اختراع کرد. اما تصاویر متحرک آن از یک روزنه و تنها برای یک نفر قابل دیدن بود. نخستین فیلم های لومیرها تنها یک سری تصاویر از زندگی عادی و روزمره مردم بود، مثل غذا دادن به کودک (کودکی روی زانوی مادرش نشسته و مادرش غذا را به دهان او می گذارد) یا خروج کارگران از کارخانه ( عده ای کارگر که کارخانه لومیرها را ترک می کنند) باغبان آبپاشی شده ( جوانی پایش را روی شلنگ آبیاری یک باغبان می گذارد وقتی باغبان شلنگ را بررسی می کند، ناگهان آب به شدت به صورتش می پاشد) و بعدها صحنه معروف “ورود قطار به ایستگاه” قطاری که لوکوموتیوش به نظر رها شده می آمد و به شدت باعث وحشت تماشاگران شد! لومیرها سازنده فیلم هایی بودند که امروزه “مستند” نامیده می شوند. فیلم مستند گرچه واقعیت زندگی روزمره است اما در سینما چیزی که به عنوان رئالیسم به مفهوم خاص به فیلم ها نسبت داده شد. چیزی جدای فیلم های مستند بود.
بارزترین نوع سینمای رئالیسم نوین در آلمان پس ار سال 1924 بود. (سبک اکسپریسونیسم- که توضیح آن طبق روال تاریخی آورده خواهد شد – در آلمان دهه ی بیست اوج گرفته بود و راهنمای سبک رئالیسم شد) درسال های پس از جنگ آلمان بسیاری از کارگردانان خود را از قالب های سینمایی پس از جنگ رها کردند و رئالیسم نوینی در پایان سال های بیست در هنر سینما پایه گذاردند. و ظاهرا هرگونه برخورد عاطفی از نوع رمانتیک با شخصیت هایی که توصیف می شوند از فیلم ها طرد شد. و تصمیم گرفته شد که فرد به هیچ وجه نباید مرکز ثقل توجه قرار گیرد واین توجه باید معطوف به عده ی کثیری از افراد گردد و واقعیت گرایی نوین، ناب ترین بیان خود را ارائه داد.
جنبش دیگر رئالیسم به صورت رئالیسم شاعرانه در فرانسه در سال های اختراع صدا در سینما (1928) تجلی یافت. سال های میان 1935 تا1939 برای سینمای فرانسه به صورت سال های پرباری در آمد و موفق به ابداع و کسب روش ویژه ای شد که در خارج از فرانسه موجب کسب اعتبار برای آن گردید.
گرایش به واقعیت ها، انتقاد شدید اجتماعی همراه با نوعی بدبینی نامشخص، از ویژگی های بیشتر فیلمهای این دوره به شمار می رود. ژان ویگو با فیلم “درباره ی نیس”، که فیلمی انتقادی – طنز بود پا به عرصه سینمای رئال فرانسه گذاشت. در این فیلم که نوعی فیلم مستند اجتماعی بود، دو فیلمبردار با دوربین مخفی خود از زنان ثروتمندی که در بلوار آنگلز شهر نیس به گشت و گذار مشغول بودند فیلم برداری کردند و بعد ویگو در حین مونتاژ، صحنه هایی از شهر قدیمی نیس را با تصاویری جالب از باغ وحش در هم آمیخت. تصاویر تحریک آمیز هتل های اشرافی دنیای یکنواخت و پر امتیاز اشراف را به زیر سوال کشید. درباره ی نیس یک فیلم ساخته پرداخته ی مونتاژ بود که تصاویر آن در برخورد با یکدیگر معنی و مفهوم پیدا می کردند. فیلم دیگر ویگو”نمره ی اخلاق صفر” نیز نقطه نظری مستند به شمار می آمد. اصطلاح رئالیسم شاعرانه اولین بار به فیلمهای مارسل کارنه داده شد.
خصوصیت فیلمهای رئالیستی عبارت بودند از علاقه و توجه به محرومین، توجه به مسائل اجتماعی و به ویژه تعارض های میان فرد و جامعه و تجزیه و تحلیل افراد در محیط های خاص. اصولا پیدایش رئالیسم در حوزه هنر عکاسی به طور مستقیم به پیشرفت های تکنولوژیک بشر مرتبط است.

 

یک دیدگاه جالب این است که پیدایش رئالیسم به طور مشخص با کشف دوربین عکاسی مرتبط است. یعنی پیدایش وسیله ای که به انسان امکان ثبت و ضبط کامل یک لحظه (و یا برش) از زندگی را میدهد. بررسی همزمانی کشف و پیشرفت تکنولوژی دوربین عکاسی با ایجاد و پیشرفت سبک رئالیسم ادبی به شکلی تایید کننده نظر فوق است. در یکی از روزهای تابستان سال1827 ژوزف نیسفور نیپس موفق به ثبت اولین تصویر ثابت شد . البته مدت کمی بعد نمونه بهتری از عکس و دوربین Niépce به وسیله Louis-Jacques-Mandé Daguerre ساخته شد . این دوره زمانی را تقریبا با دوره کاری بالزاک می شود یکسان گرفت. جالب اینجاست که در سال 1877 صفحات عکاسی (فیلم عکاسی) جدیدی به وسیله George Eastman ساخته شد که عملا انقلابی در ساختار دوربین های عکاسی پدید آورد. دوربین های ساخته شده بعد از تولید این صفحات عکاسی را به عنوان اولین نسل جدی دوربین های عکاسی امروزی به حساب می آورند. اما نکته جالب اینجاست که این پیشرفت چشمگیر در صنعت عکاسی با دوره کاری امیل زولا ( 1840-1902 ) هماهنگی دارد. به عنوان مثال امیل زولا ( نویسنده ی ناتورالیست) شاهکارش “ژرمینال” را در فاصله سال های 5-1884 نوشت. این به این معنی است که پیشرفت تکنولوژیک در صنعت عکاسی با انتقال جریان ادبی رئالیسم به ناتورالیسم هماهنگی زمانی دارد. این هماهنگی زمانی کاملا معنادار است و نشانه اثر گذاری این جریان ها بر یکدیگر و رشد هر دوی آنها ست. یعنی ایجاد توانایی در ثبت و ضبط لحظات و عینیت بیرونی افراد و اشیا و گسترش توانایی در این نحوه نمایش. عکس های رئال نیز مانند فیلم های رئال در دسته عکس های مستند و خبری دسته بندی می شوند. عکس هایی از لحظات طبیعی زندگی انسانها یا حیوانات و… خصوصیت عکس های رئالیستی- انسانی نیز در بیشتر موارد علاقه و توجه به محرومین، موضوعات جنگ و خسارات جنگی، توجه به مسائل اجتماعی و همان تعارض های میان فرد و جامعه و تجزیه و تحلیل افراد در محیط های خاص بود که بدون اغراق عکاس( برعکس سبک های دیگر در عکاسی که لازمه ی آنها اغراق می باشد) و از راه ثبت مستقیم لحظه یا ثبت فرد در لحظه ای غیر از ژست و به طور طبیعی است. عدم استفاده از رتوش، گریم، نورپردازی خاص و نشان دادن جزئیات صورت از خصوصیات عکس های پرتره ی رئالیستی است. عکس های رئالیستی در فضایی کاملا طبیعی و با نوری طبیعی و بدون اغراق ثبت می شدند.

 

منبع : http://persianGFX.com
+ نوشته شده در  چهارشنبه سی ام مرداد ۱۳۹۲ساعت 12:4  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

سبک سورئالیسم

 

فراواقع‌گرایی
فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم یکی از جنبش ‌های معروف هنری در قرن بیستم است. زمانی که دادائیسم در حال از بین رفتن بود، پیروان آن به دور آندره برتون که خود نیز زمانی از دادائیست‌ها بود گرد آمدند و طرح مکتب جدیدی را ریختند که در سال ۱۹۲۲ به طور رسمی فراواقع‌گرایی نامیده شد.
این جنبش در عمل با انتشار مجله‌ٔ انقلاب فراواقع‌گرا توسط برتون آغاز شد.

 

تاریخچه
فرا واقع ‌گرایی (سوررئالیسم) محصول تغییرات بعد از جنگ جهانی اول و فراموشی دادائیسم بود که از سال ۱۹۲۱ آغاز شد. ظهور سوررئالیسم زمانی بود که نظریه ‌های فروید روانشناس اتریشی درباره ضمیر ناخودآگاه و رویا و واپس‌زدگی (سرکوب)، فرهیختگان اروپا را به خود مشغول کرده بود.
آندره برتون و لویی آراگون (عکس پایینی) که هر دو پزشک امراض روانی بودند از تحقیق‌های فروید الهام گرفتند و پایه مکتب جدید خود را بر فعالیت ضمیر ناخودٱگاه بنا نهادند.

 

وی معتقد بود ادبیات نباید به هیچ چیز به جز تظاهرات و نمودهای اندیشه ای که از تمام قیود منطقی و هنری یا اخلاقی رها شده باشد بپردازد و در اعلامیه ای که انتشار داد نوشت:
“سورئالیسم عبارت است از فعالیت خود به خودی روانی که به وسیله آن می توان خواه شفاهاً و خواه کتباً یا به هر صورت و شکل دیگری فعالیت واقعی و حقیقی فکر را بیان و عرضه کرد.”

 

در سورئالیسم هدف هنرمند این است که یک واقعیت تازه و مطلق در بیاورد، به عبارت دیگر واقعیت و رویا را به هم بیامیزد”واقعیتی برتر از واقعیت” بیافریند.

از مشهور ترین هنرمندان سورئالیست، “سالوادوردالی” (عکس بالایی) و “رنه ماگریت” (عکس پایینی) هستند.

 

 

سورئالیست ها می گویند بسیاری از تصورات و تخیلات و اندیشه های آدمی هست که انسان بر اثر مقید بودن به قید اخلاقی و اجتماعی و سیاسی و رسوم و عادات از بیان آن ها خودداری می کند و این تصورات را به اعماق ضمیر پنهان خویش می راند.

 

این قبیل افکار و اندیشه ها و آرزوها غالباً در خواب و رویا و در شوخی ها و حرف هایی که از زبان انسان می پرد تجلی می کند و سورئالیستم طرفدار بیان صادقانه و صریح این قبیل افکار و تصورات و اوهام و آرزوها است.
سورئالیست ها فعالیت اصیل انسان را همان فعالیت رویا مانند ندای درونی دنیای ناخودآگاه می دانند.
از دیگر سورئالیست های معروف می توان به “پل الوار” (عکس بالایی) و “گیوم آپولینر” (عکس پایینی) اشاره کرد.

 

سورئالیسم در سینما و عکاسی
دوران شکل گیری سورئالیسم تقریبا با اولین موفقیت های سینمای صامت همزمان است. با گسترش سینما در قرن 20 م بسیاری از سورئالیست ها، رسانه ای آرمانی یافتند که می توانستند با آن دنیا های دیگر راکاوش کنند.

اعتقاد سورئالیست ها:
سینما را شیوه ی بیان شورانگیزی می شمردند؛ وسیله انصراف خاطر یا “شگفتی آفرین” با نیروی تاثیر گذاری که می توانند فرد را برای لحظاتی از زندگی شخصی خود جدا کنند.
از این رو سورئالیست ها به صورت غیر عادی به سینما می رفتند: آنها وارد یک سالن سینما می شدند و بدون توجه به دنباله و پایان فیلم بیرون می آمدند و به سراغ سالن دیگر می رفتند ، از فیلمی به فیلم دیگر بی ان که کوچکترین توجهی به سناریو فیلم داشته باشند و تنها به تصویرهایی توجه داشتند که جدا از زمینه ی روایی‌ شان بهانه ای می شد برای رویا و ساختارهای خیالی.
آنها در ساخت فیلم نیز از مونتاژ برای ایجاد فضای سورئال استفاده می کردند. چرا که مونتاژ فیلم امکان می دهد که زمان و مکان را به کلی زیر رو کنند و واقعیت و خیال را در نمایشی محسوس در آمیزند. من ری، هانس ریشتر، فرانسیس پیکابیا هنرمندانی بودند که با رویکرد سورئالیستی به تجربه گرایی در فیلم پرداختند. و رنه کلر و بونوئل نیز هر دو کارشان را با همکاری سورئالیست ها آغاز کردند.

 

لوئیس بونوئل و سالوادور دالی در 1928 با همکاری هم فیلم “سگ آندلسی” را ساختند که یک فیلم سورئالیستی تمام عیار محسوب می شود. مثلا در یکی از سکانس ها: ابری از برابر ماه می گذرد و در پلان بعد تیغی چشمی را در می آورد. یا در سکانسی دیگر از این فیلم: مرد جوان دهان خود را از چهره اش جدا می کند و کف دستش می گیرد. زن از این عمل ناراحت می شود و موهای زیر بغل خود را می نگرد؛ مویی وجود ندارد، سپس مبهوت می شود چون موها مانند ریش بر چهره مرد است. یا نمایی از فیلم که خرهای مرده بر روی پیانوها خودنمایی می کنند. و دستی که از آن مورچه بیرون می آید!
از دیگر فیلم های بونوئل، این سینما گر شاعر: عصر طلایی، فراموش شدگان، سرزمین بی نان، ملک الموت و …

 

بطور کلی می توان گفت : سورئالیست ها در فن سینما توگرافی، مجموعه ای از وسائل را پیدا می کنند که مخصوصا می تواند بازگوی رویاها و اشتیاق و فعالیت های ضمیر ناخودآگاه باشد. یک فیلم سورئالیستی از طریق ذهن بر عواطف تاثیر می گذارد و فرد را از ضمیر آگاه به ضمیر ناخودآگاه می برد. اگر جنبش سورئالیسم به خودی خود عمر کوتاهی داشتف تاثیرش هنوز کاهش نیافته است . این جنبش به خودی خود یک چیز است. و حساسیتی که آن را ایجاد کرد و هنوز ادامه دارد کاملا چیز دیگری است
“وقتی کودک بودم، مانند یک کودک سخن گفتم . مانند یک کودک فهمیدم. مانند یک کودک فکر کردم.
اما وقتی مرد شدم، چیزهای کودکانه را کنار گذاشتم. “
فیلمنامه سگ آندلسی

 

چیزی که امروز در دنیای عکاسی شاهد آن هستیم به تصویر کشیده شدن سورئالیسم توسط دوربین عکاسی است. در هم آمیختگی واقعیت و توهم.
آنچه بیش از هر چیز روش سوررئالیستی را مشخص می کند نوعی آزادی مطلق در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان: نوشتار و بیان اتوماتیک یا خود کار نام می برند.و یا شاید تقلیدی آگاهانه از تابلوهای نقاشی دالی و دیگر نقاشان سورئالیست. شاید به جرات بتوان گفت سورئالیسم بیشتر حرکتی تجسمی است تا ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر و بهم ریختگی عناصر تجسمی.
و شاید بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سورئالیسم گسترش دیدگاه های فرویدی در تصاویر بود و از این طریق راه بر گرایش های نمادین، ذهن گرایانه و تفسیری ازفرا واقعیت گشود.
منبع : http://PersianGFX.com
+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم مرداد ۱۳۹۲ساعت 13:35  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

سبک گوتیک

 

هنر گوتیک در نیمه دوم قرن 12 میلادی پا گرفت و تا نیمه قرن 15 میلادی ادامه یافت. در همه کشورهای اروپایی در آغاز، شیوه نوینی از معماری کلیسایی که از آمیخته شدن عناصر رومی وار با هلالی تیزه دار اسلامی بود بوجود آمد. یکی از سبک‌ها و دوره‌های تاریخی معماری است. این سبک یک سبک مذهبی بوده که همواره در خدمت کلیسا بوده است.

آغاز پیدایش هیچ یک از شیوه‌های معماری را به دقت شیوهٔ گوتیک نمی‌توان تعیین کرد. هنر معماری گوتیک در میان سال های ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ (میلادی) در جریان بازسازی کلیسای سنت دنیس فرانسه پا به عرصه وجود گذاشت و تا اواسط قرن شانزدهم میلادی در اروپا معمول بود. هنر گوتیک در میان دو دوره رمانسک و رنسانس واقع شده است و تا قبل از دوره مدرن گوتیک به عنوان یک صفت منفی به کار می‌رفت فیلاریته از آن به عنوان هنر فلاکت زده یاد می‌کند.
نخستین اثر معماری گوتیک کلیسای دورام در انگلستان می باشد .

 

معماری گوتیک، معماری 100 درصد تکنیکی است و فن بالایی را می طلبد. در این سبک نقش استاتیک در ساخت بنا ها بسیار مهم بوده است.

 

حامیان این سبک، کلیساها را برای نشان دادن به جهانیان با ارتفاع بسیار زیاد می ساختند و در انتهای این کلیسا ها برج های نوک تیزی می ساختند تا مرتفع تر نشان داده شوند. از ویژگی های دیگر آن گرایش به قرینه سازی است.

 

یکی دیگر از خصوصیات این سبک استفاده از پنجره هایی در سطح های سنگی و دارای شیشه های رنگی به اندازه های بزرگ و بلند بر روی نمای اصلی می باشد.

 

در این سبک استفاده از سطوح قوسی و گنبدی و ستون های مرکب به اهمیت نما می افزود معماری گوتیک بر مبنای چلیپا شکل قرار داشت.

 

دوره ی گوتیک در فرهنگ جهان دوران استیلای مذهب، و بالاخص کلیسا، بر جوامع بوده. نوع ارتباطات در آن دوران به صورت عمودی تعریف می شده است. بدین معنا که تمام ابعاد و جنبه های زندگی در جهت خداوند و برای خداوند تعریف می شده.

 

علاوه بر معماری، سبک گوتیک در مجمسه سازی، موسیقی و ادبیات افسانه‌ای نیز حضور داشته است. کلا در این سبک، جهان غیرقابل شناخت، راز آلود، عجیب و پر از غرایب دیده می شود. واز همه مهم تر نوعی بدبینی در تمام شئون آن نهفته است. این سبک در موسیقی هنوز ادامه دارد.
این الگو در معماری آن دوران خود را به صورت فلش های رو به بالا (به سمت خداوند) نشان داده است. دوره ی گوتیک با ظهور اومانیسم پایان یافت.

 

منبع : http://persiangfx.com
+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم مرداد ۱۳۹۲ساعت 13:20  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

سبک رمانتیسم

نام جنبش هنری است که در اواخر سده ی هجده و اوایل سده ی نوزدهم میلادی شکل گرفت. و در معنای عام، به دوره هایی اطلاق می شود که کیفیت های عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند. دوره ی اوج این جنبش بین سال های 1790تا 1840 بود و در اصل انگلستان، زادگاه این شیوه بود.

 

مضمون های شاخص هنر رمانتیک عبارت بودند از : عشق به منظره های بکر طبیعی و امور رمز آمیز غریب در هر هیئت و ظاهری، غم غربت درباره ی دوران گذشته، اشتیاق پرشور به نیروهای لگام گسیخته، تمایل شدید به آزادی و… ( واژه ی رمانتیک در لغت به معنای خیالی، افسانه وار و واهی است)

 

در همین معنا رمانتیسم چون یک روش هنریِ متضاد با کلاسیسیسم و رئالیسم دانسته می شود. رمانتی سیسم اصطلاحی است که در تاریخ هنرهای نوین نمی توان آن را کنار گذاشت، این اصطلاح را اواخر قرن هجدهم، ابتدا منتقدین آلمانی برای تفکیک خصوصیات هنری “مدرن” از خصوصیات “کلاسیک” به کار بردند.

 

رمانتی سیسم به قدری جلوه ها و نمودهای متنوعی دارد که ذکر یک توصیف واحد برای آن غیر ممکن است. اما موضوع اصلی آن اعتقاد به ارزش تجربه ی شخصی و فردی است، در واقع رمانتیسم واکنشی بود در مقابل خردگرایی عصر روشنگری و نظم سبک کلاسیک. واژه ی رمانتیک از واژه ی فرانسوی ” رُمانس” – به معنای داستان تخیلی قرون وسطایی که به زبان های لاتینی نوشته می شد – مشتق شده است.

 

و در اصطلاح تاریخ هنر و نقد هنری به کاربرد صور به صورت غیر صحیح، نااستوار، غیر منطقی، شخصی و بیانگر در هر اثر هنری اشاره دارد (در نقطه ی مقابلِ گرایش به صور صریح، استوار، منطقی، غیر شخصی، و دارای تناسب آثار کلاسیک).

 

هنر رمانتیک از اصول و قواعد معین زیبایی صوری پیروی نمی کند، ولی همچون هنر کلاسیک گرا، بیشتر به مفاهیم آرمانی می پردازد تا امور واقعی.
“نمایش هیجان طوفانی و طبیعت سرکش” که از جمله علایق رومانتی سیسم بود، نیاز به شیوه ای “پر از حرکت و رنگ” داشت. و برای متقاعد کردن بیننده، باید نحوه ی ارائه ی اثر تا حد امکان “واقعگرایانه” باشد.
رومانتیست ها تمایل به طبیعت گرایی و واقعگرایی داشتند، نمونه از از این واقعگرایی در پیکره ی یکی از شخصیت های داستان “سه تفنگدار “اثر دوما که توسط” گوستاو کوربه gustavecourbet (نقاش و پیکره ساز فرانسوی) ساخته شده بود را می توان مشاهده کرد.

 

رمانتیسم، بیشتر گرایش ذهنی ارائه می دهد تا مجموعه ای از روش های سبک شناسانه و بیشتر با بیان ایده ای مرتبط است که منشاء در قالب سخن دارد تا قالب بصری. به همین دلیل رومانتیسم خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا هنرهای بصری.
زیرا مفهوم لایتناهی و تعالی، مفهوم نیرو هایی که فراتر از مرزهای خرد می روند، ضرورتا باید مبهم باشند، یعنی بیشتر مصداق ذهنی داشته باشند تا محسوس به آن صورت که در نقاشی و مجسمه سازی مشهود است.

 

گرچه هیچ سبک و مکتب رمانتیکی در معماری وجود ندارد، اما احیا مجدد سبک گوتیک، بویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود.
نقاشی در قرن نوزدهم شدیدا از روح رومانتی سیسم تاثیر پذیرفته بود، در آغاز سبک جدید
“فرانسیسکو گویا” نقاش بزرگ اسپانیایی را می بینیم با تابلوی معروفش” سوم ماه مه (The Third of May) که به قول خودش، سه استاد داشت: ولاسکوئز، رامبراند و طبیعت! (گویا یک شخصیت انتقالی است که در هیچ رده ی معینی طبقه بندی نمی شود و چند گرایش هنری را به هم ربط می دهد) نمونه ای از اغراق های احساسی را در تابلوی “سوم ماه مه” می بینیم. در این تابلو، گویا برای نمایش عناد، نفرت و وحشت، حالت ها و حرکات پیکره ها را به نحو شگفت آوری اغراق آمیز کرده است.

 

نقاش رومانتیک دیگر “اوژن دلاکروا” Delacroix است.

 

در تابلوی پاگا نی نی که تصویر یک موسیقیدان و نوازنده ی معروف آن زمان است، کوشیده که جوهر درونی موضوع را نمایش بدهد، به عوض تصویر کردن شخص پاگانی نی کوشیده است که تصویرِ موسیقی او را و به عبارت بهتر “حقیقت ذهنی وی” را ارائه کند.

 

رمانتیسم ادبی:
توده ی پیشرفته ی سده نوزده اروپا دیگر نمی‏توانست سنت ‏های ملوک‏الطوایفی (فئودالیسم) و کلاسیسیسم را گردن نهد. از این رو به نویسندگان و هنرمندانی نیاز داشت که به دلخواه خویشتن و پندارهای بی‏بندوبار خود قلم بدست گیرند.
این نهضت از میانه‏های سده هجده اوج گرفت و بالا رفت، تا جائیکه اواخر این سده و سرتاسر سده نوزده، جهان هنر و ادب و اندیشه را جولانگاه خویشتن ساخت. «نوامیس» از سروده‏های رمانتیک بدین گونه یاد می‏نماید: «هنری است که همه چیز را به شیوه ی دل ‏انگیزی شگفت ‏آور می‏سازد، هنری که همه چیز را در فاصله‏های دور قرار می‏دهد بی آنکه از رنگ آشنا و دل‏ فریب آن‏ ها بکاهد.»
رمانتیک‏ها به رویاها و اندیشه‏های خود بیش از هر انگیزه طبیعی و غیر طبیعی دیگر پروا داشتند و آنچه می‏سرودند و می‏نوشتند جلوه ‏هایی از جهان ناشناخته و دور دست اندیشه و پندار بود. آنها برعکس کلاسیست ‏ها هرگز به خود نمی‏پرداختند، بلکه همواره بفرمان احساس و اندیشه گوش می‏سپردند.

 

خیال‏پردازان سده نوزده هیچگاه توده خود را آن گونه که بود نقاشی نمی‏کردند، بلکه آنچنان که می‏خواستند باشد مجسم می‏ساختند، هنرمند رمانتیک توده خود را دشمن می‏دارد و چون از زندگی در اجتماع خویش گریزان است، به دامن خیال‏ها و اندیشه‏های خویش پناه می‏برد و به دوران های باستانی
(به ویژه سده‏های میانه) و روزگار کودکی و سرزمین آرزو و تنهایی باز‏می‏گردد.
از سوی دیگر، جنبش رمانتیسم را باید فریاد خشم و اعتراض بر ضد بندگی انسان، کشاکش‏های سرمایه‏داری، برگرداندن شهر‏ها به اردوگاه‏ های کارگری و بدبختی و سرانجام بر ضد صنعت گران سرمایه‏دار دانست، نمونه برجسته‏ای از این فریادها را می‏توان در شعرهای شیرین و بی پیرایه “ویلیام وردزورث” سراینده رمانتیک انگلیس جستجو کرد. از آنجا که بنیان رمانتیسم با ایده ‏آلیسم هم ‏آهنگی نزدیک و شناخته دارد. هنرمند رمانتیک زندگی و اجتماع را زائیده اندیشه می‏داند و برخلاف رئالیست‏ها، دگرگونی و چگونگی‏های توده را وابسته به دگرگونی‏های اندیشه بشری می‏شمارد.

 

قدرت گرفتن قشر بورژوا (قشر متوسط جامعه)، ازدست رفتن اعتبار طبقه اشراف و گسترش فساد دربین این طبقه و از طرفی رشد فکری و اجتماعی مردم باعث شد که مکتب رمانتی سیسم ظهورکند .این مکتب دردهه سوم قرن نوزدهم درفرانسه به اوج خود رسید. در این سبک، زشتی ها و زیبایی ها بدون درنظر گرفتن نتیجه اخلاقی آموزنده اعمال می شد و از آثار مسیحی قرون وسطایی الهام بسیاری گرفته شد. این سبک متعلق به قشر بوژوا بود و بهترین قالب داستان سرایی آن “رمان” بود.

رمانتیسم درآلمان
درمیان هنرمندانی که دراواخر قرن 18 م به مخالفت با اصول کلاسیک برخاستند، دوچهره ماندگار وجود داشت. یعنی “گوته” و “شیلر”
گوته: وی شاعر، درام نویس ، ادیب و متفکر آلمانی بود. مدتی استاد دانشگاه بود و سپس نماینده مجلس شد. درسال 1791 به سرپرستی “تئاتر وایمار” برگزیده شد. همکاری او با شیلر سبب بسط و گسترش تئاتر شد. مهم ترین اثر ادبی او “رنج های ولتر” است. و مهم ترین نمایشنامه او “فاوست” است.

 

شیلر: متولد1759. ادیب و نمایشنامه نویس آلمانی، از آثار او : دون کارلوس، ماری استوارت، دوشیزه اورلئان (نمایشنامه ای رمانتیک درمورد ژندارک و محاکمه او)، راهزنان، خدعه عشق، ویلهلم تل.

 

رمانتیسم درفرانسه
با سقوط ناپلئون رمانتیسم درفرانسه شکوفا شد. بزرگ ترین و مشهور ترین رمان نویس رمانتیک فرانسوی بدون شک “ویکتور هوگو” است. دیباچه هوگو بر نمایشنامه «کرمول» خود در حقیقت مرام‏ نامه ی جنبش رمانتیسم گردید و هم او با عرضه شاهکار جاودان خود «بینوایان» رهبری این مکتب را از آن خویش ساخت.
اثر دیگر او “کارگران دریا” که درمقدمه آن بر اصول مکتب کلاسیک به شدت می تازد.

 

رمانتیسم درانگلیس
مشهور ترین نویسنده این سبک شاعر معروف انگلیسی”لردبایرون” است. که سراینده منظومه مشهور “محبوس شیلان” است.

 

در پایان می‏بایست ناگفته نگذارد که گرچه این جنبش دیرگاهی درخشیدن گرفت و ستارگان روزافزونی چون هوگو، گوته و بایرون برسینه ی آن خودنمائی و تابندگی کردند ولی سرانجام با آزادی بی‏بندوبار خود و پدیدآوردن جنبش‏ های دیگری همچون سمبولیسم و سوررئالیسم، این سبک از هنر به خصوص در ادبیات با پدید آمدن رمان های عشقی بی ارزش به تباهی کشیده شد.

 

رمانتیسم در سینما و عکاسی
این سبک در سینما و عکاسی با تمام ویژگی های ذکر شده در ادبیات و نقاشی نمود پیدا کرد، البته هیچگاه مانند ادبیات یا موسیقی یا مانند امپرسیونیسم، به صورت سبک جداگانه ای تجلی نیافت زیرا جنبه های احساسی در داخل فیلمنامه های رمانتیک از ادبیات وام گرفت و فیلم هایی که بر اساس رمان های ادبی این سبک ساخته شده اند به طور کلی جزء دسته ی رمانتیک درسینما جای می گیرند. فیلم هایی با مضمون “عشق و احساس و تخیلات احساسی” همه در دسته ی رمانتیک ها جای می گیرند.

 

همچنین نمود این سبک در عکاسی که به تمامی ویژگی های سبک رمانتیک وفادار مانده، ثبت لحظات عاشقانه، احساسی و لطافت گرایی با نورپردازی های طبیعی و ملایم، به طوری که القاء حس درونی و عاشقانه برای مخاطب باشد، در فریم های عکاسان رمانتیک تجلی یافت. حتی ثبت لحظات عاطفی برگرفته از طبیعت (عکس هایی از غروب خورشید و ماه ، امواج دریا و…) جزء عکس های رمانتیک
طبقه بندی می شوند.

 

منبع :http://PersianGFX.com
+ نوشته شده در  سه شنبه پانزدهم مرداد ۱۳۹۲ساعت 21:50  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

سبک دادائیسم

 

در سالهای 1920 مکاتب افراطی در هنر شکل گرفت. گرایش “دادا” این محصول فشارها و تکان های روانی ناشی از جنگ جهانی اول، گرایش ضد هنر وانکار گرایانه (نیهیلیستی) بود. هنرمندان دنباله رو این حرکت همه ی ارزش های عصر خود را به مسخره می گرفتند و معتقد بودند که تمدن معاصر آن ها تمدنی دیوانه و بی منطق است. از آن جا که مبنای کار “دادائیست” ها انکار گرایی بود، تفسیر و فهم آثار ایشان دشوار است.
هرچند دادائیسم گرایشی زودگذر بود و در سال 1922 به طور غیر منتظره ای به پایان رسید. اما بر حرکت های هنری بعد از خود تاثیرات قابل توجهی گذاشت.

 

میان مکتب های افراطی، دادائیسم و افراطی‌ ترین شان است. دادائیسم نوعی ضد هنر و انقلابی برای تغییر و ساختار شکنی مفاهیم هنری است. دادائیسم مجموعه‌ای معنادار از هنر ابزورد (پوچ گرایی)، نیهلیسم، ضدیت با عقل، کلیشه‌شکنی، تاکید بر شانس و تصادف و ضدیت با اصول شناخته شده هنر است.
دادائیست ها همه چیز را مسخره می‌کردند، حتی خودشان را.
مرکز فعالیت های دادائیستی در زوزیخ «کاباره ولتر» بود، کلوپ شبانه‌ای که در فوریه ۱۹۱۶ به وسیلهٔ هوگوبال، شاعر و موسیقیدان آلمانی، تأسیس شد.

 

خواندن شعرهای بی ‌معنا، که گاه با تکرار در یک زمان همراه با موسیقی گوش ‌خراش، از جمله برنامه ‌های معمول این کاباره بود. در تابستان ۱۹۱۶یکی از بنیانگذاران این مکتب فرهنگ لغت را باز می کند و دست روی کلمه ای می گذرد که آن کلمه “دادا” به معنی اسب کوچک چوبی بود و به این ترتیب لفظ «دادا» برای نامیدن کار و هدف این گروه برگزیده شد و به جای نام ولتر، که نویسندهٔ بزرگ و طنزپرداز بود، انتخاب گردید.

 

اعمال و رفتار غیر متعارف در این کلوپ شبانه موجب شکایت ساکنان اطراف آن شد درنتیجه، در سال ۱۹۱۷ به اجبار تعطیل گردید.
دادائیسم، مانند تمام سبک های پیش از خود علاوه بر نقاشی و هنرهای بصری در شعر و ادبیات، تئاتر، موسیقی و گرافیک نمود پیدا کرد. نقاشان دادائیست نقاشی ‌هایی را می کشیدند تنها با استفاده از چند خط کج و معوج. نمایش هایی واقعا بی معنی و موسیقی تنها با تکرار چند نت.
معروف ترین نقاش این سبک مارسل دوشان است. دو اثر معروف او مونالیزا با سیبل و سنگ دستشویی یا چشمه را می توان نام برد.

 

دادا در نهان تفکری ساختارشکن داشت که تغییر و دگرگونی صور هنر را می‌خواست.
عده ای معتقدند که اصل تفکر دادا بر این است که مثلا اگر یک نقاشی فقط یک خط باشد، خوب البته این اسمش هنر نیست، ولی سعی دارد بفهماند که نقاشی از همین خط ‌ها تشکیل شده ‌است. پس این ضدهنر است؛ ولی ضدهنر هم چیز بدی نیست و لازم است!
برتون، پیکابیا، تریستان تسارا، آراگون، الوار، گیلوم آپولینه، مکس ژاکوب و سوپو از جمله شاعرانی هستند که به این مکتب پیوستند.

 

دادا بعدها کم کم تلطیف یافت و به سورئالیسم تبدیل شد.
منبع : http://persianGFX.com
+ نوشته شده در  سه شنبه پانزدهم مرداد ۱۳۹۲ساعت 21:31  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

سبک مدرنیسم

 

مدرنیسم یا نوگرایی جنبش یا مکتبی هنری است که در غالب مجموعه‌ای از جریان‌های اصلاح طلبانه فرهنگی در هنر ، معماری، موسیقی ، ادبیات و هنرهای کابردی، طی سه دهه قبل از سال ۱۹۱۴ به وجود آمد.

 

مدرنیسم، که به تجدد و نوگرایی نیز ترجمه شده، به معنی گرایش فکری و رفتاری به پدیده‌های فرهنگی نو و پیشرفته ‌تر و کنار گذاردن برخی از سنت‌های قدیمی نیز است.

 

فرایند و جریان تاریخی است که در عرصه های متنوع و مختلفی چون فلسفه، علم، سیاست، اقتصاد و هنر تأثیر مستقیم گذاشت.

 

عبارت مدرنیسم جنبش ‌های زیاد سیاسی، فرهنگی و هنری را در بر می‌ گیرد که ریشه در تغییرات جوامع غرب در پایان قرن نوزده و آغاز قرن بیستم دارند، مدرنیسم اندیشه‌ای است که بر قدرت انسان برای ایجاد، بهبود و تغییر شکل محیط اطرافش، با استفاده از علم، تکنولوژی و آزمایش‌های عملی، تاکید می کند.

منبع : http://persianGFX.com
+ نوشته شده در  سه شنبه پانزدهم مرداد ۱۳۹۲ساعت 21:23  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

سبک گرافیتی

 

گرافیتی یا نقاشی دیواری به آن دسته از دیوارنوشته ها یا نقاشی هایی گفته می شود که با انگیزه ای شخصی روی در و دیوار شهر ها و اماکن عمومی کشیده می شود.

 

این کار تقریبا در همه جای دنیا با منع قانونی مواجه است. گرافیتی با نوشته های سر دستی و یادگاری های روی دیوار متفاوت بوده و نیز مختص سن یا طبقه فزهنگی و اقتصادی خاصی نیست . امروزه گرافیتی بیش از هر هنر دیگری مورد بد فهمی و استفاده نا به جا واقع شده است و در بسیاری از کشور ها جنبه تاثبر گذار و بیان گرای خود را از دست داده و صورت دیوار نوشته هایی رنگارنگ و پرپیچ و تاب (که آن هم خالی از ارزش نیست) مبدل شده است.

 

استفاده های نابجا و یک جانبه از گرافیتی های نوشتاری در کلیپ های ویدتویی و تبلیغ بیش از حد این رسانه ها در منسوب کردن آن به فرهنگ معترض سیاهان نیز از دلایل اصلی این عدم توجه و دست کم گرفتن است، بنا بر “آمرکن هریتیج دیکشنری” لغت گرافیتی از واژه گرافیو در  مشتق شده است که به معنی اثر گذاری سریع یا خط خطی است و ممکن است اصل این واژه به “گرافایر” (نوشتن با قلم فلزی) در لاتین عامیانه باز گردد.
[گرافیون: نوشتن بر اساس ریشه شناسی لغوی این واژه از مدت ها پیش به معنی نوشتن یا حک خطوط روی سطوح مورد استفاده بوده است.]
گرافیتی بر اساس تفاوت دلایل وجودی و نیز امکانات ارتباطی که ایجاد می کند به دو نوع عمده تقسیم می شود :

 

“گرافیتی های نوشتاری – دست خط” و “گرافیتی های نمایشی – نقاشی دیواری” نوشتاری هنرمندان این شیوه گرافیتی خود را هنرمند نمی دانند بلکه میل دارند تا “گرافیتی نویس” معرفی شوند.

 

گرافیتی های نوشتاری به سبک های گوناگونی تقسیم شده اند که برخی از آن ها به اختصار در زیر آمده است. اما با توجه به تاریخچه و دلایل بسط و توسعه آن در جوامع مختلف , در این بحث چندان به آن نمی پردازیم.

Tag
تگ: امضایی به سبک خاص, که معمولا در اماکن عمومی و روی انواع سطوح به شکلی سریع نقاشی می شود.

 

Throw-Up
ترو آپ: طرحی از یک نام یا چند حرف که خط محیطی آن با یک رنگ و داخل آن به شدت و شتاب با رنگی دیگر پر می شود. این نوع گرافیتی معمولا بیشتر از 2- 3 دقیقه طول نمی کشد.

 

Piece
اثر: کاری تمام رنگی که طی دفعات متعدد و با برنامه ریزی دقیق انجام گرفته باشد.

 

Panel
پنل: اثری که روی دیواره های بیرونی قطار نقاشی شده باشد. یا کنار اتوبان ها کشیده می شود. مواد کار این هنرمندان (که خود از این نام بیزارند) معمولا عبارتند از قلمو های جمع وجور رنگ روغن، ماژیک ها و قلم های اثر گذاری که جوهر آن ها معمولا توسط خود آنان تهیه می شود. قوطی های اسپری رنگ و تعدادی کلاهک برای کنترل قطر اثر گذاری خطی اسپری.

 

گرافیتی های نمایشی یا نقاشی دیواری

این هنر در کشور ها و ملل گوناگون انواع, دلایل وجودی و استفاده های مختلفی یافته و راه های بسیاری پیموده است.

 

یکی از مهم ترین و به یاد ماندنی ترین ریشه های ارزشی این هنر در نقاشی های دیواری, انقلاب مکزیک و آثار سه یزرگ – « دیگو ریورا»، « خوزه کلمنته اروسکو» و « دیوید آلفرو سیکوئروس (سی کییروس)» به چشم می خورد.

دیگو ریورا

 

سی کییروس

 

کسانی که اثر گرافیتی (نوشتاری یا نمایشی) از خود به جا می گذارند برای کار خود دلایل متفاوتی دارند و یکی از مهمترین این اهداف بیان تاثیری است که زندگی شهری در آنان به وجود اورده است. هنرمند گرافیتی از شهر چیز هایی می گیرد و به آن چیزی باز پس می دهد.

 

نقاش گرافیتی, مثل بسیاری از پیشروان هنر, از زمینه واقعی شهری برای بیان و ایجاد تاثیر استفاده می کند در حالی که تبلیغات شرکت ها و بانک های بزرگ و محصولات مصرفی به صورت وسیع به شکل بیل بورد و تابلوهای دیواری و روی بدنه وسایل نقلیه عمومی شهری همه جا را پر کرده است, گرافیتی ارتباطی است پیشرو از سوی هنرمند با قشر وسیعی از افراد اجتماع به عنوان مردم عادی و مستولان اجرایی شهری.

 

ناگفته نماند که در همه جا عده بسیاری از مردم کشیدن گرافیتی را عملی زشت و نا هنجار می دانند و آن را از مظاهر آنارشیسم و آوباشگری (وندالیسم) بر می شمارند. به نظر نویسنده این مطالب علت دشمنی افراد با گرافیتی نداشتن سواد و دست کم حوصله لازم برای مواجهه با وضعیتی جدید در محیط پیرامون است.

 

این افراد و شاید اکثریت مردم نقاشی روی دیوار را سر زده از کار یک ولگرد یا (اگر خیلی ارزش بگذارند!!) بخشی از یک فعالیت سیاسی نویسندگان و محققینی که به موضوع گرافیتی پرداخته اند به این گفته” شری کاوان” که :« میل به اثر گذاری (ثبت نشان) در محیط های اجتماعی به دوران کهن زندگی انسان باز می گردد.» تاکید بسیار دارند.

 

در هر حال میل آدمی به باقی گذاشتن نشانی از خود به گونه ای شخصی و بر اساس نیاز واقعی به بیان صورت می گیرد. اما در سوی دیگر, که صاحب اثر به عنوان یک نفر از افراد جامعه حضور دارد و با توجه به ممنوعیت قانونی عملش آن را سرانجام بخشیده است, چه می گذرد.

 

او به تنهایی تصمیم می گیرد تا چیزی که می خواهد در مکان عمومی مورد نظرش نفاشی کند و بعد از تمام شدن کار به خانه بازمی گرردد و تمامی فکرش این است که آیا کسی اصلا به نقاشی ام نگاه می کند؟ کسی به آن فکر می کند؟ بی شک این نوع برخورد را جز به عنوان یک انتظار و تلاش در برقراری ارتباط مستقیم با جامعه نمی توان دانست .منبع :  Http://PersianGFX.com
+ نوشته شده در  دوشنبه چهاردهم مرداد ۱۳۹۲ساعت 21:42  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

سبک آبستره

 

آبستره در معنای عام، جدا کردن صفت با خاصیت مشترک میان چند چیز، و تاکید بر این وجه مشترک است. به عنوان مثال می توان دایره را صورت انتزاعی تمامی چیزهای گرد دانست.

 

هنر مجرد، یا هنر انتزاعی (آبستره) به هنری اطلاق می شود که هیچ صورت یا شکل طبیعی در جهان در آن قابل شناسایی نیست و فقط از رنگ و فرم های تمثیلی و غیر طبیعی برای بیان مفاهیم خود بهره می گیرد.

 

این اصطلاح در معنای وسیعش می‌تواند به هر نوع هنری اطلاق شود که اشیا و رخدادهای قابل شناخت را بازنمایی نمی‌کنند، ولی عموماً به آن گونه از آفرینش ‌های هنر مدرن اطلاق می‌گردد که از هر گونه تقلید طبیعت یا شبیه‌ سازی آن، به مفهوم مرسوم آن در هنر اروپایی، روی می‌گردانند.

 

اساس هنر تجریدی (آبستره) در حقیقت این اعتقاد است که ارزش های جهانشناختی در رنگ و شکل خلاصه می شود و به طور کلی ربطی به مضمون نقاشی یا پیکره سازی ندارد (نقاشی می تواند ترکیبی از خطوط افقی و عمودی و سطوح یک دست رنگی باشد لزوم داشتن شکل مشخص و همه فهمی نیست)

 

تاریخچه
در ابتدای قرن بیستم این واژه بیشتر برای مکاتب هنری چون کوبیسم و فوتوریسم بکار می رفت چرا که در اینگونه مکاتب طبیعت در صورت های ساده یا مبالغه شده – تنها تصوری از موضوع طبیعی اصلی – بیان می شد. در نقاشی های این گونه سبک ها هدف عموماً ضبط و روایت حقیقت اشیاء بود نه لزوما شکل ظاهری آن ها. به گفتهٔ مورخان هنر مدرن، کاندینسکی هنرمند روسی الاصل نخستین نقاشی است،

 

که حدود سال ۱۹۱۰ قرن بیستم نخستین نقاشی کاملاً غیر بازنما با نام بدیهه سازی را عرضه کرده است،

 

و از آن پس، هنر انتزاعی مدرن در بسیاری از جنبش ‌ها و مکاتب هنری مختلف پرورانده شده است.

منبع : Http://PersianGFX.com
+ نوشته شده در  دوشنبه چهاردهم مرداد ۱۳۹۲ساعت 21:35  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

انواع لنزها:

لنز نُرمال معمولی:( Normal )
زاویه دید چشم انسان حدود 140 درجه می‌باشد اما تمام تصاویری که در زاویه چشم قرار می‌گیرند دارای وضوح کامل نیست و

تهنا در زاویه‌ای در حدود 52 درجه می‌توان تصاویر را به صورت واضح می‌توان دید لنز نرمال نیز زاویه دیدی شبیه به چشم انسان دارد به همین دلیل لنز معمولی نیز گفته می‌شود.لنز تله فوتو: ( Telephoto)
لنز تله از نظر شکل ظاهری طویل بوده و فاصلة کانونی بلندی دارد که دارای زاویه دید کوتاه می‌باشد و تنها برای عکسبرداری از فواصل دور مثل مناظر طبیعی و حیوانات وحشی کاربرد دارد و امکان عکسبرداری از فواصل نزدیک را ندارد.

لنز واید انگل:( Wide angle )
لنز واید از نظر شکل ظاهر از لنز نُرمال کوتاهتر بوده و دارای فاصله کانونی کمی می‌باشد بنابراین دارای زاویه دید باز می‌باشد . این لنز در مکان‌هائی که امکان عقب رفتن عکاس برای قرار گرفتن تمام سوژه مورد نظر در نمایاب نباشد کاربرد شگرفی دارد و با استفاده از این لنز می توان فضای بیشتری را در عکس جای داد.

لنز زوم:Zoom
این لنز دارای فاصله کانونی متغیر می‌باشد پس زاویه دید متغیر دارد برخی از لنزهای زوم با زاویه دید 180-40 که فاصله کانونی آن از 40 میلیمتر درحالت زاویه باز تا 180 میلیمتر در حالت تله فوتو می‌باشد کاربرد ویژه‌ای دارد به همین لحاظ در بین عکاسان مورد استقبال بیشتری قرار گرفته است.

جدای این تقسیم‌بندی لنزهای دیگری نیز هستند که کاربرد تخصصی دارند مانند لنز ماکرو که برای عکسبرداری از اجسام بسیار کوچک کابرد دارد با یک لنز نُرمال معمولاً تا فاصله 50 سانتیمتر امکان نزدیک شدن به سوژه می‌باشد اما برای عکسبردای از اجسام کوچک مثل تمبر یا سکه فقط لنز ماکرو جوابگو خواهد بود. لنزی دیگر با عنوان لنز چشم ماهی وجود دارد که زاویه دید بسیار وسیع دارد برخی از این لنزها مقداری از فضای پشت دوربین هم در کادر تصویر قرار می‌دهند . عکس حاصل از این لنزها به شکل دایره وار می‌باشد از این لنز برای ایجاد جلوه‌های ویژه تصویری استفاده می‌گردد.
+ نوشته شده در  دوشنبه چهاردهم مرداد ۱۳۹۲ساعت 21:23  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

سبکهای عکاسی

در مورد سبکها و دورههای هنری و تاریخی زیانبارترین فرضیه این است که گمان کنیم مجموعه قوانین ثابتی وجود دارد که به کمک آن بتوان هنر را از غیر هنر تشخیص داد و بر اساس همان قوانین ارزش و منزلت هر اثر هنری را به دقت درجه بندی کرد.
خواص مطلق هنر بر آدمی پوشیده مانده است و هیچ کس نمیتواند مستقل از تاثیر زمان و محیط درباره آثار هنری داوری کند. تعریف هنر به همان اندازه دشوار است که تعریف وجود آدمی.اثری را که صرفا با کمال مهارت و کوشش و تکنیک ساخته شده است نمیتوان هنر دانست، مگر آنکه جهشی از تخیل در آفرینش آن به کار رفته باشد.میکل آنژ درباره روش کار خود میگوید:” آزاد ساختن هیکل آدمی از مرمری که آن را در خود زندانی کرده است”.هرکس میتواند خود را بالقوه هنرمندی تصور کند. آنچه هنرمندان واقعی را از یکدیگر متمایز میسازد آرزوی ” جستوجو کردن ” نیست، بلکه استعدادی اسرار آمیز به ” یافتن” است. اصالت همان چیزی است که هنر را از صنعت متمایز میسازد. اصالت همیشه نسبی است و اثر هنری کاملا اصیل وجود ندارد. در حقیقت به هیچ هنرمندی نمیتوان روش آفرینندگی را آموخت، بلکه فقط میتوان به وی تعلیم داد که چگونه در میان هیجانات و تجربیات آفرینندگی، راه خود را پیدا کند.در عصر امروز که همه ارزشها مورد تردید قرار گرفته اند، پژوهنده خود را با نوع تازهای از پیوستگی مواجه مییابد، یعنی جریانی مداوم از نهضتها و ضد نهضتها. این “گرایشها” که در زبانهای اروپایی با واژههایی ختم شده به پسوند “ایسم” (ism ) قالب معنی میپذیرند، مرزهای ملی و نژادی و ترتیب تاریخی را در مینوردند و به جای آنکه هر یک مدتی دراز در مکانی معین حکومت کنند، با انگارههایی سخت متغیر بر ضد یکدیگر به رقابت بر میخیزند و یا در هم جذب و مستهلک میشوند. بنابراین، آوردن سبکها بیشتر بر اساس نهضتها خواهد بود تا کشورها . تنها از این راه میتوانیم اثبات کنیم که در پژوهش خود این واقعیت را به رسمیت شمردهایم که “هنر نوین” با وجود تمامی اختلافاتش به اندازه “علم نوین” جنبه بینالمللی دارد. در این گزارش به بررسی سبکها و شیوههای عکاسی خواهیم پرداخت.
● عکاسی کوبیستی
کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه اشیا را به هم میزند و به جای آن شکل تجریدی (آبستره) را ارایه میکند؛ بدین معنا که عکاس کوبیست اشیا را در آن واحد از زوایای مختلفی میبیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمیدهد، بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر مینمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه میکند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد(مانند عکاسی رئال) نیست، میتواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ثابت بلکه به صورت مجموعهای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارایه کند.
● سمبولیسم در عکاسی
عکاس سمبولیست قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم میریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند؛ مثلا نشان دادن ساعت در گوشهای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کارگیری نمادهای شناخته شدهای مانند صلیب، برگ زیتون و یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص(میدان آزادی به عنوان نماد شهر تهران یا برج ایفل نماد پاریس. عکاس سمبولیست قوانین را در هم میشکند.
● ناتورالیسم
طبیعت گرایی که زمزمههای آن در نیمه دوم قرن نوزدهم به گوش میرسید، اصطلاحی در تاریخ هنر و نقد هنری برای توصیف سنخی از هنر است که در آن، طبیعت بدان گونه که به نظر میآید، بازنمایی میشود. در این تعریف که بیشتر از جنبه صوری اعتبار دارد، طبیعت گرایی مفهومی متضاد با چکیده نگاری است. اگر هنر کلاسیک یونان را جلوه کامل طبیعت گرایی تلقی میکنند و هنر رنسانس ایتالیایی را تجدید حیات آن میدانند، بر اساس چنین استدلالی است که در هنرهای نامبرده، اثر هنری همانند آیینهای زیبایی طبیعی را بازمیتابد. در این معنا، طبیعت گرایی با آرمان گرایی تناقضی ندارد، حال آنکه مفهوم ناتورالیسم به لحاظ فلسفی و چون یک “روش هنری” خلاف این است. اصطلاح زیبایی شناسی طبیعتگرایانه، به نظریهای فلسفی مربوط میشود که از اثباتگرایی سده نوزدهم ناشی شده و در نظریه ادبی “امیل زولا”( نویسنده فرانسوی) به اوج رسیده است. در این نوع زیبایی شناسی، روشهای علمی مشاهده واقعیت به کار گرفته شد. ناتورالیستهای نیمه دوم سده نوزدهم بر طبق برنامه ای مشخص و با نوعی بی طرفی و فاصله گزینی، رونگاشتی از جهان و زندگی پیرامون خود ارایه میکردند و غالبا از پرورش دنیای خیال، از باور به آنچه که ملموس و محسوس نیست، از کاویدن معنای نهفته در چیزها، از تقلیل جنبههای ناخوشایند و پیش پا افتاده و پس رونده و خشن زندگی امتناع میجستند. این نگرشی متضاد با آرمانگرایی و واکنشی در برابر رمانتیسم بود.اصطلاح ناتورالیسم به مثابه مکتبی خاص در نقاشی، نخستین بار درباره پیروان “کارواجو” به کار برده شد.
بنا به نظر طبیعت گرایان، وراثت و محیط، تعیین کننده اصلی تقدیر انسان هستند. فرق این مکتب با رئالیسم در این است که در آثار رئالیستی انسان همیشه از محیط پیرامونش مهمتر بود، اما درناتورالیسم اهمیت انسان از اهمیت اشیا بیشتر نیست.
● امپرسیونیسم در عکاسی
عکاسان در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر عکاسی بودند. به طورکلی، امپرسیونیستها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم و عکس دارای قدرتی است که میتواند برانگیزاننده رویا باشد و این رویاگونگی در عکسهایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد.در دوران رواج این سبک در عکاسی، مشخصات ظاهری خاصی بروز کرد، از جمله ریتم تصویری نرم و نگرش ایجازی به اشیا. هدف اصلی در این سبک، به وجود آوردن نظم نبود، بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود، ولی نادیدنی بود.
● عکاسی رمانتیسم
این سبک در عکاسی با تمامی ویژگیهای ذکر شده در ادبیات و نقاشی نمود پیدا کرد، البته هیچگاه مانند ادبیات یا موسیقی یا مانند امپرسیونیسم، به صورت سبک جداگانهای تجلی نیافت. فیلمهایی با مضمون “عشق و احساس و تخیلات احساسی” همه در دسته رمانتیکها جای میگیرند. نمود این سبک در عکاسی که به تمامی ویژگیهای سبک رمانتیک وفادار مانده، ثبت لحظات عاشقانه، احساسی و لطافت گرایی با نورپردازیهای طبیعی و ملایم، به طوری که القا حس درونی و عاشقانه برای مخاطب باشد، در فریمهای عکاسان رمانتیک تجلی یافت. حتی ثبت لحظات عاطفی برگرفته از طبیعت (عکسهایی از غروب خورشید و ماه، امواج دریا و…) جزو عکسهای رمانتیک طبقه بندی میشوند.
+ نوشته شده در  یکشنبه سیزدهم مرداد ۱۳۹۲ساعت 21:52  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

اصطلاحات مونتاژ چیست؟(همراه با تعریف)

– سکانس Sequence (فصل): هر فیلم از چند تا بخش (فصل) تشکیل شده که هر بخش یک قسمت از موضوع را بازگو می کند.

– پلان plan (نما): هر سکانس شامل چندین پلان هست. هر پلان یک نما هست که فیلم برداری می شود. (همچنین ببینید: انواع نما)

– شات Shot (برداشت): از لحظه ای که ضبط را شروع می کنند تا وقتی که قطع می شود یک شات می گویند. هر نما (پلان) ممکن است چند بار برداشت شود.
– شات لیست Shot List (فهرست برداشت ها): می شود گفت که گزارش کار فیلم برداری است که در آن توضیح می دهند کدام لحظه از نوار فیلم برداری شده و شامل چه تصویریست.

– کلاکد Clacked (صدای تق): هر متنی اضافه شده به فیلم که توضیح می دهد از این جا به بعد، موضوع تصاویر در مورد چیست. البته اسمش را از صدای همان تخته ای گرفتن که اطلاعات تصویر را بر رویش می نویسند و جلوی دوربین نگه می دارند.

– کالر بار Color Bar و Bar & Tone: صفحه ایست که ستون های رنگی دارد و برای تست رنگ مانیتور استفاده می کنند. و وقتی هم با صدای سوت همراه باشد Bar&Tone برای تست صدا به کار می رود.

– اسکوپ Scope : سیاهی بالا و پایین تصویر. اولین بار موقعی پیش می آمد که می خواستند یک فیلم سینمایی را در تلویزیون نشان دهند. چون همان طور که می دانید، پرده سینما خیلی عریض تر از صفحه تلویزیون است، چون می خواستند کل پرده را در تلویزیون نشان بدهند بالا و پایین تصویر سیاه می شد. بعد از آن، در کارهای تلویزیونی برای قشنگی مورد استفاده قرار گرفت.

– راش Rash : تصاویر فیلم برداری شده بدون تغییر و بدون کم و زیاد.

– راف کات Raff cut (بریدن اضافکت ها): همیشه قسمتی از تصاویر راش، خراب و بلا استفاده است. قبل از مونتاژ، تصاویر مورد استفاده را از راش در آورده و گلچین می کنند.

– تیتراژ: قسمت اول و آخر برنامه که به معرفی برنامه و عوامل ساخت می پردازد.

– پلاتو: صحبت های مجری برنامه.

– وله: تصاویر مین برنامه که با موسیقی همراه است و معمولاً از 30 ثانیه بیشتر نمی شود.

– نریشن Narration : صدای گوینده که روی تصاویر پخش می شود و موضوع را دنبال می کند.

– اینسرت Insert : تصویر کوتاهی که رابط دو تصویر دیگه است و یا قسمتی از خرابی تصویر اصلی را می پوشاند.

– تایتل Title: هر نوشته ای که روی تصویر بیاید.

– ساب تایتل sub Title (زیرنویس): نوشته ای که فقط پایین تصویر نشان داده می شود.

– کات Cut (بریدن): چسباندن دو تصویر بدون هیچ افکت اضافه.

– جامپ کات Jump Cut (پرش تصویری): کات نادرست یا پرش در تصویر.

– ترانزیشن Transition : هر افکتی که رابط دو تصویر کنار هم باشد. (همچنین ببینید: ترانزیشن)

– دیزالو Dissolve : ساده ترین و پرکاربرد ترین تروکاژ برای چسباندن دو تصویر که باعث می شود تصویر اول در تصویر دوم محو شود.

– فید این Fade In: وقتی که تصویر بدون حرکت (موشن) کم کم از سیاهی بیرون آید. مثلاً دیزالو سیاهی به تصویر.

– فید اوت Fade Out: برعکس فید این. تصویر به آهستگی در سیاهی می رود.

– وایپ Wipe: یکی از تروکاژهای مرسوم که بر اساس رنگ یک عکس سیاه و سفید (شیب رنگ)، تصویر اول را حذف می کند و تصویر دوم را نشان می دهد.

– سوپر ایمپوس Super Impose: دو یا چند تصویر که به صورت محو، روی هم نشان داده می شود.

– موشن Motion: هر نوع حرکت فیلم یا عکس یا نوشته روی صفحه. (همچنین ببینید: حرکت در فیلم)

– کراپ Crop: بریدن از طول و عرض تصویر.

– رول Roll: حرکت (موشن) به صورت افقی.

– کراول Crawl: حرکت (موشن) به صورت عمودی.

– مانیتور Monitor: تصویر خروجی کار.

– تدوین موازی Cross-cutting
قطع متناوب از یک صحنه به صحنه دیگر و نشان دادن تکه ای از یک واقعه و تکه ای از واقعه ای دیگر به صورتی که دو ماجرا به طور موازی و متناوب پیش برده شود. به عبارتی دو واقعه همزمان درحال روی دادن است.

– تصاویر روی هم Multiple-Exposure
یک نمای واحد که از چاپ و یا روی هم افتادن دویا چند تصویر مختلف تشکیل شده باشد. به طوریکه طرح هر یک از تصاویر (هرچندمحو) ازخلال سایر تصاویر پیدا باشد (مثل چهره ای بر زمینه یک ساختمان و روی این دو تصویر صفحه روزنامه ای). این تدبیر برای خلاصه و فشرده بیان کردن یک خبر و یا انتقال حس، حالت یا فضایی خاص به کار می رود.
به این نوع نما «سوپر ایمپوزیشن» supperimposition نیز گفته میشود.

– تصاویر کنارهم Multiple-Image
زمانی که در کادر یک «نمای» واحد دو یا چند تصویر مشابه یا مختلف درکنارهم ظاهر شوند. مثلاً در فیلمهای قدیمی گاهی در صحنه ای که دونفر به هم تلفن می کردند، هرکدام را در یک طرف کادر نشان می دادند که با خطی از وسط جدا شده بودند. به این تدبیر (پرده قسمت شده) split screen هم گفته می شود.
+ نوشته شده در  یکشنبه سیزدهم مرداد ۱۳۹۲ساعت 20:55  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

ترفندهای ساده عکاسی برای عکاسان آماتور

عکاسی از جمله هنرهایی است که دوستداران فراوانی دارد. با عکس می توان به ساده ترین سوژه ها، معانی عمیق بخشید. هر بیننده نگاه متفاوتی به عکس دارد و این را می توان جذابیت هنر عکاسی دانست. اگر چه خرید دوربین خوب و مناسب برای خلق زیبایی اهمیت فراوانی دارد اما استفاده صحیح از دوربین و این که چگونه یک عکس خوب بگیریم نیز مهم است. در این مقاله ۱۰ مورد از ترفندهای عکاسی برای ثبت عکس بهتر، توضیح داده شده. نکاتی که اصولی برای آماتورهاست. امید است با رعایت این اصول ساده و کوتاه، عکس های زیبایی خلق کنید.

یکی از اشتباهات مشترک عکاسان آماتور، گرفتن عکس از فاصله دور و استفاده نکردن از زوم است. بیشتر مبتدی ها از این که روی سوژه زوم کنند هراس دارند و بیشتر عکس هایی که می گیرند از دور، بدون پیام، شلوغ و درهم برهم است و نمی توان تشخیص داد منظور عکاس از گرفتن چنین عکسی چه بوده است. توصیه ما برای داشتن یک عکس زیبا این است که از نزدیک شدن یا زوم کردن روی سوژه نترسید. تا حد امکان کادر را از سوژه پر و از پشت زمینه های شلوغ پرهیز کنید. سعی کنید عکس در عین سادگی موضوع و پیام هم داشته باشد تا بیشتر مورد توجه قرار گیرد.

به پشت زمینه توجه کنید

سعــــی کنیــد از پشت زمینه های خلوت برای عکس استفاده کنید. به طور مثال، عکس گرفتن از یک شخص در خیابان شلوغ و پر جمعیت، اصلا زیبا نیست و تمرکز بیننده را از سوژه اصلی پرت می کند. بهتر است زمان یا مکانی را برای عکاسی انتخاب کنید که بتوانید تعداد موارد اضافه عکس را به صفر برسانید. همیشه سعی کنید تعادل را حفظ کنید. شاید بتوان با چند قدم جابه جا شدن، عکسی زیباتر و خلوت تر گرفت. بیشتر اوقات، پشت زمینه خلوت نمای زیباتری به عکس می بخشد.

سوژه را در مرکز قرار ندهید

یکی از کارهایی که میان بیشتر مبتدی ها رایج است، قرار دادن سوژه در وسط کادر است. برای ثبت عکس های جذاب تر سعی کنید از قانون یک سوم استفاده کنید. به طور مثال اگر درختی در یک دشت وجود دارد، آن را در مرکز کادر نگذارید زیرا زیبایی اش را از دست می دهد. با قرار دادن آن در گوشه ای از کادر، عکس بهتر و زیباتری خواهید داشت. قانون یک سوم در هر دو حالت عمودی و افقی کاربرد دارد. برای مثال برای عکس گرفتن از دریا و آسمان، خوب است دریا در یک سوم پایین کادر و آسمان دو سوم باقی کادر را پر کنند.

فلاش دوربین را بشناسید

پیش از استفاده از دوربین، خوب است بدانید فلاش دوربین تا چند متر را پوشش می دهد. به طور مثال، بیشترین فاصله ای که بهترین فلاش ها پشتیبانی می کنند، کمتر از ۱۰ متر است. به همین دلیل در مواقعی که فاصله زیاد است می توانید از exposure (سیستم نورسنجی دوربین) برای جبران نور استفاده کنید. البته بالا بردن حساسیت نوری هم در افزایش محدوده فلاش بی تاثیر نیست. یعنی با زیاد کردن میزان ISO، مثلا از ۱۰۰ به ۲۰۰، محدوده فلاش نیز از ۳ به ۶ متر افزایش می یابد. حتما به این نکته توجه داشته باشید که ممکن است هنگام عکاسی از چند چهره در یک کادر و استفاده از فلاش، چهره آنهایی که نزدیک تر هستند روشن تر و افرادی که عقب تر هستند، تیره تر شود. برای جلوگیری از چنین اتفاقی بهتر است فاصله عکاس از همه افراد تقریبا یکسان باشد.

بهترین زاویه دید را انتخاب کنید

انتخاب زاویه دید و محل قرار گرفتن دوربین نسبت به موضوع عکاسی یکی از مهم ترین موارد خلق یک عکس خوب است. با انتخاب یک زاویه درست می توانید کاری کنید که عکس های شما کاملا متفاوت به نظر برسند. برای این منظور یا سوژه را جابه جا کنید یا خودتان به عنوان عکاس آنقدر جابجا شوید تا موقعیت مناسب را بیابید. سعی کنید تا جای ممکن از زوایای مختلف از سوژه عکس بگیرید. این کار کمک می کند تا بهترین حالت را پیدا و عکس خوبی ثبت کنید.

در روز هم از فلاش استفاده کنید

یکی از روش های جالب برای عکاسی از چهره در نور روز، استفاده از فلش است. با روشن کردن فلاش، دوربین نور پشت زمینه را می سنجد و به اندازه لازم نور به صورت سوژه می تاباند. به این ترتیب چهره فرد روشن تر خواهد شد. حتی می توان سوژه را در سایه قرار داد تا نور خورشید باعث جمع و نیمه بسته شدن چشم نشود و پرتره، زیبایی بیشتری را به نمایش بگذارد. خوب است بدانید که فلاش های داخلی دوربین ها تا فاصله ۳ متر را بیشتر تحت پوشش خود ندارند پس برای استفاده از فلاش، حتما سعی کنید فاصله تان از سوژه بیشتر از این نباشد.

روی سوژه موردنظر فوکوس کنید

سعی کنید همیشه روی سوژه فوکوس کنید تا شفاف تر و بهتر از بقیه جاهای عکس دیده شود. درست است که سوژه مهم ترین بخش تصویر است اما لزوما نباید در مرکز عکس باشد! نقطه فوکوس به صورت نرمال در وسط کادر است و برای استفاده از آن باید سوژه را همان وسط قرار دهید. اما سوژه هر کجا که باشد با استفاده از قفل فوکوس می توانید فوکوس را روی آن انجام و شاتر را فشار دهید. هنگامی که مستطیل وسط نمایشگر سبز شد فوکوس انجام شده است و تا زمانی که دکمه را رها نکنید فوکوس در همان وضعیت باقی می ماند.

عکاسی در نور کم

برای داشتن عکس های خوب در محیط های کم نور و تاریک باید چند نکته ظریف اما موثر را در نظر داشته باشید. نخست این که دوربین را محکم و ثابت در دست نگه دارید تا لرزش به حداقل خود برسد. اگر سوژه حرکت می کند حتما سعی کنید ساکن و ثابت شود بعد عکس بگیرید. از فلاش شب استفاده کنید و حتما از سوژه یا سوژه ها بخواهید چند ثانیه بعد از فلاش تکان نخورند و در آخر این که شاتر را خیلی آرام فشار دهید تا دوربین زیاد تکان نخورد.

جهت و شدت تابش نور

توجه داشته باشید زاویه ای که نور به سوژه می تابد تاثیر به سزایی در کیفیت و نمای عکس دارد. تابش نور مستقیم به ویژه هنگام عکاسی از چهره باعث بد دیده شدن چهره می شود. هنگامی که نور از پشت به سوژه می تابد نمای خوبی ایجاد می کند اما برای روشن تر و بهتر شدن عکس از فلاش دوربین کمک بگیرید. نورهایی هم که از کنار و زاویه دار می تابند، ایجاد سایه کرده و فقط یک طرف سوژه را روشن می کنند. برای از بین بردن این سایه می توانید از فلاش دوربین استفاده کنید یا زاویه دوربین نسبت به سوژه را تغییر دهید. می توانید از ان سایه ها برای خلق زیبایی منحصر به خودتان نیز بهره بگیرید. شدت تابش نور نیز در زشت یا زیبا شدن عکس نقش موثری دارد. به طوری که نور شدید لک و خال های صورت را بیشتر نشان می دهد.

اهمیت زمان را فراموش نکنید

سرعت عمل و زمان سنجی در عکاسی اهمیت فراوانی دارد. برای خلق یک اثر ماندگار، سعی کنید هوشیار باشید و با دیدن سوژه مناسب، بلافاصله آن را شکار کنید. سرعت عمل به معنای عجله کردن نیست. لازم است برای گرفتن عکس خوب، کاملا صبور باشید اما فاکتور سرعت را فراموش نکنید. به ویژه هنگام عکاسی از سوژه در حال حرکت، سرعت عمل حرف اول را می زند.

برگرفته شده از :http://payamm.com
+ نوشته شده در  سه شنبه هشتم مرداد ۱۳۹۲ساعت 16:24  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

ترفندهای عكاسی مستند و خیابانی

نویسنده: مایكل ریچمن

” در عكاسی، خلاقیت یك فرآیند سریع و لحظه ای است، یك فوران است، یك عكس‌العمل است. گذاردن دوربین در خط آتش چشم ها، و ربودن لحظه با این جعبه كوچك هر زمان كه صحنه ای شما را متحیر ساخت، قاپیدن لحظه در میان هوا، بدون كلك، بدون اینكه فرصت دور شدن به آن بدهید. انگار یك نقاشی خلق می كنید، در هر همان دم كه عكسی را می‌گیرید.”
هنری كارتیه برسون

مقدمه
این روزها مرا بیشتر بخاطر عكسهای منظره‌ام می‌شناسند، ولی من كارم را بصورت یك عكاس مستندنگار و فتوژورنالیست شروع كردم. این دوره عمدتا بین دهه 60 تا 70 بود. اخیرا دوباره به عكاسی در خیابان بازگشته‌ام و سعی در كشف مجدد این جنبه از عكاسی دارم.

فرشته. تورنتو 1966
با یك لایكا M3 و لنز 50 mm f/2 Summicron عكاسی شده است.
عكاسی خیابانی و حریم خصوصی
عكاسی خیابانی مستلزم نزدیك شدن به مردم است، غالبا خیلی نزدیك. برای این كه در چنین شرایط عكاسی موفق باشید شما باید در صحنه باشید، جزئی از آن، نه یك ناظر دور، و این بدان معنی است كه با لنز واید عكاسی نمایید، لنزی كه حداكثر 50 م.م. باشد. با یك لنز زاویه باز شما یك شریك در صحنه هستید و با تله فتو در بهترین حالت یك ناظر و در بدترین حالت یك فضول محسوب می‌شوید.
عكاسی به این طریق به معنی وارد شدن در حریم خصوصی معمول مردم است. به همین خاطر مكانهایی مانند خیابانهای شلوغ شهرهای بزرگ، میان راهها، كارناوالها، رژه‌ها و نظایر آن مكان‌های مناسبی برای این نوع عكاسی هستند.

قماربازان – تورنتو 2001
با لایكا M6 TTL و لنز 35mm f/1.4 Summilux ASPH
هر چه شلوغی بیشتر باشد، محدوده حریم خصوصی افراد كوچكتر می‌شود. هر چند حریمی را كه فرد برای خودش محفوظ می‌داند و انتظار دارد دیگران رعایت كند تا حد زیادی به فرهنگ هر جامعه بستگی دارد. در بعضی از كشورها بیشتر از سایر جاها مردم بصورت عادی در انظار عمومی می‌ایستند، صحبت می‌كنند و بیشتر هم را در آغوش می‌گیرند. اما قوانین ننوشته عمومی همه جا حاكم است.
در یك نمایشگاه، در میان راه یك كارناوال، در یك اتفاق ورزشی، رژه، كنسرت یا مراسم عمومی، نیاز مردم به حریم شخصی و بنابر این به تنهایی كاهش می‌یابد. سطح تحریك احساسات نیز در این گونه وقایع بالاتر است كه باعث كاهش احساس نیاز به حریم بیشتر می‌شود. در بیشتر این موقعیت ها مردم سرگرمند و بنابر این راحت‌تر با موضوعات مختلف برخورد می‌كنند.
بدترین وضعیت شلوغی را می‌توان یك آسانسور پر از جمعیت تصور كرد. مردم در فضایی كوچك به صورت شانه به شانه با غریبه‌ها ایستاده‌اند. در چنین شرایطی شاید گرفتن عكس یك تعرض غیر قابل تصویر باشد، هر چند كه انجام آن عملا غیر ممكن هم نیست.
اطلاع از چنین موضوعاتی برای عكاسی خیابانی موثر و جالب بسیار مهم است. اگر دوربین را در صورت كسی بگیرید كه تنها روی نیمكت خالی یك پارك در حال مطالعه است، به احتمال زیاد با برخوردی خشن روبرو خواهید شد. اما می‌توانید خیلی راحت به كسی كه در میان یك جمعیت در حال تماشای بازی فریزبی كودكان است حتی نزدیكتر از موقعیت قبلی شوید.

بیان داستان در یك عكس تكی

پسر و پروازكنندگان- تورنتو، 2001
فرض كنید از میلیونها كارمند در كنار هم در حال كار پشت ماشین تحریرشان، یك عكس اتفاقی می‌گیرید، این عكس اگر خیلی lممتاز و عالی نباشد، حداقل یك عكس جالب خواهد بود. اما چه چیزی برای گفتن دارد؟
من فكر می‌كنم برای اینكه یك عكس خیابانی موفق باشد باید چیزی در صحنه بصورتی معنادار با عكاس حرف بزند، حتی اگر چیزی باشد كه فوری هم آشكار و قابل تشخیص نباشد. عكاسی خیابانی موثر بیان یك داستان در یك عكس است، نه فقط ثبت ساده چیزی كه در زمان و مكان مشخصی وجود داشته است.

عكاسی از كودكان در جمع

دختر و عروسكها – فلورانس- 2001، Canon D30 و لنز 28~135mm IS
این دختر كوچك مقابل پنجره یك فروشگاه عروسك در فلورانس استالیا ایستاده بود. وادین كودك دقیقا پشت سر او ایستاده بودند و من همراه همسرم به سمت آنها قدم می‌زدم. قبل از بالا بردن دوربین به سمت چشمم لبخندی به والدین كودك زدم و آنها هم در جواب به من لبخند زدند. ما جذابیت آنچه را كه می‌دیدیم تشخیص دادیم. بعداز گرفتن چند عكس، دوباره به هم لبخندی زدیم و به راه خودمان ادامه دادیم. اگرمن با همسرم نبودم نمی دانم عكس العمل آنها نسبت به من همینطور بود یا نه.
به این جنبه از عكاسی خیابانی با احتیاط نزدیك شوید. عكاسی از دختری كوچك كه روی شانه پدرش نشسته است یك موضوع است و عكاسی از یك كودك تنها در یك مكان عمومی هم موضوعی كاملا متفاوت است. “جان برانلو” كه یك عكاس خیابانی حرفه‌ای است به من نصیحتی كرد، گفت در نظر بگیر اگر دختر كوچك شما یك روز خانه بیاید و بگوید پدر، امروز یك مرد در پارك عكس مرا گرفت، چه فكری می‌كنید.

چه تجهیزاتی لازم است؟
براحتی می توان گفت از هر دوربین قابل حملی می‌توان استفاده كرد. ولی از روی تجربه می توان گفت كه دوربین‌های رنج فایندر بدلایل مختلفی ارجحیت دارد. این دوربینها بخاطر اندازه كوچك‌تر و قیافه خاص‌شان كه در دید غیر عكاسان چندان جدی به نظر نمی‌رسند بهترند. مثلا به كسی كه یك دوربین Nikon F5 با لنز 70-210mm Zoom در دست دارد عكاس حرفه‌ای می‌گویند، ولی كسی كه یك Leica M6 با لنز 35mm دارد را چندان جدی نمی‌گیرند.
البته در این نوع عكاسی بیشتر روی دست عكاسی می‌شود و دوربین‌های رنج‌فایندر با بخاطر اینكه آینه متحرك و مكانیزم‌های مربوطه را ندارند، معمولا قادر به گرفتن عكسهایی شارپ‌تر در سرعت‌های یكی دو گام پایین‌تر شاتر نسبت به SLR ها هستند.

شمارش – تورنتو، 2001
دوربین Leica M6 TTL و لنز f/1.4 Summilux ASPH
بخاطر نیاز به تغییر فاصله سریع نسبت به سوژه برای تغییر پرسپكتیو، در اختیار داشتن چند انتخاب برای لنز مهم است. بهترین راه برای تغییر سریع لنز این است كه مجبور به تعویض لنز نباشید! این یعنی یك بدنه دیگر همراه داشته باشید. بدنه كوچك و سبك رنج فایندرها در این مورد نیز بسیار كمك می كند.
برای انتخاب لنز من همیشه از لنزهایی با فاصله كانونی 28 م.م.، 35 م.م.، و 50 م.م. برای عكاسی خیابانی استفاده می‌كنم. لنزهای با فاصله كانونی بلندتر به ندرت بكار می‌آیند. لنز وایدتر مانند 21 م.م. یا 24 م.م. یا حتی 12 م.م. یا 15 م.م. نیز می تواند دیدی خاص برای عكس ایجاد گندف ولی كم استفاده است. استفادهاز لنزهایی چنین واید روی دوربین های رنج فایندر نتیجه معكوس داردف چون این دوربینها برای استفادهاز چنین لنزهایی نیاز به یك منظره یاب كمكی دارند. هر چند همانند عكس چرخ و فلك كه در بالا دیدید، ممكن است نتیجه كار ارزش تحمل سختی و تلاش بیشتر را داشته باشد.
(نگارنده در مورد نوع فیلم هم توضیحاتی ارائه داده بود، ولی بخاطر كمتر استفاده شدن از نگاتیو در این دوره زمانه این بخش از توضیحات از اصل مقاله ترجمه نشد. با توجه به توصیه‌ نگارنده در مورد نوع فیلم، می توان بصورت معادل استفاده از ایزو‌های بالای 400 تا 1600 و نیز استفاده از افكت‌های سیاه و سفید و رنگی مختلف را برای شرایط مختلف توصیه نمود.)

دوربین‌های جیبی
همانند هر نوع عكاسی، در این نوع نیز وسایلی ایده‌ال برای عكاسی وجود دارد كه ذكر شد و وسایلی نیز هستند كه می توانند فرصت‌ساز باشند. در حالی كه شاید بیشتر عكاسان خیابانی موافق باشند كه شاید دوربین‌های سری M لایكا بهترین وسیله برای این نوع عكاسی هستند، ولی با یك دوربین جیبی با كیفیت نیز می توان بخوبی دراین زمینه كار كرد. این دوربینها لنزهای قابل تعویض یا سریعی ندارند، اما با دوربینهای امروزی براحتی می توان با f/2.8 و فاصله كانونی 28 یا 35 م.م. با ایزو 400 عكسهای بسیار خوبی با این دوربینها تهیه نمود.
من دریافته‌ام كه در هنگام سفر با قرار گرفتن در یك فضای نا آشنا ادراكات من قوی‌تر شده و فرصت‌های عكاسی بهتری را می توانم پیدا كنم.

بچه مدرسه‌ایها – لندن، 2002. دوربین Ricoh GR1s 28mm f/2.8 lens
این صحنه وقتی درایستگاه كلافام در حومه لندن منتظر ترن بودم نظر مرا بخود جلب كرد. من در حال رفتن به یك قرار ملافات برای نهار بودم و برای عكاسی كردن از قبل برنامه‌ریزی نكرده بودم. اما این صحنه پسر مدرسه‌ای كه در افكارش غوطه‌ور شده بود نظر مرا بخود جلب كرد. یك دوربین كامپكت Ricoh GR1s در جیب داشتم و به واسطه همین دوربین چند ثانیه بعد چنین عكسی را در اختیار داشتم.

فنون عكاسی

 

سه زن – تورنتو، 2002، دوربین Leica M7 با لنز Tri-Elmar 35mm
مرموز نباشید. یك كیف دوربین بزرگ كوله‌ای عجیب و غریب همراه نبرید. یك كیف شانه‌ای كوچك كه اندازه بدنه دوربین و لنز و تجهیزات ضروری جا داشته باشد كافی است. لباسی ساده و غیر فاخر بپوشید. لباسی شبیه به مردمی كه می‌خواهید عكس‌شان را بگیرید بپوشید. دوربین‌تان را مخفی نكنید. بصورت مرموز و مخفیانه عكس نگیرید. از فاصله دور با لنز تله دردكی عكس نگیرید. یك ناظر یا سرك كش نباشید، بلكه در متن ماجرا مشاركت كنید.
یك روش كه من هنگامی كه با یك موقعیت مناسب برای عكاسی برخورد می‌كنم، استفاده می‌كنم این است كه به سمت آن سوژه می‌روم و مشاهده می‌كنم و با او مشاركت می كنم. دوربین را به چشمم نزدیك می‌كنم و نور را چك می‌كنم و فوكوس را تنظیم می‌كنم، سپس آن را پایین می‌آورم و از گردن یا بازویم آویزان می‌كنم. هرگز مخفی نمی كنم كه دارم عكاسی می‌كنم. سپس وقتی دیدم كه تركیب مناسبی برای عكاسی ایجاد شده است، دوربین را مقابل چشمم برده و شروع به عكاسی می كنم. با این روش من برای بهترین لحظه عكاسی آمادگی لازم را دارم و كسی ناگهان از اینكه می‌بیند من دارم عكس می‌گیرم متعجب نمی‌شود.
حالات مردم بسیار سیال است و فرصتهای تركیبی موقعیت‌های مختلف معمولا بسیار متغیر است. شكار لحظه مناسب بخصوص وقتی بیش از یك نفر در كادر است به سختی كار یك عكاس ورزشی در عكاسی از یك حركت لحظه‌ای ورزشی است. تا هنگامی كه اتفاق مورد نظر فروكش نكرده به عكاسی ادامه دهید. تا جایی كه می‌توانید عكس بگیرید. نگران فیلم نباشید (م. البته با دوربینهای دیجیتال دیگر از این لحاظ نگرانی وجود ندارد.)
نهایتا این كه لبخند بنید. همیشه لبخند بزنید. اگر كسی دوست نداشت عكسش را بگیریدف عكس نگیرید. اگر كسی از جلوی دوربین فرار كرد، به حریم شخصی‌اش احترام بگذارید و سعی نكنید به هر كلكی دشه از او عكس بگیرید. لبخند بزنید و سعی نمایید شوخ باشید.

برگرفته شده از :   http://www.akkasee.com
+ نوشته شده در  سه شنبه هشتم مرداد ۱۳۹۲ساعت 16:10  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات

عکاسی مستند چیست؟

واژه‌ی عكاسی مستند در سال‌های ركود اقتصادی كاربرد پیدا كرد. زمانی كه شرایط اسف‌بار كشاورزان وجدان مردم امریكا را بیدار كرد تا نیاز به اصلاحات اجتماعی را احساس كنند. این زمینه از عكاسی هنوز عكس‌های داست باول (DUST BOWL) را تداعی می‌كند, عكس‌هایی كه در آن‌ها، پس كوچه‌های كثیف و شرایط رقت‌بار شهری را تصویر كرده بود.

اما عكاسی مستند ابعاد وسیع‌تر از این‌كه فقط بدبختی‌ها و نارسایی‌ها را تصویر كند در بر می‌گیرد، چراكه می‌توان موضوع‌هایی جدا از بدبختی‌ها و ناكامی‌ها را نیز به تصویر كشید و سندیت بخشید, مانند مناطق دورافتاده و محروم, انسان‌های سرزمین‌های دیگر, ناملایمات جامعه و طبیعت, ابعاد وسیع عواطف و تنش‌ها، درواقع دامنه‌ی موضوع‌های عكاسی مستند بی‌شمار و نامحدود است. با این‌همه هر عكسی را نمی‌توان عكس مستند نامید. زیرا عكس مستند باید حامل پیام باشد. پیامی كه آن را از یك عكس طبیعت، یك پرتره و یك منظره‌ی خیابان مستثنی می‌كند. عكس مستند ممكن است ثبت‌كننده‌ی یك واقعه باشد اما این واقعه فی‌النفسه باید معنا داشته باشد. معنایی فراتر از آن‌چه عكس خبری با خود یدك می‌كشد. عكس مستند ممكن است شخصیت یا احساسی را ثبت كند. اما باز هم باید مفهومی اجتماعی داشته باشد و نمایانگر چیزهایی بیش از آن‌چه پرتره نشان می‌دهد باشد. درواقع ما را بر آن می‌دارد كه با دیدی نوبه دنیا بنگریم.

عكاسی مستند، نمایش دنیای واقعی است به وسیله‌ی عكاس كه قصدش تحلیل و تفهیم چیزی مهم به بیننده است. از آن‌جا كه تعریف جهان‌شمولی درباره‌ی این بخش مهم و پیچیده‌ی عكاسی وجود ندارد تا تمامی جنبه‌های آن را در بر گیرد, وجود تعاریف گوناگون را اجتناب‌ناپذیر كرده است. تناقض بین ویژگی‌هایی كه به عكس مستند نسبت داده می‌شود ممكن است ناشی از جدید بودن این بخش از عكاسی باشد. چراكه این نوع عكاسی از دهه‌ی 1930 به بعد ابداع شده و این نام را به سیاق آن دسته از فیلم‌های مستند كه موضوع‌شان از پیش پرداخته نبود و به‌طور عمده زندگی افراد گمنام در مناطق دورافتاده را به تصویر می‌كشید, بر این نوع عكاسی نهادند. فیلم‌های مستند، بر خلاف فیلم‌هایی كه ماجراهای سیر و سفر را به تصویر می‌كشیدند، با نگاهی تحلیل‌گر به دنیا می‌نگریستند. چنین نگرشی گرچه از مدت‌ها قبل در بین عكاسان وجود داشته اما تا دهه‌ی 1930، این نوع عكاسی به صورت عرصه‌ای خاص جایگاه و منزلتی نداشته است.

عكس جدای از تصویر دوبعدی و خاكستری رنگ از سایه روشن‌ها می‌توانست ایده‌هایی فراتر را منتقل كند. منظره در برابر عدسی دوربین یك واقعیت بود، ولی عكاسی می‌توانست از همین چشم‌انداز واقعیتی دیگر را القا كند، واقعیتی عمیق‌تر و شاید بسیار مهم‌تر، او می‌توانست همراه این منظره تفسیر و تحلیل را نیز ارائه دهد. اگر اولین ویژگی عكس مستند انتقال بخشی از واقعیت محیط پیرامون بود، دومین ویژگی آن توانایی ارائه‌ی تحلیل و دیدگاه عكاس درباره‌ی آن واقعیت به شمار می‌رفت.

اولین صاحب نام در استفاده از این شیوه، «اوژن آتژه» بود. او به‌عنوان یك عكاس مستند، مناظری زیبا و یكدست از شهر پاریس را در اوایل قرن بیستم به تصویر كشید كه گاهی آن‌ها را به‌عنوان عكس‌های مرجع به نقاشان و معماران می‌فروخت. عكس‌هایی كه آتژه از پارك‌های خلوت گرفت، واقعیت این مناظر را با عمق معنای آن‌ها كه جزئی از همین شهر بودند و نیز با احساسات درونی خویش درهم آمیخت, به طوری كه آثار او اكنون جزو شاهكارهای عكاسی مستند به شمار می‌روند.

برگرفته شده از :  http://cameramanhdp.blogfa.com

چگونه مستند بسازیم

بعد از تعیین هدف یک فیلم مستند، باید لوازم رسیدن به این هدف را مشخص و تعیین کرد. زمینه هایی که از ضروریات پیش تولید محسوب می شوند.

بعد از این که هدف مستندتان را مشخص کردید، باید راجع به راه های رسیدن به این هدف برنامه ریزی کنید. اما، پیش از این برنامه ریزی باید به ابعاد هدف فیلم تان دوباره و حتی چند باره بیاندیشید. قطعاً هر هدف اصلی و بزرگی، اهداف فرعی هم خواهد داشت. اهداف فرعی نباید طوری باشد که هدف اصلی را تحت الشعاع قرار بدهد. اهداف فرعی باید در راستای نمود پیدا کردن همان هدف اصلی باشد. مثلاً در مورد مستندی که می خواهید از کودکان خیابانی بسازید، شاکله ی اجتماعی جامعه ی کل که داستان در آن اتفاق می افتد مهم است، یا مثلاً بزه هایی که می تواند در میان اجتماع کودکان خیابانی رخ دهد ، در موقع تعیین هدف و برنامه ریزی برای رسیدن به هدف فیلم مستندتان باید لحاظ شود. طوری عمل کنید که هدف اصلی، مفهوم پیدا کند و اهداف فرعی در خدمت مقصود نهایی فیلم باشد.

یکی از لازمه های به نتیجه رسیدن و اجرایی شدن هدف مستند، دانستن زمان فیلم است. برای بعضی اهداف شاید ساخت مجموعه (سریال) الزامی باشد. این پارامتر برای فیلم های آموزشی بیشتر مصداق پیدا می کند. به عنوان مثال اگر بخواهید فیلمی آموزشی در مورد ناتوانی های یادگیری بسازید و این بررسی تحلیل جامعه شناسی صرف مفهوم آموزش نباشد و نوعی تحقیق میدانی و آموزشی باشد به گستره ی زمانی بیشتری نیاز دارد. با ذکر این مثال کاملاً مشخص خواهد شد که محدودیت های زمانی در نوع انتخاب هدف مستند بسیار موثر است. و طبیعی است که در مدت زمان کمی، کمتر از یک ساعت ،طرح موضوع، بررسی و ارائه ی راهکار کمی سخت خواهد بود، گزینش قید کمی سخت به این جهت است که اگر بتوانید در مدت یک ساعت فیلم قابل قبولی از نظر سینمایی بسازید، قطعاً مرجع علمی مناسبی قلمداد نخواهد شد. در موقع برنامه ریزی برای هدف فیلم مستندتان به لوازم رسیدن به مقصود فیلم خواهید اندیشید. لوازم یک مستند، دانش تحقیقی، تجهیزات تولید و کسانی است که به عنوان سوبژه یا اوبژه ی فیلم به آن ها نیاز دارید.

آنچه در ادبیات دراماتیک برای یک داستان، نمایش نامه یا فیلم نامه به عنوان قصه و نه داستان درام مد نظر است در فیلم مستند به جنبه ی تحقیقی مستند تعبیر می شود.

به عنوان مثال، در هملت شکسپیر، داستان شاهزاده ای دانمارکی را می خوانیم یا می بینیم که از مرگ مرموز پدر دچار آشفتگی روحی است. در پی، پرده برداشتن از این راز است. انتقام گرفتن از مسببین این جنایت و شاید در سرانجام کار نجات میهنش. اما قصه ی درام، خیانت است. قصه، دغدغه ای اخلاقی یا مدنی است که دراماتورژ، آن را در لباس یک داستان همه فهم، روایت می کند.

برای اکثر فیلم های  مستند، قصه، جنبه ی تحقیقی و دانشی هدف فیلم خواهد بود.

آنچه در ادبیات دراماتیک برای یک داستان، نمایش نامه یا فیلم نامه به عنوان قصه و نه داستان درام مد نظر است در فیلم مستند به جنبه ی تحقیقی مستند تعبیر می شود.
اگر می خواهید مستندی در مورد فوتبال و دقیق تر تماشاچیان فوتبال بسازید، باید نگاهی جامعه شناسانه به پدیده ی ورزش و فوتبال داشته باشید، این رویکرد جامعه شناسی حتماً توجه و دقت ویژه ای به نسل مخاطب فوتبال هم باید داشته باشد و این نگاه تحقیقی، می شود قصه ی مستند شما و نه داستان مستندتان.

یکی دیگر از لوازمی که شما را در رسیدن به هدف فیلم کمک می کند، تجهیزات تولید است. تجهیرات تولید تنها در تجهیزات فیلم برداری خلاصه نمی شود. لوکیشن های فیلم شما را هم شامل می شود. وقتی فیلمی در مورد معماری دوره ی سلجوقی می سازید، باید پیش از شروع فیلم برداری بدانید که آیا همه ی فضاها را در اختیار دارید یا نه! که اگر این امکان وجود نداشته باشد، باید قید ساختن این فیلم را بزنید. یا مثلاً در مورد فیلمی که به معضل جدایی می پردازد، فقط تحقیق یا پیدا کردن زوج هایی که دچار این مشکل هستند، لوازم رسیدن به هدف فیلم نیست. برای همزاد پنداری بهتر تماشچی باید از فضای موسسات مشاوره ی خانواده، دادگاه ها، دفاتر ثبت ازدواج و طلاق، مراکز تحت پوشش بهزیستی یا مددکاری های اجتماعی استفاده ببرید. شاید هدفی که برای فیلمتان تعیین کرده باشید، صحنه هایی در زندان را هم نیاز داشته باشد و همه ی این ها لوازم مستند شما خواهد بود.

و اما آدم های فیلم شما هم از لوازم ساخت مستند محسوب می شوند. باید ترکیب این نفرات منطبق با هدف شما باشند. عوامل انسانی یک مستند، صرف نظر از عوامل تولیدی سینمایی دو دسته اند: آدم هایی که داستان شما را پیش می برند و کسانی که به عنوان مشاور و محقق در تولید فیلم به شما کمک می کنند. آدم هایی که داستان فیلم را می سازند می توانند سوبژه یا اوبژه باشند. باید دقت کنید که جایگاه مستندگونه ی این افراد تغییر نکند. سوبژه به عنوان اوبژه یا برعکس جلوه نکند. اما مشاوران و محققین فیلم مستند شما آن هایی که تصویر یا اثری از آن ها مورد بررسی قرار می گیرد و پیش برنده ی مفهوم اصیل مستند فیلم شما هستند قطعاً سوبژه نیستند باید طوری انتخاب، هدایت و به کار برده شوند که موضوع شما را تحت تأثیر خود قرار ندهند و طبیعی است باید از میان کسانی انتخاب شوند که نمونه ی شناخته شده در حرفه ی خود باشند تا استنادهایشان مورد پذیرش بیشتری باشد.

فیلم مستند

فیلم مستند

نانوک شمالی، از نخستین فیلم‌های مستند.

فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازیجنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) – که تنها وسیله‌ی موجود در آن زمان بود – ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آن‌ها را مخصوص پخش ویدئویی به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی و یا برای نمایش در سینما ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلم‌سازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شن

 

تعریف فیلم مستند
واژه انگلیسی «Documentary» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسمموآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود.

قاعده‌ی کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنه‌ی «اصلی» نسبت به برابرهای خیالی‌شان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجهه‌ی خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد.

ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد.

پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است. دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلم‌های غیرداستانی متمایز می‌سازد.

تاریخچه
پیش از ۱۹۰۰
بنابر تعریف، اولین «تصاویر متحرک» را مستند نامیده‌اند. در اینگونه فیلم‌ها یک منظره خاص مانند ورود قطار به ایستگاه، یک کشتی در حال حرکت و یا گروهی از مردم که از کار باز می‌گشتند نمایش داده می‌شد. فیلم‌های اولیه (پیش از ۱۹۰۰) تحت تأثیر تازگی و جذابیت به تصویر کشیدن حوادث بودند. فیلم‌های کوتاه را فیلم‌های «واقعی» می‌نامیدند. قبل از آغاز قرن بیستم، در فیلم‌ها از داستان خبری نبود و دلیل اصلی آن مشکلات فنی بود: دوربین‌ها تنها زمان اندکی را به تصویر می‌کشیدند و مدت زمان بسیاری از فیلم‌های اولیه در حدود یک دقیقه بود.

۱۹۲۰-۱۹۰۰
در این دوره فیلم‌های سفرنامه‌ای بسیار رایج بودند که به فیلم‌های صحنه‌ای مشهور بودند. یکی از اولین فیلم‌هایی که از مفهوم صحنه‌ای بودن خارج شد« در سرزمین شکارچیان سر» نام داشت که محصول سال۱۹۱۴ و در آن بدویت و بیگانه‌پردازی در زندگی بومیان آمریکا به تصویر کشیده شده بود. در همین دوره، فیلم‌های مستند فرانک هارلی درباره سفر وی به قطب جنوب در سال ۱۹۱۹ تولید شد. در این فیلم داستان سفر ناموفق به قطب جنوب توسط ارنست شالکتون (در سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶) به تصویر کشیده شده بود.

سلاح‌های سیاسی
در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ عموما فیلم مستند به عنوان اسلحه‌ای علیه نواستعمارگری و نظام سرمایه‌داریتلقی می‌شد. این امر مخصوصا در مورد آمریکای لاتین صادق بود، اما جامعه در حال دگرگونی کبک کانادا را نیز در بر می‌گرفت. فیلم مستند La Hora de los hornos (ساعت تنورها، از ۱۹۶۸) به کارگردانی اوکاتویو گتینو و فرناندو ای سولاناس، نسلی از فیلم سازران را تماما تحت تأثیر خود قرار داد.
+ نوشته شده در  سه شنبه هشتم مرداد ۱۳۹۲ساعت 15:25  توسط اكبر علاقه بندی  |  آرشیو نظرات